Obviamente não estava nos planos de João Moreira Salles fazer de Santiago um dos documentários mais influentes do cinema brasileiro contemporâneo. Ao contrário, o filme, que agora está saindo em luxuosa versão DVD (VideoFilmes, R$ 49,90), por pouco simplesmente deixou de existir. As imagens foram tomadas em 1992 e João sentiu-se impossibilitado de montá-las. Voltou a elas 13 anos depois e por fim pôde editar aquelas oito horas de material bruto, com Eduardo Escorel e Lívia Serpa. O DVD traz extras interessantes como a faixa comentada, que é nada menos que o filme inteiro, revisitado pelo cineasta e pelos montadores, estimulados por perguntas do crítico Carlos Alberto Mattos. Contém ainda trechos adicionais do filme e os curtas Poesia É uma ou Duas Linhas e Por Trás uma Imensa Paisagem e Dois Poemas. Acompanha a caixa um folheto com o texto da fala do personagem e um comentário do ensaísta Jean-Claude Bernardet, autor de obras seminais como Brasil em Tempo de Cinema e Cineastas e Imagens do Povo.
Se a história do filme é singular, seu personagem não é menos fascinante. Santiago Badariotti Merlo (1912-1994) havia sido mordomo na mansão dos Moreira Salles por mais de 30 anos. Argentino de origem italiana, muito culto e dono de memória prodigiosa, mantinha estranho hábito: copiar à máquina biografias de nobres de todas as épocas e nacionalidades e enlaçar os papéis com fitas importadas da França. Na ocasião da filmagem, esse material chegava a 30 mil páginas, cuidadosamente acomodadas no pequeno apartamento do Leblon onde vivia o ex-mordomo e as filmagens foram realizadas.
Santiago fala tanto do personagem como do documentarista. Por intermédio do ex-mordomo, João buscou a si mesmo, sua infância, memória, a casa paterna, a família. É um filme em dois tempos, que testemunha também o amadurecimento do artista, mostrando que, com os anos, ele pôde enxergar e ouvir coisas para as quais era cego e surdo à época da filmagem. Falando sobre a morte, Santiago é também uma pedagogia de vida.
Leia a seguir a entrevista concedida ao Estado por João Moreira Salles, que hoje divide sua vocação de documentarista com o trabalho de editor da revista piauí.
Por que você planejou a filmagem em planos fixos, de maneira muito rigorosa, enquadrando Santiago apenas em seu apartamento?
Outro dia, em troca de e-mails com o Eucanaã Ferraz, me dei conta da minha dificuldade com o derramamento sentimental. É quase uma aversão. E talvez uma facilidade, no sentido em que brecar o sentimento é um jeito de não enfrentá-lo, ou ao menos de mantê-lo a uma distância confortável. É provável que os enquadramentos severos do filme tenham sido a forma que encontrei para estancar a expansão natural do Santiago. A rigidez da câmera serve como contrapeso. Mármore contra fogo, e me sinto mais confortável com o mármore.
A ideia de contrapor imagens de Santiago às da casa da Gávea surgiu na montagem ou já nas tomadas de cena com o personagem? O que significa esse contraponto? Carlos Alberto Mattos, na faixa comentada, evoca o filme de Resnais O Ano Passado em Marienbad mas você nega a influência. Para mim, evocou uma lembrança literária...Proust, de Em Busca do Tempo Perdido...
Esse contraponto é uma das únicas coisas já planejadas na filmagem de 1992. Havia um pouco de pretensão nisso. Eu pensava assim: no passado, a casa tinha sido um centro importante da vida política e econômica do Rio. Era uma linda casa, bom exemplo da melhor arquitetura que produzimos. Até aí, tudo é verdade. Pois bem, ao filmar em 1992, a casa estava abandonada. A ambição que ela encerrava - a de um Rio cosmopolita, capaz de atrair pessoas do mundo inteiro - tinha desaparecido. Assim como a casa, também a cidade estava sem rumo e projeto. Aliás, o País também - eram os anos Collor. Com todas essas ideias na cabeça, concluí que aqueles corredores e galerias já não tinham sentido, que a história tinha passado e o que sobrara era apenas espaço. A pretensão era essa: a casa como alegoria da decadência da cidade e do País, um espaço sem profundidade, um eixo horizontal pelo qual a câmera deslizaria sem pouso; e Santiago como a história, o eixo vertical do tempo que fixa a câmera no chão. Era uma ideia conservadora, uma lamentação do presente que celebrava, com nostalgia, o passado. Claro que quando a gente pensa em história, e mais especificamente, na história pessoal - a infância, a casa dos pais -, a gente entra no que você chama de o mundo de Proust, só que lá não existe nostalgia, só perda. De toda maneira, assim como eu não tinha assistido a Marienbad,eu também não tinha lido Proust.
Que tipo de bloqueio (se o termo cabe) o impediu de montar o filme num primeiro momento, para retomá-lo apenas tantos anos depois?
O perigo de falar em bloqueio é dar explicações psicológicas para o filme. O que me levou a retomá-lo 13 anos depois, ou a fracassar quando tentei da primeira vez, são razões minhas, que decerto deslancharam o processo, mas não determinaram o seu resultado. De toda maneira, aqui vai: como você observou, Santiago falava obsessivamente do tempo, da consciência da sua passagem e da existência da morte. Eu ouvia, mas tinha apenas 30 anos. Minha compreensão era apenas intelectual. Precisei chegar a certa idade para sentir o tempo como uma coisa concreta que corre pelo corpo. Seria como fazer um filme sobre Machado de Assis antes de aprender a ler. Não funcionou.
Na montagem você descobre um outro filme, que não era aquele que havia sido planejado. Explique um pouco esse processo, por favor.
Acho que o momento determinante dessa descoberta foi logo nos primeiros dias de edição, quando me dei conta que também era personagem do filme. Eduardo Escorel, Lívia Serpa e eu começamos sem saber direito qual direção o filme tomaria. O documentário se tornou possível assim que tomamos a decisão de incorporar à narrativa o que vinha antes e depois dos planos. A minha relação com o Santiago estava nessas bordas do material que, por serem restos, sequer tinham sido transcritas na decupagem de 1992. De uma hora para outra, não tinha mais plano bom nem ruim. Tudo podia servir: interrupções, silêncios, erros, repetições
Essa reflexão sobre a memória, o tempo, a morte fazia parte da sua agenda prévia como cineasta?
Não acho que fazia parte, mas certamente passa a fazer parte das preocupações de qualquer pessoa que, aos poucos, vai deixando a juventude para trás.
As fichas de Santiago. Fiquei muito impressionado com elas, com essa obsessão do personagem. A impressão que dá é que ele se segurava naquilo para não pirar, ou, pelo menos, para não se desesperar. Você não teve a curiosidade de perguntar a ele por que ele fazia aquele trabalho imenso e, em aparência, tão despido de sentido?
O valor dessas fichas é o fato de elas fazerem sentido só para ele. Alguém escreveu que uma das tarefas mais difíceis da vida é dar sentido à própria existência. Talvez seja isso mesmo. O grande truque do Santiago foi ter encontrado esse sentido se dedicando a algo sem nenhum uso ou função. A rigor, essas fichas são inúteis. As pessoas me perguntam por que elas não são publicadas. A resposta é simples: porque em grande parte elas são cópias. Para Santiago, isso não fazia diferença. Ele falava das listas com tanta paixão que seria quase uma afronta perguntar por que ele as fazia. A gente pode conjecturar. Até onde vou, as fichas eram uma estratégia para evitar o desaparecimento daquelas pessoas que ele prezava tanto. Enquanto se lembrasse delas, todas existiriam. Desconfio que Santiago tinha uma concepção de morte parecida com a dos gregos. Enquanto a memória persistisse, a vida também persistiria. Morrer era ser esquecido. Por isso ele se lembrava, até mesmo em voz alta. Se estou certo, então não importa se a gente acredita nisso. Ele acreditava. Naquele apartamento, os grandes personagens só morreriam com a morte dele. E o curioso é que, como o filme mantém viva a memória de Santiago, e Santiago dá vida aos personagens, ele talvez dissesse: cumpri meu dever para além da minha morte, mantive meus personagens vivos. Quem sabe não é por isso que ele concordou em ser filmado?
Sabia da existência dessas fichas ou foi uma surpresa para você?
Sabia, uma das minhas memórias de infância é Santiago batendo à máquina.
No trabalho com o material, você acaba se colocando no filme, embora a narração seja do seu irmão Fernando. De certa forma, você também é um personagem se inventando nesse processo. Conversei com o Jean-Claude Bernardet a respeito dessa questão da autoficção. Acha que Santiago também pode ser considerado filme de autoficção?
Acho que sim. O fato de a narração ser do Fernando, e não minha, acentua isso. Quando alguém que não sou eu diz "Há 13 anos, quando fiz essas imagens, imaginava que o filme começaria assim", introduz-se uma camada de ficção na história.
Pergunto isso não apenas em relação a você, mas ao próprio Santiago. Alguém, na faixa comentada, diz que você nunca esteve tão perto de dirigir um ator como quando filmou Santiago na casa dele. Teve essa impressão, de estar dirigindo um ator que interpretava o próprio personagem?
Dirigi alguém na tentativa de fazer com que essa pessoa ficasse mais parecida com o personagem que eu julgava ser o verdadeiro Santiago. Olha só a quantidade de enganos, a começar pela ilusão de que existe a pessoa verdadeira, inequívoca: "Eis Fulano, ele é assim."
Outra coisa que me tocou muito foi quando você diz que este é um filme que apenas você poderia ter feito. O seu filme. Num certo sentido, isso produziu inibição em relação a outros projetos?
Santiago é o que eu chamo de um filme intransferível. Isso não significa que seja bom ou ruim, apenas que ninguém poderia tê-lo dirigido senão eu. É claro que sempre se poderá dizer que todos os filmes são assim, mas isso não é estritamente verdade. É evidente que cada filme tem a cara do dono, mas a maioria poderia ter sido concebida e realizada por outras pessoas. Outro diretor poderia ter dirigido um documentário sobre a campanha do Lula ou sobre a vida do Nelson Freire. Seriam filmes melhores ou piores do que aqueles que fiz, mas seriam filmes possíveis. Santiago não. O que está ali é a minha experiência de vida, são as minhas lembranças. É só meu. Então, sim, isso produz um bloqueio. Não sei se passa, mas por enquanto a sensação é de que, depois de um filme intransferível, não dá mais para fazer os transferíveis. Agora, eu preciso desatar esse nó antes de voltar a filmar. Tenho algumas ideias, mas elas ainda andam meio confusas. Como fazer um filme sem recorrer necessariamente à história pessoal e à primeira pessoa? É disso que se trata. Talvez seja uma falsa questão, mas nem isso eu consegui responder ainda.
Ou será que a piauí o absorve de tal modo que não há espaço para mais nada? Será que um dos efeitos colaterais de Santiago foi transformá-lo em jornalista e editor?
Não me considero um jornalista. Não ainda. Prefiro dizer que sou um documentarista que escreve. A VideoFilmes fica a dois andares de distância da piauí - se subir as escadas, narro com a câmera; se descer, com o computador. Não é uma transição tão radical assim, mas sem dúvida a revista é um resultado de Santiago. Se ela não existisse, a essa altura eu estaria olhando para a parede, sem saber o que fazer.
