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Morreu ontem, em Paris, aos 70 anos, o diretor e roteirista Claude Miller. Tendo sido assistente de Jean-Luc Godard e François Truffaut, pode-se dizer que Miller tinha pelo menos um pé fincado na tradição da nouvelle vague. A tal ponto que seu filme mais conhecido, pelo menos no Brasil, baseia-se em um roteiro deixado inédito por Truffaut. Trata-se de Ladra e Sedutora (1989), com Charlotte Gainsbourg no papel principal.

Ladra e Sedutora é um exemplo perfeito da obra de Miller, um diretor digno, equilibrado e que buscava tanto a leveza quanto a profundidade. Apesar da influência de Godard e Truffaut no início de sua carreira, Miller nunca foi um demolidor como seus mestres. Tanto assim que, no livro de entrevistas Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague?, de Aldo Tassone, Miller diz que os “jovens turcos”, do mais conhecido movimento cinematográfico francês, praticaram um “verdadeiro terrorismo” ao demolir os diretores franceses da tradição “cinéma de qualité”.

O fato é que Miller trilhou uma carreira bastante tradicional, sendo assistente de diretores mais experientes até estrear, em 1976, aos 34 anos, com um sucesso, La Meilleure Façon de Marcher (A Melhor Maneira de Andar), uma homenagem a Truffaut. O filme virou um cult, em especial pela à interpretação de Patrick Dewaere.

Sua carreira seguiu rumo seguro, como o de um cineasta de qualidade absolutamente confiável, autor de filmes que se veem com prazer e permanecem em nossa memória. São os casos de A Acompanhante (1992), La Classe de Neige (1998) e La Chambre des Magiciens. Seu último trabalho foi Théreze Desqueyroux, baseado em obra de François Mauriac, com Gilles Depardieu e Audrey Tautou no elenco.

Sua grande influência foi mesmo Truffaut, de quem dizia ter aprendido uma lição fundamental: “Um caso de amor pode ser contado de modo tão palpitante quanto uma história de suspense”. Seu cinema é feito dessa convicção.

(Caderno 2)

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Agnès Varda foi o solitário nome feminino a penetrar no Clube do Bolinha dos diretores da nouvelle vague francesa. Não apenas. Ela foi uma espécie de precursora do movimento com seu filme La Pointe Courte (1954), nome de uma localidade à beira-mar, na Riviera, a qual, em meio a uma história de amor, ela registra os hábitos e rostos dos moradores. Uma praia, como outras tantas. No prólogo desse seu lindo filme de memórias, Agnès diz que, se fosse aberta, o que se veria em seu interior? Praias, tamanha é sua afinidade com o mar, o litoral e suas gentes.

De modo que o que se vê é uma sucessão de praias, pelas quais a diretora passou ao longo de sua existência. A praia, claro, tem sentido literal, pois assinala a geografia afetiva da cineasta, mas também valor simbólico do limite, da navegação, da iminência da descoberta. O filme é uma reavaliação subjetiva da diretora, em seus 80 anos de vida, de sua relação com o cinema, desde quando, com La Pointe Courte, ela fez-se ao mar.

Primeira grande “viagem” em Sète, cidade perto da qual fica o vilarejo de pescadores chamado La Pointe Courte. Lá, ela conta, à maneira ficcional, a história de um casal. Mas, mais do que isso, capta uma mentalidade, a maneira de ver o mundo, as festas, o cotidiano daquela gente.

Agnès passa, também, pela recordação da infância, do nascimento em Bruxelas, família de origem grega, da aventurosa viagem a Paris, onde se decide pela fotografia, até refazer o rumo e decidir-se pelo cinema. Varda vai se recordando de tudo isso, falando para a câmera, montando suas instalações pelas praias por onde passa, e, em falta delas, mesmo à margem do Sena. Visita casas onde viveu e foi feliz. Lembra-se da cineasta iniciante, numa França machista, na qual eram raras as mulheres que se dedicavam ao cinema, a não ser se quisessem ser atrizes. Agnès queria dirigir. Nesse primeiro filme, prefiguração da nouvelle vague, que assinala com sucesso sua transição da fotografia para as imagens animadas, Agnès já mostra a característica da sua obra, o gosto pelo real.

Preferência que percorre sua filmografia, ainda tão pouco conhecida no Brasil, embora ela tenha ganhado uma retrospectiva anos atrás no Centro Cultural Banco do Brasil. Lembra-se daquele que é talvez seu filme mais conhecido, Cléo das 5 às 7 (1961), sobre as horas aflitivas, filmadas quase em tempo real, em que a personagem (Corine Marchand) espera o resultado de um exame clínico decisivo.

Enfim, em seu trabalho memorialístico, Agnès vai repassando ao espectador a trajetória invulgar de uma vida. Relembra seu período na China e nos Estados Unidos, onde filmou, com admiração, os Panteras Negras. A memória afetiva não se dissocia da memória política – muito pelo contrário, ambas estão enlaçadas, como praias contíguas. Lembra, também, daquele que é seu filme mais impressionante, Os Rejeitados (Sans Toit ni Loi, 1985), reconstituição da vida (e morte) de uma rebelde mochileira, obra que lhe valeu o Leão de Ouro em Veneza.

E há um espaço especial para o que de mais particular existe em sua vida, o casamento com seu grande amor, o diretor Jacques Démy, para quem fez o belíssimo Jacquot de Nantes (1990). Com emoção, ela fala da morte prematura de Démy, atingido pela aids num tempo em que o tratamento da doença era ainda precário.

Original e profunda em seu trabalho, Agnès também o é quando refaz o percurso de sua vida.

(Caderno 2)

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O gosto pelo cinema pode se transformar em paixão. Foi o que aconteceu na França dos anos 50 quando a assim chamada sétima arte, impulsionada por esse amor, entrou de vez na cultura francesa – e pela porta da frente. É esse processo que o crítico e historiador Antoine de Baecque descreve em seu belo livro Cinefilia. Nele, De Baecque fala de amor, mas também de rivalidades, combates, táticas e estratégias de dominação, que empolgavam vários grupos de aficionados. Trata de um desses agrupamentos em particular, o dos então jovens críticos François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette, reunidos em torno do patriarca André Bazin, cofundador da mitológica revista Cahiers Du Cinéma, em 1951.

Empenhados e agressivos, os chamados “jovens turcos” da crítica parisiense praticavam a sua cinefilia dedicando-se a causas. Elevavam o então menosprezado Hitchcock à condição de gênio enquanto demoliam o cinema francês praticado na época – que ironicamente chamavam de “cinéma de qualité”. Foi assim, entre afagos e golpes duros que tomaram o poder nos Cahiers e prepararam terreno para realizar a sua própria concepção de cinema, que desaguaria na nouvelle vague, com influência mundial nos anos 60 e seguintes.

Politicamente à direita, os cinéfilos ignoraram as grandes causas do seu tempo, como a guerra colonial na Argélia. Mas ajudaram a fundar uma nova sensibilidade cinematográfica, na qual a mulher passou a ocupar lugar central. Basta pensar na Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, e de O Desprezo, de Godard. Corpo novo, livre e seguro de si, que aparecia na tela e anunciava a nova mulher, junto com o novo cinema. “BB foi “adotada” pelos futuros cineastas da nouvelle vague. Veem nela o mundo, pura e simplesmente”, diz De Baecque. Atacada pela moral burguesa, Bardot é defendida por Truffaut num artigo na revista Arts: “Os críticos de cinema são misóginos; BB é vítima de uma conspiração”, escreve.

Cinefilia tão intensa, combativa e produtiva seria possível ainda hoje ou só é concebível naqueles anos loucos do pós-guerra, do existencialismo e das ilusões perdidas? Leia na entrevista que De Baecque concedeu ao Sabático.

P – A cinefilia francesa está ligada exclusivamente ao pós-guerra, aos anos 40 a 60?

R – Existe uma cinefilia anterior, dos anos 20, muito ativa nos clubes, revistas, sessões de gala, e uma outra posterior, especialmente aquela que renasce com o DVD e depois a Internet. O que meu livro quer mostrar é que, sem dúvida, jamais a paixão pelo cinema, a crença colocada nos filmes e naqueles que os produziam, foi tão intensa como naquelas três décadas, de 40, 50 e 60. Nesse período, identificando-se com a geração da Nouvelle Vague, a cinefilia encontrou seus rituais, suas “igrejinhas”, suas personalidades, seus filmes fetiches e suas ideias. É nesse sentido que me agrada mais falar da “era da cinefilia”, o que não significa que essa paixão não tenha assumido outras formas em outras épocas.

P – Existe uma relação estreita entre cinefilia e escrita: a cinefilia poderia existir sem a crítica?

R – Creio que a relação é muito estreita; mais ainda: ela é vital. Parece-me que esta arte coletiva que é conversar sobre filmes, que é a cinefilia, felizmente só pode convergir para a escrita. Senão, para quê? O diário do cinéfilo, que ele escreve mas não é publicado, não é partilhado, é órfão; torna-se uma máquina fetichista e celibatária. Ao contrário, as discussões sobre filmes são uma espécie de “tribuna” de críticas futuras. Para existirem de verdade, os filmes precisam que os cinéfilos escrevam sobre eles: é uma questão de vida ou morte. Ocorre também que a geração da Nouvelle Vague possuía um dom da escrita tão raro quanto diversificado: François Truffaut, o polemista, Jean-Luc Godard, o dândi anticonformista, Jacques Rivette o dogmático, Eric Rohmer, o clássico, Claude Chabrol, o metafísico.

P – Como o amor pelo cinema se transforma em cinefilia?

R – Como toda “mania”, a cinefilia é um ritual que provoca comportamentos estranhos: um lugar particular na sala, uma fila demarcada, o culto de determinados filmes marginais e de autores fetiches, o hábito da ausência repetida da luz, um determinado movimento dos olhos, mais exatamente do olhar, a guerra de clãs e as lutas de grupinhos. É uma forma de seita que Luc Moullet descreveu num pequeno filme formidavelmente hilariante e auto-derrisório , Les Sièges de l´ Alcazar (As poltronas do Alcázar).

P – Para que serviu a cinefilia?

R – Não foi apenas para escolher o melhor assento nas três primeiras filas de uma sala de cinema, felizmente! A cinefilia conseguiu legitimar o cinema como arte do século 20, recolocá-lo na cultura entendida de modo amplo. Foi Godard que afirmou: “Nós colocamos Hitchcock no seu lugar dentro da história da arte…” Se o cinema é a arte do século é porque os cinéfilos viram nele, com seus olhos, ao mesmo tempo as histórias e a História. A câmera é para eles o instrumento que permite construir uma representação do mundo, simultaneamente histórica, política e ideológica, mas também estética, íntima, realista.

P – A sua tese é bastante iconoclasta: a cinefilia era de direita?

R – Para mim, é uma questão de contexto. Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Roberto Rossellini eram cineastas de direita? No contexto da Guerra Fria dos anos 50, defender Hitchcock, Fuller, Rossellini, em nome do estilo e da mise en scène, significava apoiar, de maneira provocativa, uma posição de direita, diante de uma esquerda que pretendia um cinema engajado, com uma mensagem, com temas políticos e importantes. É por isso que, ao recolocar a cinefilia em seu contexto dos anos 50, penso poder dizer que a crítica moderna de cinema – a do Cahiers du Cinéma, aquela que pensa que o fundo de um filme reside inteiramente na sua forma, na sua mise-en-scène, no seu estilo, – essa crítica nasceu à direita. Ela está fundamentalmente ligada à ideia do “desengajamento”, o que a coloca numa situação canhestra em relação ao chamado a um engajamento do intelectual e do artista feito no mesmo momento por Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Louis Aragon. Mas, evidentemente, os cinéfilos não são militantes políticos, não carregam a carteirinha (de um partido) no bolso, salvo a da Cinemateca!

P – O risco dessa crítica não seria o formalismo, um isolamento na torre de marfim?

R – É o seu risco, efetivamente: ficar fechado na sala escura, no conforto de uma poltrona de cinema, com planos magníficos na cabeça, atrizes fetiches e muitas ideias maravilhosas sobre o cinema. A propósito, não nos esqueçamos que a Nouvelle Vague, até a paz de 1962 e a independência, não quis ver o que se passava na Argélia durante a guerra suja. Mas o que salvou a cinefilia do formalismo mais claustrofóbico, foi o fato de ela considerar o cinema uma visão do mundo, como a ontologia realista que permitia ter notícias de autores, atrizes, mas também da civilização contemporânea na América, na Itália, no Japão…. Os cinéfilos conseguiram aproveitar a lição de André Bazin, o seu mestre: o cinema é uma imagem do mundo, ele leva o espectador para a representação de uma exterioridade e não apenas de uma pura interioridade mental, de uma pura projeção de si mesmo na tela.

P – André Bazin é ao mesmo tempo o mentor dos jovens cinéfilos e o seu adversário: ele combateu o seu “neo-formalismo” como ele próprio afirmou. É uma posição interessante e estranha…

R – Bazin era um homem de espírito aberto, que gostava de compreender as razões dos seus oponentes, fossem críticos, teóricos, políticos. Mas sabia também como combater: sua escrita é polêmica, sem concessão, jamais contemporiza com relação às suas ideias, seja diante do stalinista Sadoul ou da jovem direita aguerrida do Cahiers du Cinema. Ao mesmo tempo, isso não o impediu de ser amigo do comunista e pai espiritual de Truffaut, acolhendo seus companheiros Godard, Rivette, Chabrol, nas páginas do Cahiers du Cinema, do qual ele foi, na época, o redator chefe, junto com Jacques Doniol-Valcroze. Bazin não é apenas um grande crítico, é um democrata de combate.

P – O senhor apresenta Georges Sadoul, principal crítico comunista, como o stalinista dogmático, mas também aquele que, alguns anos mais tarde, apoiou a Nouvelle Vague e os novos cinemas dos anos 1960.

R – Sadoul sempre era sincero quando via um filme e escrevia sobre ele, o que podia levá-lo a se enganar, mas com autenticidade e talento. Foi um crítico muito bom. Acho que ele apreciava sinceramente os filmes stalinistas e descreveu a sua epopeia gloriosa em 1952 – o que é ridículo – pois ficou sinceramente comovido com (Acossado) de 1960, compreendendo perfeitamente seu alcance revolucionário. Foi o próprio Sadoul que inventou a expressão “God Art”, a propósito de Jean-Luc Godard no início dos anos 60. Ele também foi um dos primeiros na França a ver filmes de cinemas novos, tanto japoneses, como italianos, russos ou …brasileiros.

P – Quais foram os conflitos críticos provocados por Hitchcock na França?

R – Até os anos 50, Hitchcock era amplamente desconsiderado pela crítica francesa, que o considerava um sujeito astuto, que só pensava em dinheiro, sem profundidade. Além disso, no contexto da Guerra Fria, a esquerda crítica, sobretudo os comunistas, na época muito poderosos, agregados em torno de Georges Sadoul, consideravam Hitchcock um inimigo, um cineasta nada engajado, hollywoodiano, que não tinha nada para dizer. A jovem geração crítica, apoiando Hitchcock, deixando-o falar durante longas discussões, vendo em seus filmes, como I Confess (A tortura do silêncio), The Rope (Festim Diabólico), Strangers in a Train (Pacto Sinistro), uma forma genial, virtuosa, perfeita e de uma profundidade metafísica, provocou uma batalha de críticas sem precedentes na França. Os jornais e revistas se dividiram em prós e contra Hitchcock, as “igrejinhas” passaram a não se falar mais, os cinéfilos se entusiasmando e se mobilizando. É essa batalha, conduzida essencialmente por Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer e os “hollywoodófilos” que fará, pouco a pouco, com que Hitchcock entre para o panteão dos autores. É também essa batalha que vai permitir aos cinéfilos assumirem o poder do Cahiers du Cinema, travando uma guerra em nome de Hitchcock contra o cinema francês de “qualidade”.

P – Por vezes, nessa batalha, todos os meios eram bons, incluindo aí a má-fé e a trapaça?

R – Certamente, numa guerra vale tudo. Os jovens turcos ou os “hitchcock-hawksianos” , como são chamados pelo amor que têm pelos filmes de Alfred Hitchcock ou de Howard Hawks, eram jovens e desconhecidos. Mas possuíam ideias, talento, e alguns eles tinham também o sentido da polêmica. Truffaut primeiro, que acaba se tornando a verdadeira vedete da crítica francesa em poucos anos. Seu primeiro manifesto, “Une certaine tendance du cinéma français” (Uma certa tendência do cinema francês) dinamita o cinema instalado na França, denunciado o lugar do roteiro, da adaptação literária dos clássicos ou de obras de sucesso. Para isso, ele se serve de uma prova: o roteiro do Journal d´ un curé de campagne (Diário de um Padre) baseado numa obra de Georges Bernanos, adaptado por Jean Aurenche e Pierre Bost para Claude Autant-Lara (Bernanos rejeita o roteiro, que no final acabou sendo filmado por Robert Bresson, de uma maneira muito diferente). Para obter este documento e esmiuçá-lo no seu artigo para provar o desprezo dos roteiristas pela literatura, como também pelo cinema, Truffaut cortejou Pierre Bost, conseguiu o documento emprestado, depois o devolveu, antes de publicá-lo. Algo totalmente cínico, mas pelo menos eficaz. Pierre Bost ficou mortificado. Truffaut fazia crítica como se estivesse tomando uma fortificação: lançando-se ao ataque.

P – Trata-se também de um conflito de gerações?

R – A guerra cinéfila envolve um conflito de gerações, o que chamamos na França de Nouvelle Vague. O termo nasceu da sociologia, quando das grandes pesquisas realizadas em 1957-58 sobre a juventude francesa. Tratava-se de compreender essa nova geração, mais numerosa, com uma história diferente (que não conheceu a guerra como adulta), com uma cultura e esperanças distintas. O cinema da Nouvelle Vague abrange uma parte dessas aspirações. Mas os cinéfilos o fazem com uma certa provocação ao mesmo tempo social, política, e sobretudo estética; eles são fundamentalmente anticonformistas, portanto mais tradicionalistas e à direita enquanto a juventude francesa se sente mais liberal em termos de costumes e de esquerda. Chamo isso de uma moral dândi. Eles tinham perfeita consciência dessas contradições e não cessavam de representá-las, exatamente como Michel Piccard, o herói de Acossado.

P – Num determinado momento, contudo, dez anos mais tarde, a cinefilia evolui: Rivette critica a antiga cinefilia, tachando-a de “estreita, limitada à tela, autossuficiente”, e funda o Cahiers du Cinema, do qual ele se torna redator chefe em 1963, para as ciências humanas, o estruturalismo…

R – E para a esquerda: é uma revolução política. O Cahiers du Cinema coloca-se a favor do cinema novo, contra o colonialismo, e assim contra o poder conservador na França do general Charles de Gaulle, rompendo a aliança entre a Nouvelle Vague que se projetava, aquela de 1959-60, e Andre Malraux, o novo ministro da Cultura do general De Gaulle. Rivette não se enganou: a cinefilia não podia permanecer fechada na sala de cinema nos moldes antigos, ela tinha que acompanhar as evoluções do mundo.

P – A desconstrução do formalismo cinéfilo passa por um momento histórico quando Glauber Rocha afirma, por exemplo, que a miséria determina a forma de um filme.

R – É sempre a História que critica a crítica! Quando aqueles jovens que, inspirados pela Nouvelle Vague, pegaram suas câmeras para filmar simplesmente na cidade a realidade do seu tempo, natural e historicamente, eles faziam um cinema de esquerda, tanto Glauber Rocha, Nagisa Oshima como Pier Paolo Pasolini. No contexto do Brasil, do Japão, da Itália dos anos 60, filmar a realidade social transformou-se num ato político. Acho que ainda hoje o cinema político tem um sentido: a câmera ainda é um instrumento para descrever poeticamente a revolta do mundo.

P – O senhor termina o seu livro falando sobre a censura de A Religiosa e sobre o caso Langlois. Isso porque esses acontecimentos foram o símbolo da guinada da cinefilia para a esquerda que, assim, entrou no mundo deixando a sala?

R – Esses fatos mostraram como os cinéfilos se voltaram contra os gaullistas, contra o poder. Quando da demissão de Henri Langlois, os cinéfilos se mobilizaram, aqueles que Langlois formou: Truffaut, Godard, Resnais, Rivette, Chabrol. E eles mobilizaram também os cineastas que admiravam e que depositaram seus filmes na Cinemateca Francesa, como Charles Chaplin, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Carl Dreyer, Josef von Sternberg, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock; todos os grandes cineastas americanos, italianos, franceses recusaram-se a que seus filmes fossem exibidos pela Cinemateca se Langlois não fosse mais seu diretor. O que provocou uma crise política, um verdadeiro assunto de Estado: pela primeira vez, artistas, cineastas, atores, ajudados pelos cinéfilos, foram às ruas e se manifestaram contra uma decisão de André Malraux e Charles de Gaulle. A polícia investiu contra eles, a imprensa tomou partido dos oponentes. Finalmente Malraux foi forçado a recuar e reintegrar Langlois, isso em abril de 1968. Dez dias depois, teve início o movimento de maio de 68. Portanto, existe um elo evidente. As reivindicações são culturais, mas os meios são políticos: comitês de ação, coletivas de imprensa, manifestações estudantis. Aliás, Daniel Cohn-Bendit manifestou-se com seu grupo em defesa de Langlois, ao lado de Truffaut, Chabrol e Godard.

P – Uma cinefilia como a dos jovens Turcos é possível hoje?

R – A cinefilia se renovou profundamente, aquela cinefilia posterior à minha geração. No meu caso, nasci no cinema, há 30 anos, com o fechamento de inúmeras salas, com uma cinefilia que se dispersava. Lutamos lendo e relendo os textos de cinema, mas achando que nos despedíamos do cinema nas salas. Vinte anos depois e a cinefilia foi salva e transformada pelo DVD e pela Internet. Hoje, podemos ver tudo, ou quase, e cada cinéfilo pode se comunicar com outro, para falar sobre um filme, uma ideia, para compartilhar seus gostos, sua cultura, seu conhecimento, seja em Paris, Roma, ou em Taiwan, Seul, Los Angeles ou, claro, no Brasil. Com isso foram recriados os laços cinéfilos, multiplicaram-se as “igrejinhas”, os grupos, os especialistas, as opiniões, as críticas, os fóruns e a vontade de fazer cinema se desenvolveram. Vivemos hoje um momento em que, creio eu, o desejo de escrever sobre o cinema e de fazer cinema jamais foram tão intensos. Existe uma vitalidade excepcional mas, ao mesmo tempo, isso poderá ter um efeito perverso: escreve-se muito, produz-se filmes em demasia! Se tudo está aí, tudo é possível, tudo é dado, falta a dificuldade, a raridade, que são as principais condições da verdadeira criação.

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Luc Moullet, hoje com 73 anos, foi um dos enfants terribles dos Cahiers du Cinéma. Como a revista não era exatamente conhecida por evitar a polêmica (muito pelo contrário, a buscava até como forma de auto-promoção), Moullet, que lá começou a escrever aos 18 anos de idade, sentiu-se um peixe em águas familiares. Um tubarão, na verdade, com sua pena temível e gosto pelas polêmicas. Como tantos outros críticos dos Cahiers – a começar pelos mais famosos, Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette e Rohmer – Moullet iniciou a carreira escrevendo sobre cinema e terminou por dirigir seus próprios filmes.

De pouca circulação fora da França, sua obra, composta de dez longas-metragens e inúmeros curtas, poderá ser conhecida a partir de hoje, quando começa a retrospectiva do CCBB em sua homenagem. O diretor estará no Rio dia 11 e em São Paulo dia 16 para encontros com o público,no Centro Cultural Banco do Brasil. É a segunda vez que Moullet visitará o Brasil. Aqui esteve, em 1986, para uma “miniretrospectiva, no Rio de Janeiro. Desta vez, ganhará mostra completa. Moullet conversou com o Estado, por telefone, de sua casa em Paris.

Você é conhecido como cineasta, mas talvez ainda mais como crítico de cinema na fase de ouro dos Cahiers du Cinéma. Acha que ser um crítico prepara terreno para a pessoa se tornar cineasta?
Sem dúvida. Houve uma época em que era muito difícil para um jovem se tornar diretor de cinema. Estamos falando de 1955, por aí. Escrever críticas era um primeiro passo, enquanto se aguardava a chance de dirigir. A partir de 1958-59 tudo ficou muito mais fácil.

Essa foi uma conquista da nouvelle vague, não? Dar oportunidade aos jovens críticos de se iniciar na realização…

Depois do sucesso de Os Incompreendidos (Truffaut), Acossado (Godard) e Os Primos (Chabrol), os produtores vinham de joelhos implorar aos outros críticos dos Cahiers que se iniciassem na direção (risos).

Você acha que todo crítico aspira à realização ou isso é um mito?

De maneira nenhuma. Grandes críticos não dirigiram e nem quiseram se tornar cineastas, como é o caso de André Bazin, que tinha um projeto de documentário aos 37 ou 38 anos, mas acabou não o fazendo. Há exemplos em toda parte. Nos Estados Unidos, por exemplo, Bill Khron jamais quis fazer filmes. Ser crítico e depois realizar é antes a exceção do que a regra.

Falemos um pouco do seu cinema, já que você é um crítico que se tornou cineasta. Sente-se influenciado pelo chamado cinema B americano?

Não apenas. Entendo que meus filmes se ligam à cultura inglesa, sobretudo ao humor inglês.

Há também a ligação com Jacques Tati e Alfred Jarry, não?

Sim, dizem que sou muito ligado a Jarry porque gostávamos de andar de bicicleta juntos (risos).

Soube também que você admira o trabalho do brasileiro Jorge Furtado, não por acaso um diretor que trabalha bastante no registro do humor crítico. O que conhece dele?

Conheço todos os curtas e os três primeiros longas. Tenho grande admiração por Jorge, em especial pelo curta Ilha das Flores. Vi outro dia também A Matadeira (NR. Sobre um episódio de Canudos ) e também um curta sobre uma pessoa que tenta voltar à sua casa em Porto Alegre e encontra muitos obstáculos para isso, pois tudo está cercado pela obsessão da segurança – Ângelo Anda Sumido.

Quais outros realizadores brasileiros você conhece?

Infelizmente, só os do passado. Gosto muito do primeiro filme de Sérgio Ricardo (Este Mundo É Meu, 1964), os filmes de Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Ruy Guerra e, claro, de Glauber Rocha. O recente, não conheço – à parte Furtado.

Uma de suas grandes polêmicas na época dos Cahiers foi a defesa apaixonada de Samuel Fuller, que a crítica de esquerda considerava fascista. Como foi essa história?

Ele havia feito cinco filmes considerados anticomunistas. Mas era um anticomunismo bastante abstrato, é bom dizer. Ele era, acima de tudo, um provocador. Era um iconoclasta, e grande realizador.

Hoje, Fuller é um cineasta bastante admirado pelos cinéfilos, mesmo aqui no Brasil.

Sim, aliás, ele filmou no Brasil, um filme jamais concluído, Tigrero, nas florestas do Araguaia, em Mato Grosso. Há imagens rodadas numa região não muito distante de Brasília, eu acredito. Encontramos algumas dessas imagens de Tigrero em seu filme Shock Corridor (Paixões que Alucinam, 1963).

Você o considera um cineasta contemporâneo? Ou datado?

Todos os grandes cineastas têm um valor contemporâneo, eu penso. Por exemplo, ele fez filmes sobre a loucura, e a loucura é muito presente no nosso mundo atual.

E às vezes os debates políticos se circunscrevem ao seu tempo.

Foi o caso. Alguns dos filmes de Fuller não puderam estrear na França da época, bastante dominada pela cultura comunista. Depois do Arquipélago Gulag (obra de Soljenitsen), essas posições se tornaram bastante mais moderadas, para dizer o mínimo. E temos de lembrar que ele fez filmes antirracistas também, como The White Dog (1982).

Mas você acha que o cinema político ainda tem lugar no panorama do cinema contemporâneo, ou são lutas passadas?

Têm lugar sim. Só para voltar a Furtado: Ilha das Flores e a Matadeira têm valor político. Não se trata de pensar em partidos políticos, mas de comentários sobre a situações política e econômica mundial. Além disso, nesse particular, devemos desconfiar dos filmes que se sustentam apenas por seu conteúdo, por melhor que ele seja, sem consideração para com a linguagem cinematográfica. Estes sim são datados.

Não é o caso de Godard, não é mesmo?

Godard sempre se reinventa. Basta ver seu recente Film Socialisme, sempre plugado no presente e experimentando com o vídeo e as texturas de imagem.

Uma obra que merece ser vista

Pouco conhecida no Brasil, a obra de Luc Moullet tem tudo para surpreender – e favoravelmente. Trabalhando com o humor, com a paródia e a citação, faz leitura bastante particular de personagens conhecidos ou situações banais. Um exemplo são As Aventuras de Billy the Kid, faroeste francês (como o chamaríamos, western camembert?) com o ator cult da nouvelle vague, Jean-Pierre Léaud, no papel do bandido do Novo México. Ou o cômico Brigitte e Brigitte em que duas moças do interior vão estudar em Paris e fazem o possível para não parecerem provincianas.
Moullet vem produzindo desde sua estreia com Brigitte et Brigitte em 1966 e seus filmes tem causado frisson nos festivais, como em Cannes 2009, quando apresentou Terra da Loucura, sobre a alta incidência de doenças mentais nas regiões francesas dos Alpes do Sul, onde ele próprio nasceu. Todos esse filmes serão apresentados, do primeiro ao último. Aliás, o mais recente está fora da lista, por uma boa razão. “Lettre à Gus”, uma carta a Gus Van Sant, pode ser visto diretamente na Internet, no endereço  www.arte.tv É um convite, ou melhor, uma sugestão ao cineasta norte-americano de Elefante e Paranoid Park, para que tome como tema para o seu próximo filme a graphic novel The Black Hole, de Charles Burns. O universo de Burns tem tudo a ver mesmo com o de Van Sant. E o curta de Moullet é o máximo. L.Z.O.

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São nove curtas-metragens muito diferentes entre si. Mas talvez encontrem um denominador comum no desejo explícito de inovar, algo típico daquela época. A maior parte deles, situa-se entre os anos 1957 e 1958, época da formação da nouvelle vague, quando o movimento se cozinhava numa vaga insatisfação com o cinema que se fazia então e uma indefinição em relação ao futuro. Três exceções: 24 Heures de la Vie d’um Clown, de Jean-Pierre Melville, é de 1946. L’Amour Existe (O Amor Existe), de Maurice Pialat, é de 1961. E Le Laboratoire de l’Angoisse (O Laboratório da Angústia), é ainda posterior, de 1971.

Qualidade à parte, o maior interesse histórico dessa coleção reside nesses filmes feitos nas vésperas da eclosão da nouvelle vague. Há dois de Godard: Tous les Garçons s’Appellent Patrick (Todos os Rapazes se Chamam Patrick), de 1957, e Charlotte et son Jules (Charlotte e seu Namorado), de 1958. São dois trabalhos de muito frescor. Fazem antever o cineasta que, dois anos depois, ficaria célebre com seu primeiro longa, Acossado, de 1960. São histórias de relacionamentos amorosos. No primeiro, o mesmo conquistador (Jean-Claude Brialy) paquera duas moças na mesma manhã sem saber que elas são amigas e moram juntas. No segundo, um tipo valentão (Jean-Paul Belmondo) passa uma descompostura na garota que mora com ele, numa espécie de monólogo cheio de graça e irreverência. Quem conhece bem o cinema francês estranha a voz de Belmondo. Mas, ao mesmo tempo, reconhece como familiar a voz que sai da boca do ator: é que Belmondo não estava em Paris na época da dublagem e teve de ser substituído pelo próprio Godard. Quando não havia recursos, se improvisava.

Em Une Histoire d’Eau (Uma História de Água), Godard e Truffaut assinam juntos a direção. Usando como pretexto uma inundação na região parisiense, contam a historia de uma garota que tenta chegar a Paris e se envolve com o rapaz que lhe dá uma carona. A criatividade dos cineastas faz com que aproveitem um fato, dando-lhe tratamento documental e, ao mesmo tempo, nele insiram uma trama ficcional.

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Jean-Luc Godard

Muita clareza conceitual e um excelente material de arquivo tornam Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um documentário indispensável sobre esse período do cinema francês e da cultura mundial. Com roteiro de Antoine de Baecque e direção de Emmanuel Laurent, o filme passa em revista a história dessa amizade entre os dois cineastas, que depois naufragou com toda a paixão e fúria características da época.

O filme respira do primeiro ao último fotograma o ar jovem do final dos anos 1950 e e1960, quando a palavra de ordem era renovar, sempre renovar, contínua e implacavelmente. Colocar abaixo as “velhas estruturas”, como se dizia então, e construir um mundo novo a partir de escombros do passado. A nouvelle vague foi uma das pontas de lança desse poder jovem, desse mundo em que algumas palavras, como “revolução” e “novo”, eram colocadas na do dia, sacralizadas e aplicadas a tudo – à política, ao sexo, ao cinema.

Foi por isso muito sábia a decisão de Laurent de não entrevistar os participantes da “onda”. Os sobreviventes estariam por aí disponíveis. Truffaut e Rohmer já morreram. Mas o que impediria que um dos protagonistas, Godard, fosse entrevistado e, junto com ele, seus amigos de outrora, Claude Chabrol e Jacques Rivette, todos eles vivos, ativos, produzindo filmes? Acontece que, se assim o fizesse, Laurent teria de se defrontar com depoimentos de octogenários, senhores de idade relembrando, mais de 50 anos depois, do tempo em que foram jovens e irreverentes. Possível, mas seria outro documentário. Ao invés dessa memorialística, Laurent preferiu mergulhar na profusão de imagens de que dispunha e flagrar a essência daquele movimento, que é a juventude.

Desse modo, vemos na tela entrevistas e trechos de filmes de Godard e Truffaut, ambos na flor da mocidade. Incisivos, insolentes, radicais, belos. Eles e seus atores e atrizes como Jean-Pierre Léaud e Jean-Claude Brialy, Anna Karina e Claude Jade. Há todo um clima de época, evidentemente irrepetível, que passa pelo jeito de falar, os penteados, os óculos, as cenas de rua de uma Paris daqueles anos, o hábito de fumar em qualquer parte. Coisas do passado, que ressurgem na tela com o frescor que então tinham.

Sem qualquer nostalgia. Tudo aquilo aconteceu, o mundo hoje é outro, mas não nasceu do nada. Todo o presente carrega em si uma parte do seu passado. Essa ligação dos dois tempos é feita por uma atriz jovem e contemporânea, Isild Le Besco, personagem muda, que folheia revistas e jornais antigos, numa aparente pesquisa que estaria fazendo sobre o assunto. É um recurso, digamos, ficcional, usado na construção desse documentário revelador.

Laurent coloca em perspectiva não apenas o nascimento da nouvelle vague, mas a sua característica principal de ter sido uma ação entre amigos. Os rapazes viam filmes juntos, tinham os mesmos gostos e as mesmas repulsas, escreviam, filmavam, produziam e apareciam como figurantes nos filmes uns dos outros. A nouvelle vague é, também, uma história da amizade, de irmãos. Mas que se coloca contra um pano de fundo histórico, nem sempre percebido com clareza por seus participantes. Em determinados momentos apolítica, a nouvelle vague não deixa de se engajar em certas causas – a volta de Langlois para a direção da Cinemateca, o maio de 68. Mas é dessa coesão de momento que nasce a cisão posterior.

Maio e seu engajamento caíram como um raio entre Godard e Truffaut. Godard tornou-se maoísta radical; Truffaut volta-se cada vez mais para o tema do afeto e o relacionamento entre homem e mulher. O revolucionário era o modelo do primeiro; Matisse, pintor da beleza, o espelho do segundo. A história, que num momento os unira numa bela amizade, depois se incumbiu se separá-los, como inimigos.

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(Caderno 2, 27/5/10)

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