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A convite da Mostra, dez cineastas filmaram sua “visão da invisibilidade”, tomando a cidade de São Paulo como ponto de partida. A ideia é que o visível não se dá de imediato mas perde-se no caos das sensações, saturadas no mundo contemporâneo. Cabe ao cinema tornar visível essa realidade soterrada pelo excesso. E assim reuniu-se um time considerável de cineastas para variar em torno do tema: Manoel de Oliveira, Jerzy Stuhr, Guy Maddin, Gian Vittorio Baldi, Marco Bechis, Wim Wenders, Maria de Medeiros, Theo Angelopoulos, Atom Egoyam e Laís Bodanzky.

Na impossibilidade de comentar todos os episódios, limitamo-nos a dizer que, como todo filme do gênero também Mundo Invisível tem seus altos e baixos e, neste caso em particular, esconde uma joia rara – justamente o episódio dirigido por Atom Egoyam que tem o diretor da Mostra, Leon Cakoff, como protagonista. É o último dos dez filmes de que se compõem o longa-metragem.

Antes dele, Cakoff já atuava no primeiro, Do Visível ao Invisível, de Manoel de Oliveira, no qual tenta um diálogo impossível, em plena Avenida Paulista, com Ricardo Trêpa, neto do diretor português. A conversa, ou sua tentativa, é, o tempo todo, interrompida pelos celulares dos interlocutores. À sua maneira simples, Oliveira indaga sobre o que foi feito do diálogo entre seres humanos nesta época que, ironicamente, se define como a era das comunicações? Uma coisa é a técnica e outra a alma humana e, não raro, as duas andam desemparelhadas.

Interessante também Fábula – Pasolini em Heliópolis, em que Gian Vittorio Baldi revela que o diretor Pier Paolo Pasolini desejava filmar  a vida do apóstolo Paulo na periferia de uma grande cidade – e que esta bem poderia ter por locação a favela paulistana. Em Ver ou Não Ver, Wim Wenders visita uma escola para crianças com visão parcial que as ensina a usarem desde cedo sua visão residual. Sem esse ato de caridade médica, teriam sido encaminhadas para uma escola de cegos desde cedo.

Mas a cereja no bolo é mesmo Yerevan – o Visível, de Atom Egoyam. Aqui, um homem, Cakoff, vai a Yerevan, capital da Armênia para resgatar a história do avô desaparecido. A narração, em off, é do próprio Cakoff, enquanto ele aparece, na tela, sentado numa praça, portanto o cartaz no qual procura pelo antepassado. História de imigração, memória do massacre dos armênios, lutas passadas e presentes devidamente recalcadas que são trazidas à tona. Um exercício de memorialismo, no qual indivíduo e história se mesclam nesse depoimento comovente, testamento do criador da Mostra de Cinema de São Paulo, morto uma semana antes de começar esta edição.

(Caderno 2)

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Imagens extraordinárias da Guerra Civil Espanhola foram encontradas em 2007 em três caixas no México. Os negativos pertenciam a Robert Capa, Gerda Taro e David Seymour (“Chim”) e foram batidos durante o conflito que opôs republicanos e fascistas na Espanha entre 1936 e 1939. O conteúdo dessas caixas e a saga de sua viagem, desaparecimento e reencontro são os temas deste A Maleta Mexicana, de Trisha Ziff, documentarista de origem inglesa e que vive no México.

No filme, são apresentadas mais de 300 dessas fotos (de um total de 4.500 negativos) e contada a saga dos fotógrafos que, praticamente, reinventaram o fotojornalismo de guerra. Conforme se explica no filme, antes deles o registro fotográfico ocupava-se do antes e do depois das batalhas. Temerários, Capa e seus amigos arriscavam a pele para registrar cenas da ação – enquanto ela acontecia. Daí o frescor, a beleza e a força dessas imagens em preto e branco. Elas cheiram a pólvora – e também a compaixão humana diante do sofrimento.

Tal coragem cobrou seu preço. Nenhum dos três fotógrafos teve morte natural. Gerda morreu esmagada por um tanque, na Espanha. Capa pisou numa mina na Indochina e Seymour morreu de um tiro em Suez.

Eram aventureiros, no melhor sentido do termo. A alemã Gerda, o polonês Seymour e o checo Capa refugiaram-se do clima hostil aos judeus na Paris dos anos 30. Tornaram-se amigos e, depois, Capa casou-se com Gerda. Suas fotos ilustravam as revistas mais conhecidas da época como Regards, Ce Soir, Vu e a americana Life.

Saíram do seu conforto civilizado não apenas para registrar de maneira imparcial uma guerra, mas porque nutriam simpatia pela causa republicana, contra o fascismo. Empunhar uma máquina fotográfica, registrar o que viam e depois repassar o resultado do trabalho ao mundo era uma forma de luta. Achavam, por incrível que isso hoje pareça, que a fotografia podia mudar o mundo. E, talvez ajudasse mesmo a mudá-lo, tamanha era a força de divulgação dessas imagens.

A reconstrução da trajetória desses negativos, dados como perdidos, não é menos aventurosa que a presença dos fotógrafos no teatro de guerra. Com a derrota dos republicanos, as fotos saíram clandestinamente da Espanha, passaram por campos de refugiados na França e foram desembarcar no México. Nada mais natural, pois o México foi o país que mais acolheu os espanhóis derrotados por Franco. Junto com eles veio a valise, que durante muitos anos ficou repousando na casa de um general mexicano.

As fotos registram episódios importantes da Guerra Civil como as batalhas de Teruel e do Rio Segre, a defesa de Barcelona, além do êxodo através de Tarragona e Barcelona rumo à fronteira francesa. Há cenas mais domésticas, como a foto de Gerda, em Paris, escrevendo à máquina. A maior parte, no entanto, pertence ao campo de batalha.

Como documentário, A Maleta Mexicana é muito bem construído. Explora de maneira adequada a dramaticidade das imagens captadas por Capa, Gerda e Seymour. Articula o seu desaparecimento com a questão da memória, em especial a dos derrotados, recalcada mas que acaba por ressurgir.

E conta com a preciosa análise de um intelectual mexicano e seu diagnóstico preciso: o perigo, hoje, é essas fotos serem vistas apenas por seu valor estético, porém descontextualizadas da sua história política, de sofrimento e coragem.

(Caderno 2)

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TROFÉU BANDEIRA PAULISTA 2011

PRÊMIO DO JÚRI – MELHOR DOCUMENTÁRIO: MARATHON BOY, de Gemma Atwal (Índia, Reino Unido, EUA)

PRÊMIO DO JÚRI – MELHOR ATOR: THÉODÓR JÚLIUSSON, por VULCÃO (Islândia, Dinamarca)

PRÊMIO DO JÚRI – MELHOR ATRIZ: ALINA LEVSHIN, por COMBAT GIRLS (Alemanha)
PRÊMIO DO JÚRI – MELHOR FILME: RESPIRAR, de Karl Markovics (Áustria)

PRÊMIO ESPECIAL DA CRÍTICA: SÁBADO INOCENTE, de Alexander Mindadze (Rússia, Ucrânia, Alemanha)

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: ERA UMA VEZ NA ANATÓLIA, de Nuri Bilge Ceylan (Turquia, Bósnia-Herzegovina)

PRÊMIO DO PÚBLICO – MELHOR DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO

RAUL – O INÍCIO, O FIM E O MEIO, de Walter Carvalho

VAI-VAI: 80 ANOS NAS RUAS, de Fernando Capuano

PRÊMIO DO PÚBLICO – MELHOR DOCUMENTÁRIO INTERNACIONAL: BATIDAS, RIMAS & VIDA: AS VIAGENS DE A TRIBE CALLED QUEST, de Michael Rapaport (EUA)

PRÊMIO DO PÚBLICO – MELHOR LONGA DE FICÇÃO BRASILEIRO: TEUS OLHOS MEUS, de Caio Sóh

PRÊMIO DO PÚBLICO – MELHOR FILME DE FICÇÃO INTERNACIONAL

FRANGO COM AMEIXAS, de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud (França, Alemanha, Bélgica)

DESAPEGO, de Tony Kaye (EUA)

PRÊMIO DA JUVENTUDE: UMA INCRÍVEL AVENTURA, de Debs Gardner-Paterson (África do Sul, Ruanda, Reino Unido)

PRÊMIO ITAMARATY

PRÊMIO AQUISIÇÃO CANAL BRASIL – MELHOR CURTA-METRAGEM: A CASA DA VÓ NEYDE, de Caio Cavechini

PRÊMIO ITAMARATY – MELHOR CURTA-METRAGEM R$ 15.000,00 (quinze mil reais): CINE CAMELÔ, de Clarissa Knoll

PRÊMIO ITAMARATY – MELHOR DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO R$ 30.000,00 (trinta mil reais): RAUL – O INÍCIO, O FIM E O MEIO, de Walter Carvalho

PRÊMIO ITAMARATY – MELHOR LONGA DE FICÇÃO BRASILEIRO R$ 45.000,00 (quarenta e cinco mil reais): EU RECEBERIA AS PIORES NOTÍCIAS DOS SEUS LINDOS LÁBIOS, de Beto Brant e Renato Ciasca

PRÊMIO ITAMARATY – CONJUNTO DA OBRA: HECTOR BABENCO

PRÊMIO HUMANIDADE LEON CAKOFF

PRÊMIO HUMANIDADE LEON CAKOFF: ATOM EGOYAN

PRÊMIO HUMANIDADE LEON CAKOFF: MOHSEN MAKHMALBAF

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Ainda tenho uns filmes para ver, mas acho que a lista muda pouco:
Era uma Vez na Anatolia
Elena
Habemus Papam
Fora de Satã
As Neves do Kilimanjaro
Respirar
O Garoto da Bicicleta
Um Mundo Misterioso
Las Acácias
A Caverna dos Sonhos Esquecidos
Fausto
Movimento Reverso

Claro que não coloquei retrospectivas ou filmes famosos reapresentados com cópias novas.

Quem concorreria com Amarcord, A Laranja Mecânica ou Táxi Driver?

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Em Low Life, parceria entre Nicolas Klotz e Elizabeth Perceval, temos uma história de amor e rebeldia ambientada na França pós distúrbios da periferia e imersa agora nas questões raciais. Tema político de um casal de longa parceria artística, que havia já produzido o extraordinário A Questão Humana, um dos melhores filmes políticos da década.

A linha não está de todo ausente nesta nova produção. Se em A Questão Humana a questão era aproximar o ideário nazista do comportamento das corporações contemporâneas, agora o desafio é ver como a intolerância com os imigrantes causa efeitos deletérios na própria população francesa.
O caso, aqui, é de um triângulo amoroso entre a jovem Carmem, Charles e Hussain, um poeta afegão, que vive sem documentação regular. Carmem começa uma relação intensa com Hussain, mas o casal é atormentado pela prisão e deportação iminentes do rapaz. O quadro de fundo é uma série de protestos dos jovens contra um status quo um tanto indefinido e o elogio à vida comunitária, à la anos 1970.

Perpassa, de fato, pelo filme, aquela atmosfera tão bem captada por Bernardo Bertolucci em sua evocação do maio de 1968, Os Sonhadores. Mas, se em Bertolucci essa recordação tinha um lado luminoso, embora trágica em seu desfecho, a proposta de Klotz e Perceval não vai além de um tom obscuro, a marcar os dramas precoces daquelas vidas jovens.

Não falta encanto ao filme, prejudicado, no entanto, por um tom um tanto solene dos diálogos e de sua concepção visual. É feito em câmera digital e apresenta um resultado bastante escuro, em especial nas cenas noturnas, com definição inadequada.

Esse aspecto prejudica um bocado o que existe de positivo no filme. A saber, a vivacidade do elenco jovem, em especial o casal Carmem Hussain, interpretado por Camille Rutheford e Arash Naimian. No entanto, a outra ponta do triângulo, o também poeta e candidato a suicida Charles, aparece meio sem função. Sua presença destoa e acaba por abalar o drama do qual deveria fazer parte, mas no qual aparece sempre como elemento exterior.

(Caderno 2)

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Se a vida pulsa lá fora e em você mesmo, é difícil acreditar que haja um perigo mortal. O ótimo Sábado Inocente, de Alexander Mindadze, vai nessa direção. Perfeito exemplar do intenso cinema russo contemporâneo (não deixe também de ver Elena), este filme examina a tragédia de Chernobyl sob um ponto de vista muito original.

É um filme físico, por definição. Isto é, a câmera, nervosíssima, acompanha os personagens de perto, quase sempre inquieta, na mão, mergulhando o espectador no torvelinho emocional (e, mais uma vez, físico), próprio dos personagens jovens que protagonizam a história.

Eles se movimentam no dia, depois marcado como fatídico, 26 de abril de 1986, quando explode um reator da usina nuclear de Chernobyl, numa das maiores catástrofes atômicas da história. O caso, como se sabe, foi mantido em segredo durante algum tempo, sob a desculpa piedosa de não causar pânico na população. De fato, a demora na admissão do desastre provocou mais danos do se tivesse sido divulgado com transparência. Mas essa não era exatamente a melhor característica da União Soviética em seus anos finais.

A história passa pelo personagem Valerij, um jovem que trabalha na usina e sabe do vazamento de material nuclear e de suas consequências para a saúde. Tenta sair da cidade e levar consigo sua namorada. Mas, esse é o tema interessante do filme, não é fácil deixar uma cidade quando o sol brilha, há uma namorada bonita e vaidosa, amigos que tocam num conjunto de rock e muita vodca para consumir.

O interessante é como Sábado Inocente se coloca na contracorrente dos disaster movies banais. Se nestes o que se tem é sempre uma união de vários especialistas tentando (e conseguindo) debelar a ameaça, como no caso do previsível Contágio, de Steven Soderbergh, aqui os próprios ameaçados são seus piores inimigos.

Valerij e seus amigos, no fundo, nada querem saber da ameaça que paira sobre eles. Sabem e não sabem. E, mesmo sabendo, a deixam em segundo plano porque afinal a vida é bela, há sol, faz calor e a busca pelo prazer pode ser mais urgente do que o instinto de sobrevivência. O filme pulsa, nos angustia e nos coloca na pele dos personagens. Com suas razões e sua loucura.

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Apesar do título que remete ao conto de Hemingway, As Neves do Kilimanjaro inspira-se no poema Les Pauvres Gens, de Victor Hugo. Não se trata de adaptação, mas de um ponto de partida para o diretor Robert Guédiguian, conhecido pelo apreço à temática social. Nesse caso, Hugo lhe fornece o mote ideal, pois seu poema fala da solidariedade entre os pobres. Não podendo contar com mais ninguém, são os desassistidos que, com seus poucos recursos correm em socorro dos seus próximos.

E, no entanto, como verá o espectador, o início desse belo e duro filme nada tem da visão romântica de Hugo e indica exatamente o contrário. Como em quase todos os trabalhos de Guédiguian, estamos em Marselha, seu ponto de observação a partir do qual lança seu olhar sobre o mundo globalizado.
E é deste mundo que se trata desde o início, quando vemos alguns personagens num sorteio pouco usual que acontece na zona portuária. Nesse sorteio, feliz é quem não for contemplado, pois os que tiverem seus nomes tirados ao acaso perderão seus empregos. A empresa precisa enxugar seus quadros e exige demissões. Desse modo, o líder sindical Michel, com longo passado em defesa da categoria, entende que a maneira mais justa de escolher os demitidos é fazer o sorteio. Ele inclui seu próprio nome entre os passíveis de demissão, embora não precisasse fazer isso. E, como outros 19 infelizes colegas, tira a “sorte” às avessas.

A partir desse começo, o filme parece que vai se encaminhar para os problemas do desemprego e da inutilidade que sente um homem forçado a permanecer em casa, sem trabalho. Ainda mais alguém como Michel (Jean-Pierre Darroussin), casado com uma mulher cheia de personalidade como Marie-Claire (Ariane Ascaride, mulher do diretor e sua atriz-fetiche). Mas um fato abrupto, um assalto à mão armada, muda toda a perspectiva de Michel, dos seus planos imediatos de futuro, que incluíam uma viagem à África, à fé que deposita em seus colegas de trabalho.

Essa reversão de expectativas é o que o filme de Guédiguian tem de mais interessante. E de mais forte. Quando pensamos que a trama vai se encaminhar para o ramerrão, para a choradeira, à esta altura meio inócua, dos efeitos da globalização sobre a crise dos empregos e a debilitação dos direitos sociais conquistados ao longo do século 20, ele simplesmente nos puxa o tapete. E nos encaminha para uma dimensão que não estávamos preparados para assistir – a discussão a fundo da questão ética. O que pode justificar um crime como o roubo? Será que um antigo militante de esquerda, crítico da ação policial, pode se valer da própria polícia na defesa do seu patrimônio? Não será, como o próprio Michel se pergunta em determinado momento, um insuportável “aburguesamento” de quem no passado lutou contra o sistema?

São perguntas que todas as pessoas com certa consciência social já se fizeram um dia. Em As Neves do Kilimandjaro elas retornam de maneira abrupta, incisiva e cheias de complexidade. Aqui, o cinema político não se limita a fazer denúncias, mas esmiúça, sem piedade, as contradições internas presentes no próprio pensamento da esquerda.

Nem por isso – é bom que se diga – se torna um filme de tese. Um desses chatíssimos exemplares de ideias preconcebidas, cujos personagens são criados apenas para servir de veículo a uma demonstração exemplar. Pelo contrário, Michel, Marie-Claire e outros tipos que convivem com o casal são personagens críveis, cheios de vida, emocionantes em sua contraditória humanidade. Sempre há de se escolher um lado, ao contrário do que prega o cínico relativismo contemporâneo. Mas essa escolha não se dá sem sofrimento e contradições. Cavar um espaço possível da solidariedade nessa maré de individualismo é o desafio proposto por As Neves do Kilimandjaro.

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É sempre assim, uma ideia parece simples e óbvia, depois que alguém a realiza. E esse descobridor de ovos de Colombo tem sido sempre, nos últimos anos, o genial Eduardo Coutinho. Depois de perceber algo evidente, que histórias reais podem ser interpretadas como ficções, e vice-versa, Coutinho subverteu os caminho do documentário com seu Jogo de Cena. Surge agora com outra dessas descobertas, que, depois de feitas, parecem tão evidentes –a de que as músicas desempenham função importante na memória afetiva das pessoas. Surge assim este soberbo As Canções.

Havia muito Coutinho notara a importância da música na vida das pessoas. Quem não se lembra daquele personagem de Edifício Máster que conclui seu depoimento interpretando My Way, a canção celebrizada por Frank Sinatra? Era tão forte que Coutinho, avesso a apoteoses, evitou terminar o filme com ela. Mas a ideia ficou e ele resolveu circunscrever a sua pesquisa pela intimidade a esse registro musical na biografia de cada um.

Nota-se uma tendência à depuração do quadro escolhido para as conversas. Em Jogo de Cena eram as poltronas vermelhas de um teatro. Agora é apenas uma cadeira negra e sobre fundo negro. A câmera parada, a pessoa e, vez por outra, a voz de Coutinho fazendo as perguntas. As canções e as histórias de vida.

O que as pessoas cantam? De tudo, da bossa nova ao romântico, de Roberto Carlos a Noel Rosa. Talvez nem tenha sido a intenção, mas surge em filigrana toda diversidade desse continente a que chamamos música popular brasileira. Sem qualquer escolha, qualquer conceito ou preconceito, o brasileiro é um povo musical, que convive com a música o tempo todo, ouve, repete, cantarola. Com os amigos ou sozinho, debaixo do chuveiro ou enquanto prepara uma refeição, passa roupa ou lava a louça. A música o acompanha no dia a dia. Torna-se uma amiga, consolo, muleta, hábito psicológico. Mas, mais importante do que tudo, marca os grandes pontos de tensão de uma vida.

Em geral, momentos da vida amorosa. E então surge a música que chamamos de dor de cotovelo para dar expressão àquele momento em que pensamos que o mundo caiu pelo fim do caso de amor. Ou lembramos de uma pessoa querida, que partiu ou já morreu e gostava de determinada música. E a cantamos para trazer de volta a lembrança de quem já foi ou recordar e honrar a memória do morto. É o caso de um rapaz que se lembra da mãe e de uma determinada canção que ela amava e  tenderíamos a chamar de brega, mas que leva o rapaz às lágrimas.

Sim, há muita emoção ao longo dessas Canções de Coutinho. Há, sobretudo, emoção, pois a sacada de mestre é essa: a canção funciona como uma espécie de nó em torno do qual as emoções se organizam. São, assim, metáforas de significados múltiplos, pontos vivos na memória afetiva das pessoas.

Há algo que podemos inferir daí. Por exemplo, há as músicas que se adéquam a determinada circunstância. É o caso da canção de dor de cotovelo na história dos abandonados. A música “fala” da sua história. Fala por eles. Mas há também a música que cola a determinada lembrança, por exemplo, no caso do rapaz que perdeu a mãe e chora ao lembrar da música favorita dela. Sempre há também a música que funciona, digamos, como puro significante. Ela estava presente em determinada passagem importante da vida da pessoa e associa-se a ela. Assim, ao cantá-la, a pessoa nem liga para a melodia ou para a letra, mas sim para aquilo que é evocado – é uma ligação quase inconsciente.

Sem querer – ou querendo muito – As Canções nos mergulha nesse complexo afetivo-memorialístico condensado às vezes numa única música. Todos temos uma história musical e uma trilha sonora da nossa existência.

(Caderno 2)

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O documentário de Bettina Perut e Iván Osnovikoff parte de uma boa ideia, a de uma anatomia do culto chileno a Augusto Pinochet. É uma perspectiva original, uma vez que existe na opinião pública mundial uma repulsa generalizada ao golpe que depôs Salvador Allende em 1973 e deu início a uma longa e sangrenta ditadura comandada pelo general.

A dupla de documentaristas registra imagens e depoimentos durante a agonia, morte e cerimônia fúnebre de Pinochet para mostrar que até o fim o general teve seus adeptos, seguidores e fanáticos. E, não necessariamente se trata de gente que se poderia classificar de extrema-direita. Por exemplo, uma florista que tem sua banca na Plaza de Armas e vê na redemocratização o início dos seus problemas com a fiscalização. Ou o velho militante que hoje preside uma organização para cultuar a memória do general.

A ideia é boa, mas os problemas do documentário são muitos. Tivessem se limitado a fazer a radiografia nas hostes pinochetistas e o resultado teria sido melhor. Mas, para “ouvir o outro lado”, escolheram algumas pessoas da esquerda totalmente inconvincentes. Em especial um militante, que diz ter estado no Palácio La Moneda no dia do golpe e visto o cadáver de Allende. Ele se veste ora de guerrilheiro cubano, ora de Papai Noel. Tipo folclórico, sem credibilidade para esclarecer a divisão do país.

Além disso, do ponto de vista formal, há um abuso no uso do superclose, com bocas, dentes e línguas se agigantando na tela o tempo todo. Qualquer uso repetido de um recurso desses acaba por anulá-lo.

O resultado é uma ode pinochetista, que aparece no lugar da pretendida radiografia da persistência da direita no país e suas raízes. Talvez tenha sido involuntário. Talvez.

(Caderno 2)

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Já andou se dizendo por aí que Habemus Papam, de Nanni Moretti, é um filme sobre a recusa do poder, num mundo que faz tudo para conquistá-lo. Pode ser isso, também, mas desconfio que seja muito mais.

Para situar: a expressão latina, como se sabe, quer dizer “Temos papa”. Significa que o conclave para eleição do novo ocupante do trono de Pedro chegou ao fim e que terá início um novo pontificado. Há todo um ritual envolvido e que faz parte do imaginário católico: a fumaça branca saindo pela chaminé do Vaticano e a primeira benção do novo papa aos fiéis reunidos na Praça São Pedro e a todos os outros, espalhados pelo mundo, que acompanham pela televisão.

Habemus Papam é a história de um conclave. Mas não de um qualquer. É a história do conclave que elegeu o cardeal Melville (Michel Piccoli, magnífico), mas este, ao dirigir-se ao balcão para a primeira benção, sofre uma crise de pânico e não consegue fazê-lo. A história passa a ser: como explicar aos fiéis o que está acontecendo? Como convencer o novo pontífice a cumprir com suas obrigações. A ideia em si já é brilhante. Seu desenvolvimento é muito mais.

O que temos é uma visão dos bastidores da alta hierarquia da Igreja sob o olhar irônico de Moretti. Ele mesmo faz o papel de um psicanalista incumbido do tratamento de choque do Sumo Pontífice cheio de problemas na cuca. São hilárias as primeiras sessões do tratamento, com terapeuta e pacientes rodeados dos cardeais vigilantes e preocupados. Ou a advertência do assessor de comunicação do Vaticano sobre os assuntos que poderiam ser tratados ou evitados com o paciente. Recordações da infância? Sim, mas com cautela. Sonhos? Melhor não. E assim por diante. Durante sua estadia forçada no Vaticano, o psicanalista terá oportunidade de debater com os cardeais a incompatibilidade entre as noções de alma e inconsciente, jogar escopa e organizar um torneio de vôlei com os religiosos. Essa é a parte satírica do filme.

Que só ganha força porque se contrapõe a outra vertente, dramática, digamos assim, representada por Melville que, escapando à vigilância, ganha as ruas de Roma e procura pela vida – isto é, por si mesmo. Nesse ponto, o filme adquire um tom crítico bastante explícito ao notar o quanto a Igreja, em especial a sua alta hierarquia, se distanciou da realidade dos fiéis. Há um diálogo interessante no interior do Vaticano quando Moretti fala dos seus problemas matrimoniais e é aconselhado por um dos cardeais. Outro cardeal, que ouvia a conversa, atalha o colega: “Mas o que você entende disso?”.

O filme é cheio de achados dessa natureza: críticas ao celibato e ao distanciamento da Igreja da vida real. Vai muito além disso, porém. Como o espectador verá, discute o problema da representação do poder, articulando a política com o teatro (lembremos que Woytila, o papa João Paulo II, fora ator na juventude). Essa relação aparece na mise-em-scène e não nas palavras ou nas boas intenções do diretor: em termos de realização cinematográfica, por exemplo, é extraordinária a sequência em se representa A Gaivota, de Checkov, num teatro romano.

Além do mais, toda a pompa eclesiástica é representada como um gigantesco teatro, que tem Roma como palco e mundo como plateia. No espaço da comunicação, a eleição papal é um fato global e como tal é tratado. Quando o ator principal falha, é preciso, de alguma maneira, remediar e tocar a peça adiante. The show must go on. O espetáculo tem de continuar.

E, nesse ponto, Melville representa a descontinuidade. Ele é o elemento que falha e rompe a cadeia da normalidade, de tudo aquilo que estava previsto na continuidade simbólica do pontificado. Já se viu em seu nome uma homenagem ao romancista Herman Melville, autor de Moby Dick, mas também de Bartleby, o escrivão que, a certo ponto da vida, recusa suas tarefas sob a alegação de que “Prefiro não fazê-lo”. Melville também prefere não fazer. Não porque não queira mas talvez porque o fardo lhe pareça pesado demais.

A certa altura o ar bonachão de Melville faz lembra o rosto camponês de João 23, aquele que foi eleito para um papado de transição, durou mais tempo do que o previsto e provocou uma grande ruptura na Igreja. Talvez hoje um homem como Angelo Roncalli não assumisse. Se em seu tempo enfrentou com um sorriso os desafios da intolerância religiosa e do distanciamento entre padres e fiéis, e promoveu o concílio Vaticano II, hoje talvez ficasse acabrunhado diante de tantos desafios. Nesse mundo, visto por Moretti como caótico e apocalíptico, a recusa ganha o sentido de ato político.

É o que se depreende dessa quase comédia que se encaminha com passo firme para a tragédia do poder e pessoal de Melville. Pode-se dizer também que Moretti nunca dirigiu tão bem, com mão tão segura e inspirada quanto neste filme ambicioso. As imagens da suntuosidade do Vaticano, quebrando-se sobre a fragilidade humana do personagem são inesquecíveis. O eterno e o transitório convivem no contraste entre as imagens da Capela Sistina e o deboche dos cardeais. E o ato final desse personagem que por sua humanidade poderia ter sido um grande papa é um golpe seco. Um pano que cai sobre a tragédia da existência.

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