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O projeto Revoluções é amplo demais para ser comentado em uma única matéria. Supõe segmentos expostos em módulos como fotografia, filmes e música, compreendendo também um seminário internacional, com a presença de, entre outros, o badalado pensador esloveno Slavoj Zizek. As atividades são gratuitas e acontecem nas instalações do Sesc Pinheiros (Rua Paes Leme, 195. Veja o conteúdo no site http://revolucoes.org.br/v1/).

Para ficar apenas no eixo cinematográfico do evento, deve-se dizer que ele contempla alguns finos e raros biscoitos, com obras dos cineastas Jean-Luc Godard e Alexander Kluge. De Godard, o mais radical dos inventores da nouvelle vague francesa, chegam algumas obras pouco conhecidas no Brasil como O Velho Lugar, A Origem do Século 21 e Eu Vos Saúdo, Sarajevo. De Kluge, o monumental Notícias da Antiguidade Ideológica: Marx, Eisenstein, o Capital, um oceano imagético e reflexivo de 570 minutos.

Os filmes de Godard são menos longos. O Velho Lugar (2002, 49 min.) é um ensaio sobre a necessidade da arte e seu lugar na história humana. A Origem do Século 21 (2000, 16 min.) é um curta-metragem de encomenda para o Festival de Cannes do ano 2000 e procura fazer um resumo do tempestuoso século passado, a “era dos extremos”, na feliz expressão de Eric Hobsbawm. O brevíssimo Eu vos Saúdo, Sarajevo (1993, 2 min.) é um contemplação instantânea da Guerra da Bósnia, construída a partir de uma única foto.

É de Kluge a atração mais paradoxal. Inédito em português, ele retoma, em suas nove horas e meia de duração, o projeto nunca posto em prática, de Sergei Eisenstein de realizar uma adaptação para o cinema de nada menos que O Capital, o clássico da economia política de Karl Marx. A bem da verdade, Eisenstein ambicionava verter para imagens “apenas” o primeiro dos três volumes em que a obra-prima de Marx se divide. Mesmo assim, o projeto parece delirante.

E não menos ambicioso quando se sabe que, na mesma época em que Eisenstein sonhava com esse projeto, lia Ulisses, de James Joyce, que revolucionava a literatura mundial. Assim como Joyce de certa forma resumia a história da humanidade pela trajetória de um dia na vida do seu antiherói Leopold Bloom, Eisenstein queria abarcar a totalidade da aventura econômica do homem em um dia no fluxo de consciência da mulher de um trabalhador.

O próprio Notícias da Antiguidade Ideológica é um fluxo de imagens muito bem amarradas, porém de modo nenhum em uma estrutura linear. Como na vanguarda russa, Kluge usa uma profusão de cartazes e inscrições na tela, entremeadas de imagens de arquivo. Ancora-se em alguns pontos de reflexão, quando entrevista uma historiadora e um filósofo. São momentos de meditação, em especial sobre as condições de momento de Eisenstein e da possibilidade da representação pela imagem de um conceito como o de “capital”, que, claro, não é sinônimo de dinheiro. É uma viagem. Longa, nem sempre confortável, porém compensadora.

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O gosto pelo cinema pode se transformar em paixão. Foi o que aconteceu na França dos anos 50 quando a assim chamada sétima arte, impulsionada por esse amor, entrou de vez na cultura francesa – e pela porta da frente. É esse processo que o crítico e historiador Antoine de Baecque descreve em seu belo livro Cinefilia. Nele, De Baecque fala de amor, mas também de rivalidades, combates, táticas e estratégias de dominação, que empolgavam vários grupos de aficionados. Trata de um desses agrupamentos em particular, o dos então jovens críticos François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette, reunidos em torno do patriarca André Bazin, cofundador da mitológica revista Cahiers Du Cinéma, em 1951.

Empenhados e agressivos, os chamados “jovens turcos” da crítica parisiense praticavam a sua cinefilia dedicando-se a causas. Elevavam o então menosprezado Hitchcock à condição de gênio enquanto demoliam o cinema francês praticado na época – que ironicamente chamavam de “cinéma de qualité”. Foi assim, entre afagos e golpes duros que tomaram o poder nos Cahiers e prepararam terreno para realizar a sua própria concepção de cinema, que desaguaria na nouvelle vague, com influência mundial nos anos 60 e seguintes.

Politicamente à direita, os cinéfilos ignoraram as grandes causas do seu tempo, como a guerra colonial na Argélia. Mas ajudaram a fundar uma nova sensibilidade cinematográfica, na qual a mulher passou a ocupar lugar central. Basta pensar na Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, e de O Desprezo, de Godard. Corpo novo, livre e seguro de si, que aparecia na tela e anunciava a nova mulher, junto com o novo cinema. “BB foi “adotada” pelos futuros cineastas da nouvelle vague. Veem nela o mundo, pura e simplesmente”, diz De Baecque. Atacada pela moral burguesa, Bardot é defendida por Truffaut num artigo na revista Arts: “Os críticos de cinema são misóginos; BB é vítima de uma conspiração”, escreve.

Cinefilia tão intensa, combativa e produtiva seria possível ainda hoje ou só é concebível naqueles anos loucos do pós-guerra, do existencialismo e das ilusões perdidas? Leia na entrevista que De Baecque concedeu ao Sabático.

P – A cinefilia francesa está ligada exclusivamente ao pós-guerra, aos anos 40 a 60?

R – Existe uma cinefilia anterior, dos anos 20, muito ativa nos clubes, revistas, sessões de gala, e uma outra posterior, especialmente aquela que renasce com o DVD e depois a Internet. O que meu livro quer mostrar é que, sem dúvida, jamais a paixão pelo cinema, a crença colocada nos filmes e naqueles que os produziam, foi tão intensa como naquelas três décadas, de 40, 50 e 60. Nesse período, identificando-se com a geração da Nouvelle Vague, a cinefilia encontrou seus rituais, suas “igrejinhas”, suas personalidades, seus filmes fetiches e suas ideias. É nesse sentido que me agrada mais falar da “era da cinefilia”, o que não significa que essa paixão não tenha assumido outras formas em outras épocas.

P – Existe uma relação estreita entre cinefilia e escrita: a cinefilia poderia existir sem a crítica?

R – Creio que a relação é muito estreita; mais ainda: ela é vital. Parece-me que esta arte coletiva que é conversar sobre filmes, que é a cinefilia, felizmente só pode convergir para a escrita. Senão, para quê? O diário do cinéfilo, que ele escreve mas não é publicado, não é partilhado, é órfão; torna-se uma máquina fetichista e celibatária. Ao contrário, as discussões sobre filmes são uma espécie de “tribuna” de críticas futuras. Para existirem de verdade, os filmes precisam que os cinéfilos escrevam sobre eles: é uma questão de vida ou morte. Ocorre também que a geração da Nouvelle Vague possuía um dom da escrita tão raro quanto diversificado: François Truffaut, o polemista, Jean-Luc Godard, o dândi anticonformista, Jacques Rivette o dogmático, Eric Rohmer, o clássico, Claude Chabrol, o metafísico.

P – Como o amor pelo cinema se transforma em cinefilia?

R – Como toda “mania”, a cinefilia é um ritual que provoca comportamentos estranhos: um lugar particular na sala, uma fila demarcada, o culto de determinados filmes marginais e de autores fetiches, o hábito da ausência repetida da luz, um determinado movimento dos olhos, mais exatamente do olhar, a guerra de clãs e as lutas de grupinhos. É uma forma de seita que Luc Moullet descreveu num pequeno filme formidavelmente hilariante e auto-derrisório , Les Sièges de l´ Alcazar (As poltronas do Alcázar).

P – Para que serviu a cinefilia?

R – Não foi apenas para escolher o melhor assento nas três primeiras filas de uma sala de cinema, felizmente! A cinefilia conseguiu legitimar o cinema como arte do século 20, recolocá-lo na cultura entendida de modo amplo. Foi Godard que afirmou: “Nós colocamos Hitchcock no seu lugar dentro da história da arte…” Se o cinema é a arte do século é porque os cinéfilos viram nele, com seus olhos, ao mesmo tempo as histórias e a História. A câmera é para eles o instrumento que permite construir uma representação do mundo, simultaneamente histórica, política e ideológica, mas também estética, íntima, realista.

P – A sua tese é bastante iconoclasta: a cinefilia era de direita?

R – Para mim, é uma questão de contexto. Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Roberto Rossellini eram cineastas de direita? No contexto da Guerra Fria dos anos 50, defender Hitchcock, Fuller, Rossellini, em nome do estilo e da mise en scène, significava apoiar, de maneira provocativa, uma posição de direita, diante de uma esquerda que pretendia um cinema engajado, com uma mensagem, com temas políticos e importantes. É por isso que, ao recolocar a cinefilia em seu contexto dos anos 50, penso poder dizer que a crítica moderna de cinema – a do Cahiers du Cinéma, aquela que pensa que o fundo de um filme reside inteiramente na sua forma, na sua mise-en-scène, no seu estilo, – essa crítica nasceu à direita. Ela está fundamentalmente ligada à ideia do “desengajamento”, o que a coloca numa situação canhestra em relação ao chamado a um engajamento do intelectual e do artista feito no mesmo momento por Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Louis Aragon. Mas, evidentemente, os cinéfilos não são militantes políticos, não carregam a carteirinha (de um partido) no bolso, salvo a da Cinemateca!

P – O risco dessa crítica não seria o formalismo, um isolamento na torre de marfim?

R – É o seu risco, efetivamente: ficar fechado na sala escura, no conforto de uma poltrona de cinema, com planos magníficos na cabeça, atrizes fetiches e muitas ideias maravilhosas sobre o cinema. A propósito, não nos esqueçamos que a Nouvelle Vague, até a paz de 1962 e a independência, não quis ver o que se passava na Argélia durante a guerra suja. Mas o que salvou a cinefilia do formalismo mais claustrofóbico, foi o fato de ela considerar o cinema uma visão do mundo, como a ontologia realista que permitia ter notícias de autores, atrizes, mas também da civilização contemporânea na América, na Itália, no Japão…. Os cinéfilos conseguiram aproveitar a lição de André Bazin, o seu mestre: o cinema é uma imagem do mundo, ele leva o espectador para a representação de uma exterioridade e não apenas de uma pura interioridade mental, de uma pura projeção de si mesmo na tela.

P – André Bazin é ao mesmo tempo o mentor dos jovens cinéfilos e o seu adversário: ele combateu o seu “neo-formalismo” como ele próprio afirmou. É uma posição interessante e estranha…

R – Bazin era um homem de espírito aberto, que gostava de compreender as razões dos seus oponentes, fossem críticos, teóricos, políticos. Mas sabia também como combater: sua escrita é polêmica, sem concessão, jamais contemporiza com relação às suas ideias, seja diante do stalinista Sadoul ou da jovem direita aguerrida do Cahiers du Cinema. Ao mesmo tempo, isso não o impediu de ser amigo do comunista e pai espiritual de Truffaut, acolhendo seus companheiros Godard, Rivette, Chabrol, nas páginas do Cahiers du Cinema, do qual ele foi, na época, o redator chefe, junto com Jacques Doniol-Valcroze. Bazin não é apenas um grande crítico, é um democrata de combate.

P – O senhor apresenta Georges Sadoul, principal crítico comunista, como o stalinista dogmático, mas também aquele que, alguns anos mais tarde, apoiou a Nouvelle Vague e os novos cinemas dos anos 1960.

R – Sadoul sempre era sincero quando via um filme e escrevia sobre ele, o que podia levá-lo a se enganar, mas com autenticidade e talento. Foi um crítico muito bom. Acho que ele apreciava sinceramente os filmes stalinistas e descreveu a sua epopeia gloriosa em 1952 – o que é ridículo – pois ficou sinceramente comovido com (Acossado) de 1960, compreendendo perfeitamente seu alcance revolucionário. Foi o próprio Sadoul que inventou a expressão “God Art”, a propósito de Jean-Luc Godard no início dos anos 60. Ele também foi um dos primeiros na França a ver filmes de cinemas novos, tanto japoneses, como italianos, russos ou …brasileiros.

P – Quais foram os conflitos críticos provocados por Hitchcock na França?

R – Até os anos 50, Hitchcock era amplamente desconsiderado pela crítica francesa, que o considerava um sujeito astuto, que só pensava em dinheiro, sem profundidade. Além disso, no contexto da Guerra Fria, a esquerda crítica, sobretudo os comunistas, na época muito poderosos, agregados em torno de Georges Sadoul, consideravam Hitchcock um inimigo, um cineasta nada engajado, hollywoodiano, que não tinha nada para dizer. A jovem geração crítica, apoiando Hitchcock, deixando-o falar durante longas discussões, vendo em seus filmes, como I Confess (A tortura do silêncio), The Rope (Festim Diabólico), Strangers in a Train (Pacto Sinistro), uma forma genial, virtuosa, perfeita e de uma profundidade metafísica, provocou uma batalha de críticas sem precedentes na França. Os jornais e revistas se dividiram em prós e contra Hitchcock, as “igrejinhas” passaram a não se falar mais, os cinéfilos se entusiasmando e se mobilizando. É essa batalha, conduzida essencialmente por Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer e os “hollywoodófilos” que fará, pouco a pouco, com que Hitchcock entre para o panteão dos autores. É também essa batalha que vai permitir aos cinéfilos assumirem o poder do Cahiers du Cinema, travando uma guerra em nome de Hitchcock contra o cinema francês de “qualidade”.

P – Por vezes, nessa batalha, todos os meios eram bons, incluindo aí a má-fé e a trapaça?

R – Certamente, numa guerra vale tudo. Os jovens turcos ou os “hitchcock-hawksianos” , como são chamados pelo amor que têm pelos filmes de Alfred Hitchcock ou de Howard Hawks, eram jovens e desconhecidos. Mas possuíam ideias, talento, e alguns eles tinham também o sentido da polêmica. Truffaut primeiro, que acaba se tornando a verdadeira vedete da crítica francesa em poucos anos. Seu primeiro manifesto, “Une certaine tendance du cinéma français” (Uma certa tendência do cinema francês) dinamita o cinema instalado na França, denunciado o lugar do roteiro, da adaptação literária dos clássicos ou de obras de sucesso. Para isso, ele se serve de uma prova: o roteiro do Journal d´ un curé de campagne (Diário de um Padre) baseado numa obra de Georges Bernanos, adaptado por Jean Aurenche e Pierre Bost para Claude Autant-Lara (Bernanos rejeita o roteiro, que no final acabou sendo filmado por Robert Bresson, de uma maneira muito diferente). Para obter este documento e esmiuçá-lo no seu artigo para provar o desprezo dos roteiristas pela literatura, como também pelo cinema, Truffaut cortejou Pierre Bost, conseguiu o documento emprestado, depois o devolveu, antes de publicá-lo. Algo totalmente cínico, mas pelo menos eficaz. Pierre Bost ficou mortificado. Truffaut fazia crítica como se estivesse tomando uma fortificação: lançando-se ao ataque.

P – Trata-se também de um conflito de gerações?

R – A guerra cinéfila envolve um conflito de gerações, o que chamamos na França de Nouvelle Vague. O termo nasceu da sociologia, quando das grandes pesquisas realizadas em 1957-58 sobre a juventude francesa. Tratava-se de compreender essa nova geração, mais numerosa, com uma história diferente (que não conheceu a guerra como adulta), com uma cultura e esperanças distintas. O cinema da Nouvelle Vague abrange uma parte dessas aspirações. Mas os cinéfilos o fazem com uma certa provocação ao mesmo tempo social, política, e sobretudo estética; eles são fundamentalmente anticonformistas, portanto mais tradicionalistas e à direita enquanto a juventude francesa se sente mais liberal em termos de costumes e de esquerda. Chamo isso de uma moral dândi. Eles tinham perfeita consciência dessas contradições e não cessavam de representá-las, exatamente como Michel Piccard, o herói de Acossado.

P – Num determinado momento, contudo, dez anos mais tarde, a cinefilia evolui: Rivette critica a antiga cinefilia, tachando-a de “estreita, limitada à tela, autossuficiente”, e funda o Cahiers du Cinema, do qual ele se torna redator chefe em 1963, para as ciências humanas, o estruturalismo…

R – E para a esquerda: é uma revolução política. O Cahiers du Cinema coloca-se a favor do cinema novo, contra o colonialismo, e assim contra o poder conservador na França do general Charles de Gaulle, rompendo a aliança entre a Nouvelle Vague que se projetava, aquela de 1959-60, e Andre Malraux, o novo ministro da Cultura do general De Gaulle. Rivette não se enganou: a cinefilia não podia permanecer fechada na sala de cinema nos moldes antigos, ela tinha que acompanhar as evoluções do mundo.

P – A desconstrução do formalismo cinéfilo passa por um momento histórico quando Glauber Rocha afirma, por exemplo, que a miséria determina a forma de um filme.

R – É sempre a História que critica a crítica! Quando aqueles jovens que, inspirados pela Nouvelle Vague, pegaram suas câmeras para filmar simplesmente na cidade a realidade do seu tempo, natural e historicamente, eles faziam um cinema de esquerda, tanto Glauber Rocha, Nagisa Oshima como Pier Paolo Pasolini. No contexto do Brasil, do Japão, da Itália dos anos 60, filmar a realidade social transformou-se num ato político. Acho que ainda hoje o cinema político tem um sentido: a câmera ainda é um instrumento para descrever poeticamente a revolta do mundo.

P – O senhor termina o seu livro falando sobre a censura de A Religiosa e sobre o caso Langlois. Isso porque esses acontecimentos foram o símbolo da guinada da cinefilia para a esquerda que, assim, entrou no mundo deixando a sala?

R – Esses fatos mostraram como os cinéfilos se voltaram contra os gaullistas, contra o poder. Quando da demissão de Henri Langlois, os cinéfilos se mobilizaram, aqueles que Langlois formou: Truffaut, Godard, Resnais, Rivette, Chabrol. E eles mobilizaram também os cineastas que admiravam e que depositaram seus filmes na Cinemateca Francesa, como Charles Chaplin, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Carl Dreyer, Josef von Sternberg, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock; todos os grandes cineastas americanos, italianos, franceses recusaram-se a que seus filmes fossem exibidos pela Cinemateca se Langlois não fosse mais seu diretor. O que provocou uma crise política, um verdadeiro assunto de Estado: pela primeira vez, artistas, cineastas, atores, ajudados pelos cinéfilos, foram às ruas e se manifestaram contra uma decisão de André Malraux e Charles de Gaulle. A polícia investiu contra eles, a imprensa tomou partido dos oponentes. Finalmente Malraux foi forçado a recuar e reintegrar Langlois, isso em abril de 1968. Dez dias depois, teve início o movimento de maio de 68. Portanto, existe um elo evidente. As reivindicações são culturais, mas os meios são políticos: comitês de ação, coletivas de imprensa, manifestações estudantis. Aliás, Daniel Cohn-Bendit manifestou-se com seu grupo em defesa de Langlois, ao lado de Truffaut, Chabrol e Godard.

P – Uma cinefilia como a dos jovens Turcos é possível hoje?

R – A cinefilia se renovou profundamente, aquela cinefilia posterior à minha geração. No meu caso, nasci no cinema, há 30 anos, com o fechamento de inúmeras salas, com uma cinefilia que se dispersava. Lutamos lendo e relendo os textos de cinema, mas achando que nos despedíamos do cinema nas salas. Vinte anos depois e a cinefilia foi salva e transformada pelo DVD e pela Internet. Hoje, podemos ver tudo, ou quase, e cada cinéfilo pode se comunicar com outro, para falar sobre um filme, uma ideia, para compartilhar seus gostos, sua cultura, seu conhecimento, seja em Paris, Roma, ou em Taiwan, Seul, Los Angeles ou, claro, no Brasil. Com isso foram recriados os laços cinéfilos, multiplicaram-se as “igrejinhas”, os grupos, os especialistas, as opiniões, as críticas, os fóruns e a vontade de fazer cinema se desenvolveram. Vivemos hoje um momento em que, creio eu, o desejo de escrever sobre o cinema e de fazer cinema jamais foram tão intensos. Existe uma vitalidade excepcional mas, ao mesmo tempo, isso poderá ter um efeito perverso: escreve-se muito, produz-se filmes em demasia! Se tudo está aí, tudo é possível, tudo é dado, falta a dificuldade, a raridade, que são as principais condições da verdadeira criação.

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Ainda discutimos os limites entre documentário e ficção.

Godard escreveu a seguinte frase:
“Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todos os grandes documentários tendem à ficção”.

A frase é do final dos anos 1950, quando ele era crítico de cinema e cineasta iniciante; não havia ainda feito Acossado, seu primeiro longa.

De ficção?

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É o que está sendo discutido às vésperas da homenagem que será prestada pela Academia de Hollywood a Jean-Luc Godard, que completa 80 anos dia 3 de dezembro.

A matéria do New York Times que ecoa toda essa discussão parece bastante completa. Mas carece de algumas interpretações.

Que Godard é ousado, ninguém duvida. Nunca deixou de tocar em temas delicados  e o conflito árabe-israelense é um dos pontos mais sensíveis do mundo desde o fim da segunda guerra.

Também é bastante claro que Godard é pró-palestino, como disse em várias entrevistas e expressou em diversos filmes, inclusive no recente Film Socialisme.

A questão é: ser pró palestinos significa ser contra Israel?

E ser contra a política de Israel em relação aos palestinos implica ser antissemita?

Toda a polêmica gira em torno desses deslocamentos semântico-políticos.

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Quando jovem, Jean-Luc Godard alimentava o sonho de publicar um romance pela Editora Gallimard. Para ele, seria o suprassumo da façanha intelectual. Não o realizou. Mas, à sua maneira, não deixou de se tornar escritor, e um dos grandes. Apenas o seu instrumento de trabalho, aquele que o consagrou como um dos grandes artistas do século, foi diferente do de Gide, Maulraux ou Sartre. Essa realização literária, obtida por outros meios, é o que discute Mário Alves Coutinho em seu Escrever com a Câmera – a Literatura Cinematográfica de Jean-Luc Godard (Crisálida, 288 págs., R$ 43 ).

Originalmente uma tese de doutorado defendida na Faculdade de Letras da UFMG, Escrever com a Câmera mostra como é forte a presença da literatura na obra do mais inventivo dos diretores da nouvelle vague. Godard, que em dezembro completará 80 anos de idade, desenvolveu desde cedo um relacionamento constante e íntimo com a literatura. Sua família, pelo ramo maternos, era de intelectuais e o contato com os livros era algo tão natural quanto comer ou respirar.

Este contato, em Godard, prossegue ao longo da vida e vai além do fato de haver adaptado algumas obras famosas para o cinema, como é o caso mais notório de O Desprezo, romance do italiano Alberto Moravia. A literatura, que tinha tanto relevo em seu “romance familiar” (para usar o termo psicanalítico), vem entranhada na maneira mesma de fazer cinema proposta por Godard, ainda quando seus filmes não tenham como ponto de partida uma obra literária pré-existente, como aliás é o caso da maioria deles.

Se, além da formação familiar, for preciso encontrar um ponto de origem, uma primeira inspiração nessa veia literária do futuro cineasta, teremos de lembrar de um artigo, lido e relido pelo jovem Godard. Como seus colegas de nouvelle vague (Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, em especial), ele se deixou seduzir por um texto de Alexandre Astruc, o ensaio-manifesto Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde: la Caméra-stylo, publicado na revista L’Écran Français, em 1948. Além de articulista, Astruc era autor do romance Les Vacances, publicado justamente pela prestigiosa Gallimard e escrevia na revista Les Temps Modernes, dirigida por Sartre.

Na parte mais decisiva do seu ensaio sobre a “nova vanguarda”, Astruc escreve: “Depois de ter sido sucessivamente uma atração de feira, um divertimento análogo ao teatro de boulevard, ou meio de preservar as imagens da época, ele (o cinema) se torna pouco a pouco uma linguagem. Uma linguagem, quer dizer, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais abstrato que ele seja, ou traduzir suas obsessões exatamente como acontece hoje no ensaio e no romance. É por isso que chamo essa nova época do cinema a era da câmera-caneta.”

Eis aí o sonho de uma geração cristalizado e prefirgurado nessas poucas palavras. O cinema como linguagem, tão leve e solto, livre da burocracia e dos estúdios, feito em plena rua, com uma câmera portátil na mão e algumas boas ideias na cabeça. Algumas dessas ideias se voltavam contra o cinemão acadêmico que se fazia na França de então. Outras, buscavam diálogo com um certo cinema norte-americano, no qual os jovens adivinhavam algo mais do que interesses puramente comerciais. Enfim, de cá e de lá apareciam os gérmens do que seria, anos depois, a nouvelle vague, aglutinada em torno de um nome, o do crítico André Bazin, e da revista que havia fundado em 1951, com Jacques-Doniol Valcroze, os Cahiers du Cinéma.

Esses jovens, que iriam se tornar cineastas, iniciaram-se pela crítica cinematográfica. Isto é, pela escrita. Com o sonho não tão secreto de, logo em seguida, empunhar uma câmera e dela fazer uma câmera-caneta, tal como havia previsto Astruc.

Como destaca Coutinho, foi com Acossado, o primeiro longa-metragem de Godard, que a “profecia” de Astruc é posta em prática e se torna realidade. Os primeiros 30 minutos do filme são um acúmulo de citações e referências a livros e jornais, que vão do New York Herald Tribune vendido pela personagem de Jean Seberg, a um diálogo entre ela e Belmondo que evoca o romance Palmeiras Selvagens, de William Faulkner (livro que Glauber Rocha, em alguns aspectos tão próximo a Godard, projetará, em vão, transformar em filme). Durante toda a ação, Patricia, personagem de Seberg, norte-americana, irá propor questões sobre a língua francesa e o significado das palavras. No desfecho, um Michel Poiccard (Belmondo) moribundo, a chamará de “degueulasse”. E ela perguntará: “Qu’est-ce que c’est degueulasse?”. Patricia, a personagem, podia não saber que estava sendo chamada de “nojenta” ou algo assim, mas o que acontecia é que o filme, tão inovador do ponto de vista da imagem, também se propunha como trabalho crítico junto à linguagem falada e escrita.

Acossado, sublime em seu frescor e novidade, é todo montado sobre esses jogos de palavras – a ponto de poder se falar em “experimentação dos possíveis da linguagem”, que era como Paul Valéry definia a literatura. A propósito, lembremos que Valéry era personagem dos mais familiares a Godard. Sua família por parte de mãe, os Monod, era amiga do poeta e o avô de Godard, um banqueiro, incumbira-se de administrar a vida financeira de Valéry. Em uma significativa passagem biográfica, sabemos que Godard adolescente furtou um livro de Valéry , dedicado ao avô, e o vendeu para fazer algum dinheiro.

A respeito de O Desprezo, que é uma adaptação no sentido clássico – isto é a transposição do enredo de um romance para tela – Coutinho mostra como Godard refina o processo em termos de uma “tradução intersemiótica”, no sentido que lhe dava Haroldo de Campos, Isto é, produzindo “o mesmo na diferença”, introduzindo modificações sutis, que alteram o sentido do texto de partida. Em Alphaville, a distopia godardiana, uma espécie de sci-fi avant garde, o autor vê em ação os mecanismos de polifonia, citação, plágio. E, em Pierrot le Fou (no Brasil, O Demônio das Onze Horas), enxerga um Godard em profundo diálogo com seu poeta favorito, aquele que o acompanha da adolescência à maturidade – Arthur Rimbaud.

Sobre Pierrot le Fou, que traz de novo Jean-Pierre Belmondo em papel principal, já se apontou que é um filme que trabalha com hesitações, “uma incerteza sobre as palavras e as coisas, o som e as imagens, que é a característica mais preciosa dos poetas”, escreve Coutinho. Isso é próprio dos artistas da invenção, clube ao qual pertence Godard. Gilles Deleuze dizia que Godard “gaguejava” em seus filmes. E o fazia porque estava abandonando uma linguagem conhecida (a do cinema narrativo clássico) em busca de uma nova língua. Freud dizia alguma coisa semelhante. Ao lidar com o inconsciente, avançava tateando, porque penetrava território desconhecido. Freud ajuntava que tatear não é pecado.

De qualquer forma, parece claro que Godard só pôde levar a arte cinematográfica ao extremo da experimentação porque era alguém vindo da literatura e imerso de maneira constante nos problemas literários, nos “possíveis da linguagem”, de que falava Valéry. O próprio Godard era consciente dessa situação. Na sua primeira entrevista aos Cahiers, a sua própria revista, depois de já haver realizado quatro filmes, ele o diz de forma muito clara: “Eu me considero como um ensaísta, faço ensaios em forma de romances, ou romance em forma de ensaios: simplesmente eu os filmo, em vez de escrevê-los”.

De qualquer forma, se existe o Godard que escreve com a câmera, há também o Godard escritor, strictu sensu. Vários são os livros que publicou, como Introdução a uma Verdadeira História do Cinema, os roteiros quase todos transformados em livros, alguns títulos em inglês como The Future of the Film.

Além, é claro, do mais conhecido e complexo desses livros, os quatro alentados volumes da Histoire (s) du Cinéma, uma obra que, pela densidade e extensão, tem todo o jeito de ser a realização fantasmática do seu projeto adolescente de se tornar um escritor.

E adivinhe quem editou esses quatro volumes? A Gallimard, naturalmente.

(Sabático, 14/8/10)

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Jean-Luc Godard

Muita clareza conceitual e um excelente material de arquivo tornam Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague um documentário indispensável sobre esse período do cinema francês e da cultura mundial. Com roteiro de Antoine de Baecque e direção de Emmanuel Laurent, o filme passa em revista a história dessa amizade entre os dois cineastas, que depois naufragou com toda a paixão e fúria características da época.

O filme respira do primeiro ao último fotograma o ar jovem do final dos anos 1950 e e1960, quando a palavra de ordem era renovar, sempre renovar, contínua e implacavelmente. Colocar abaixo as “velhas estruturas”, como se dizia então, e construir um mundo novo a partir de escombros do passado. A nouvelle vague foi uma das pontas de lança desse poder jovem, desse mundo em que algumas palavras, como “revolução” e “novo”, eram colocadas na do dia, sacralizadas e aplicadas a tudo – à política, ao sexo, ao cinema.

Foi por isso muito sábia a decisão de Laurent de não entrevistar os participantes da “onda”. Os sobreviventes estariam por aí disponíveis. Truffaut e Rohmer já morreram. Mas o que impediria que um dos protagonistas, Godard, fosse entrevistado e, junto com ele, seus amigos de outrora, Claude Chabrol e Jacques Rivette, todos eles vivos, ativos, produzindo filmes? Acontece que, se assim o fizesse, Laurent teria de se defrontar com depoimentos de octogenários, senhores de idade relembrando, mais de 50 anos depois, do tempo em que foram jovens e irreverentes. Possível, mas seria outro documentário. Ao invés dessa memorialística, Laurent preferiu mergulhar na profusão de imagens de que dispunha e flagrar a essência daquele movimento, que é a juventude.

Desse modo, vemos na tela entrevistas e trechos de filmes de Godard e Truffaut, ambos na flor da mocidade. Incisivos, insolentes, radicais, belos. Eles e seus atores e atrizes como Jean-Pierre Léaud e Jean-Claude Brialy, Anna Karina e Claude Jade. Há todo um clima de época, evidentemente irrepetível, que passa pelo jeito de falar, os penteados, os óculos, as cenas de rua de uma Paris daqueles anos, o hábito de fumar em qualquer parte. Coisas do passado, que ressurgem na tela com o frescor que então tinham.

Sem qualquer nostalgia. Tudo aquilo aconteceu, o mundo hoje é outro, mas não nasceu do nada. Todo o presente carrega em si uma parte do seu passado. Essa ligação dos dois tempos é feita por uma atriz jovem e contemporânea, Isild Le Besco, personagem muda, que folheia revistas e jornais antigos, numa aparente pesquisa que estaria fazendo sobre o assunto. É um recurso, digamos, ficcional, usado na construção desse documentário revelador.

Laurent coloca em perspectiva não apenas o nascimento da nouvelle vague, mas a sua característica principal de ter sido uma ação entre amigos. Os rapazes viam filmes juntos, tinham os mesmos gostos e as mesmas repulsas, escreviam, filmavam, produziam e apareciam como figurantes nos filmes uns dos outros. A nouvelle vague é, também, uma história da amizade, de irmãos. Mas que se coloca contra um pano de fundo histórico, nem sempre percebido com clareza por seus participantes. Em determinados momentos apolítica, a nouvelle vague não deixa de se engajar em certas causas – a volta de Langlois para a direção da Cinemateca, o maio de 68. Mas é dessa coesão de momento que nasce a cisão posterior.

Maio e seu engajamento caíram como um raio entre Godard e Truffaut. Godard tornou-se maoísta radical; Truffaut volta-se cada vez mais para o tema do afeto e o relacionamento entre homem e mulher. O revolucionário era o modelo do primeiro; Matisse, pintor da beleza, o espelho do segundo. A história, que num momento os unira numa bela amizade, depois se incumbiu se separá-los, como inimigos.

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(Caderno 2, 27/5/10)

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Se vocês querem ler uma crítica de Film Socialisme, de Godard, leiam esta, publicada no site do Les Inrocks. Ainda tem link para diversas obras do diretor, disponíveis na rede.

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Fiquei muito curioso a respeito de Film Socialisme, o novo Godard que passou em Cannes. Se você seguiu a imprensa brasileira, sabe que Godard não foi à entrevista agendada. Ficou em casa, na Suíça. Mas se você, como eu, seguiu a imprensa brasileira, também não sabe do que trata o filme. Aqui está uma entrevista (em francês) que ele deu à revista Les Inrockuptibles. Vale a pena ler, enquanto o filme não chega por aqui e possamos formar nossas próprias ideias sobre ele.

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Descobri, com alegria, que teremos por aqui Filme Socialismo, o novo longa-metragem de Godard, que participa em maio do Festival de Cannes. É que a distribuidora Imovision já avisou que o filme é dela. Boa nova, num ano em que Jean-Luc torna-se octogenário e ganha monumental biografia escrita por Antoine de Baecque (que assina também a bio de François Truffaut, em parceria com Serge Toubiana).

Aqui a ficha:

SOCIALISME

França/Suíça, 2010, 101 minutos

Direção: Jean-Luc Godard

Elenco: Patti Smith, Élisabeth Vitali, Christian Sinniger, Nadège Beausson-Diagne, Alain Badiou, Lenny Kaye

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