Blogs

A expectativa acabou: Na Estrada, de Walter Salles, disputa mesmo a Palma de Ouro, prêmio principal de Cannes, o mais badalado dos grandes festivais de cinema. O título brasileiro é tradução literal de On the Road, o romance beat de Jack Kerouac, que influenciou o comportamento de várias gerações de jovens, antecipou o espírito hippie e a revolta dos anos 1960 e fez a cabeça de grande parte dos escritores da segunda metade do século 20 – e não apenas nos Estados Unidos.

Coube portanto a Walter Sales levar para a tela a viagem tão norte-americana quanto universal de Na Estrada,  com seus três jovens personagens: o escritor Sal Paradise (Sam Riley), cuja vida entra em ebulição pela chegada de Dean Moriarty (Garrett Hedlund), um jovem libertário vindo do Oeste com sua namorada de 16 anos Marylou (Kristen Stewart). O filme inclui em seu elenco nomes como Viggo Mortensen, Steve Buscemi e a brasileira Alice Braga e estreia no Brasil em 15 de junho.

Várias vezes os estúdios já haviam desejado levar esse romance tão importante às telas. Dez tentativas, para citar o número exato, e nunca tiveram êxito. Chega agora pelas mãos desse brasileiro, que gosta tanto de filmes de estrada que fez vários desse gênero, como Terra Estrangeira, Central do Brasil e Diários de Motocicleta. Agora conduz, como diretor, o protótipo do gênero, num projeto cheio de desafios como conta na entrevista abaixo, exclusiva ao Caderno 2.

Entrevista

Vamos começar pelo começo: o romance. Dizem os críticos que foi uma revolução na cultura norte-americana, do mesmo porte de O Apanhador do Campo de Centeio, ou ainda maior. Está de acordo? Por quê?

Sim, foi um choque. On the Road foi um divisor de águas, pela liberdade radical que os seus personagens anunciavam, pela narrativa ritmada pelo jazz e pelo bebop, pelas drogas usadas como forma de ampliar o conhecimento do mundo, pela maneira como o sexo era vivido e descrito à flor da pele. On the Road lançou as raízes de uma revolução comportamental, o inicio da contracultura americana, e marcou a chegada de uma geração de novos escritores brilhantes. Mas o livro esteve longe de ser uma unanimidade. Truman Capote, por exemplo, dizia que aquilo não era literatura, e sim datilografia. Gore Vidal foi pelo mesmo caminho, assim como John Updike. A mesma divisão aconteceu com a crítica.

Como foi o desafio de filmar essa “instituição americana”, que tinha sido cogitada para ir às telas desde seu lançamento, em 1957?

É sintomático que mais de dez projetos tenham sido desenvolvidos e engavetados durante todos esses anos, e que nenhuma produtora norte-americana tenha se aventurado nessa tarefa. O Beat Museum de São Francisco está fazendo um seminário no mês que vem sobre o tema “On the Road X Hollywood”, para entender as razões desse desencontro. O filme acabou sendo possível graças à produtora independente francesa MK2, que o financiou com a ajuda do Film Four inglês e pequenos distribuidores independentes europeus que pre-compraram o filme. A Zoetrope é a co-produtora do filme, e foi dela que partiu o convite logo depois da exibição de Diarios de Motocicleta, em 2004, no Festival de Sundance.

Você se sentiu, como brasileiro, à vontade para lidar com essa ficção, no fundo tão americana? Ou acha que encontrou pontos universais para a transposição? Nesse caso, quais seriam?

Quando o convite aconteceu, fiquei em dúvida se devia aceitá-lo ou não. Fui profundamente marcado por On the Road, que eu li pela primeira vez nos anos 70. O livro era em tudo diferente daquilo que eu tinha lido até então, diferente do mundo em que eu vivia. Nada mais seria como antes. Mas isso também não era um passaporte para a adaptação, e por isso propus para a Zoetrope fazer um documentário que partisse em busca de On the Road e do legado de Kerouac. Esse processo foi fascinante, o de fazer um documentário em busca de um filme possível, e filmamos intermitentemente nos últimos seis anos. Um dos nossos entrevistados foi o poeta e ativista político Amiri Baraka. Baraka nos lembrou que On the Road era, antes de mais nada, a historia de jovens filhos de imigrantes nos Estados Unidos, que vinham do Quebec (Kerouac), do Leste Europeu (Ginsberg), da Irlanda e Alemanha (Neal Cassady). Esses jovens não tinham lugar na cultura conservadora norte-americana do pós-guerra, e entraram em colisão com ela. A compreensão de que as obras de Kerouac e de Ginsberg estão “entre culturas” nos franqueou, de alguma maneira, a possibilidade de olhar o país de fora para dentro.

Certamente algo o atrai nos filmes de estrada como atestam Terra Estrangeira, Diários de Motocicleta e também, é claro, Central do Brasil. São filmes de deslocamentos, tanto existenciais como físicos. Essa familiaridade (e preferência) o preparou para On the Road e de que maneira?

A questão da busca de identidade talvez seja o traço comum à maioria dos filmes que eu fiz, e os filmes de estrada servem essa temática. Por outro lado, os filmes de estrada são aqueles em que a improvisação se faz necessária a todo momento. Se neva, muda-se o roteiro para incorporar a neve. Se fazemos um encontro como o do jovem guia que nos mostra Cuzco e nos fala dos Incas e dos incapazes (os espanhóis), em Diarios de Motocicleta, procuramos incorporá-lo na narrativa. O filme de estrada é o ponto de encontro entre o cinema documental, de onde venho, e a ficção.

Outra coisa foi o documentário prévio que você fez, e do qual vimos um trecho, o Searching for On the Road. De que maneira ele o preparou para enfrentar o desafio da ficção de Kerouac?

Eu não teria feito o filme sem passar pelo documentário. Ele nos permitiu encontrar os personagens do livro que estão vivos, nos permitiu encontrar vários poetas da geração de Kerouac que formaram o movimento beat, além de artistas que foram influenciados pela obra do escritor. A cada uma dessas pessoas, nós perguntamos qual era o filme que eles gostariam de ver baseado em On the Road. Essas respostas foram nos norteando, abrindo pistas, possibilitando entender o quanto esta historia se aproximava de Rashomon. Para cada fato, havia uma serie versões possíveis para interpretá-lo. Foi um processo fascinante, que nos alimentou o tempo inteiro.

Como se deu a escolha do elenco? E do pessoal técnico?

A maior parte do elenco foi convidada no início do processo, há cinco anos. Kirsten Dunst foi a primeira pessoa com quem eu estive para falar de Camille. Garrett Hedlund surgiu num teste de elenco, vindo diretamente da fazenda onde ele morava em Minnesota, perto de Fargo, a cidade onde os irmãos Coen filmaram. Ele trouxe um texto sobre a viagem que ele havia realizado. Era tão marcante quanto o seu teste. Sam Riley também fez um ótimo teste depois de eu ter visto Control , e me encantado por sua performance como Ian Curtis. Kristen Stewart foi convidada quase tão cedo quanto Kirsten Dunst, graças a Gustavo Santaolalla e Alejandro Gonzalez Iñarritu, que haviam visto o primeiro corte do filme de Sean Penn, Na Natureza Selvagem. Eles disseram: para Marylou pare de procurar, pois acabamos de ver uma menina de 16 anos perfeita para o papel. Eu me lembro que tive que anotar, na época,  o nome  de Kristen. Quando o filme virou realidade, terminamos o processo de casting e foi aí que atores como Viggo Mortensen,Amy Adams, Steve Buscemi e Alice Braga entraram no filme. Viggo chegou com as roupas do personagem, a máquina de escrever, o revolver idêntico àquele utilizado por Burroughs. Ele também sugeriu uma serie de cenas adicionais, que improvisamos em Nova Orleans. Amy Adams é uma atriz excepcional, da mesma família de Viggo. E Alice entrou com coração e alma no filme, deu vida a uma personagem luminosa, exatamente como eu havia imaginado. A equipe técnica é em grande parte a mesma de Diarios de Motocicleta. O roteiro de Jose Rivera, luz e câmera de Eric Gautier, direção de arte de Carlos Conti e trilha sonora de Gustavo Santaolalla.

Como você resolveu o problema de colocar na tela toda a pulsação que se sente ao se ler Kerouac, aquele ritmo intenso, frenético mesmo?

É um filme que alterna momentos de aceleração com momentos em que o tempo parece suspenso, para acentuar a dor dos personagens. Era imprescindível fazer jus à espontaneidade, à improvisação que caracterizam o texto. O escritor Roberto Muggiati fala que a máquina de escrever era, para Kerouac, como a extensão do próprio corpo. E que ele entregava-se aos seus longos períodos como um saxofonista improvisando. Essa intensidade, era necessária reencontrá-la no filme.

O livro é sintomático daquela época, anos 1950, imediato pós-guerra, juventude perdida, a era beatinik, pré-hippie, pré- movimentos políticos de 1968. Como você acha que esse material se liga à nossa era atual, que parece mais de desencanto morno do que de revolta?

On the Road prega a importância de se viver à flor da pele, e não por procuração. O oposto da tele-realidade. Ainda faz sentido se mover, ver com seus próprios olhos, em um momento em que o tempo e a geografia foram implodidos, como Jia Zhang-Ke  mostra esplendidamente em “O Mundo”? Uma possível resposta: nos últimos anos, fui diversas vezes a Patagônia para filmar ou fazer locações. Experimentei o frio, a aridez, me senti infinitamente pequeno no meio daquela imensidão. Tudo isso cria uma relação inesquecível com aquele meio-ambiente, o oposto do que teria acontecido se eu tivesse tido a experiência de olhar aquela geografia pela tela da televisão. Nada substitui a experiência.

Como foi a escolha de locações, que me parece devem ser muito importantes para recriar a ambiência daqueles anos e daquele tipo de mentalidade?

Bem mais difícil de que para Diários de Motocicleta, porque a América Latina ainda é, em muitos pontos, uma ultima fronteira. Para fazer On the Road, tivemos que rodar três ou quatro vezes mais, ir ainda mais longe. No total, 100.000 kms para tentar encontrar uma geografia virgem, que pudesse transmitir a ideia de que aqueles jovens estavam em busca da ultima fronteira norte-americana. Para isso, foi preciso desviar constantemente dos centros urbanos que hoje se parecem, todos, banalizados pelos Wal-Marts e McDonalds.

Os beats plantaram as sementes de uma revolução comportamental que, de certa forma, criou o nosso mundo de hoje. Será que a sua mensagem não se encontra atenuada neste nosso mundo já meio envelhecido e que não se espanta diante de nada? Ou ainda eles mantêm seu poder de corrosão?

On the Road iniciou uma revolução comportamental cuja reverberação pode ser sentida até hoje. Eduardo Bueno lembra com toda razão que não existiria Bob Dylan sem On the Road, não existiria Leonard Cohen ou Neal Young sem os poetas beat. Vivemos recentemente a mesma cultura do medo dos anos do macarthismo. Será que estamos tão distantes dessa época? Em alguns sentidos, sim, em outros não. Foi essa percepção que nos fez procurar realizar um filme que não estivesse situado em um tempo distante, e que fosse contemporâneo.

Em termos de distribuição internacional: à parte o Festival de Cannes, o filme já tem data para estreia mundial? E no Brasil?

O filme estreia na França e em diversos outros países europeus no dia 23 de maio. Outras estreias acontecerão até final de setembro, quando o filme chega à Inglaterra. No Brasil, a estreia acontecerá no dia 15 de junho.

Acha que ele será entendido de maneira diferente nos EUA, na Europa e no Brasil?

Sim, da mesma forma com que Diários de Motocicleta foi entendido de forma diferente dependendo da latitude. A leitura de Diários na Argentina, em Cuba ou nos Estados Unidos não poderia ser a mesma. Identicamente, deve-se imaginar que a leitura de On the Road deve variar bastante da Europa para os Estados Unidos, ou para América Latina. É importante notar, alias, que países como França e Itália abraçaram Kerouac, Ginsberg e os poetas beat muito cedo, como eles também fizeram com os músicos de jazz dos anos 40, no momento em que esses mesmos poetas ainda não eram devidamente reconhecidos no seu país de origem.  Mais especificamente com relação a Kerouac, o escritor Barry Gifford, autor de uma excelente biografia oral chamada “O livro de Jack”, nos lembra que no final dos anos 70 e inicio dos anos 80 era difícil encontrar livros de Kerouac nas livrarias norte-americanas. Na Europa, acontecia o contrário.

Como autor, você teve total liberdade de fazer o filme como melhor lhe pareceu ou houve alguma injunção por parte da produção?

O filme foi financiado de forma independente pela produtora francesa Mk2, pelo Film Four (a mesma companhia independente inglesa que já havia financiado Diarios de Motocicleta) e pela pré-compra possibilitada por diversos pequenos distribuidores europeus. Da mesma forma como aconteceu com Diários, tive o corte final do filme. As dificuldades maiores estiveram ligadas ao orçamento disponível para fazer um filme tão complexo quanto esse, mas muitas vezes essas limitações funcionaram a favor do filme e não contra.

(Caderno 2)

comentários (12) | comente

Link de uma entrevista que dei ao site Cinema Velho: http://cinemavelho.com/entrevista-luiz-z…

comentários (4) | comente

Luc Moullet, hoje com 73 anos, foi um dos enfants terribles dos Cahiers du Cinéma. Como a revista não era exatamente conhecida por evitar a polêmica (muito pelo contrário, a buscava até como forma de auto-promoção), Moullet, que lá começou a escrever aos 18 anos de idade, sentiu-se um peixe em águas familiares. Um tubarão, na verdade, com sua pena temível e gosto pelas polêmicas. Como tantos outros críticos dos Cahiers – a começar pelos mais famosos, Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette e Rohmer – Moullet iniciou a carreira escrevendo sobre cinema e terminou por dirigir seus próprios filmes.

De pouca circulação fora da França, sua obra, composta de dez longas-metragens e inúmeros curtas, poderá ser conhecida a partir de hoje, quando começa a retrospectiva do CCBB em sua homenagem. O diretor estará no Rio dia 11 e em São Paulo dia 16 para encontros com o público,no Centro Cultural Banco do Brasil. É a segunda vez que Moullet visitará o Brasil. Aqui esteve, em 1986, para uma “miniretrospectiva, no Rio de Janeiro. Desta vez, ganhará mostra completa. Moullet conversou com o Estado, por telefone, de sua casa em Paris.

Você é conhecido como cineasta, mas talvez ainda mais como crítico de cinema na fase de ouro dos Cahiers du Cinéma. Acha que ser um crítico prepara terreno para a pessoa se tornar cineasta?
Sem dúvida. Houve uma época em que era muito difícil para um jovem se tornar diretor de cinema. Estamos falando de 1955, por aí. Escrever críticas era um primeiro passo, enquanto se aguardava a chance de dirigir. A partir de 1958-59 tudo ficou muito mais fácil.

Essa foi uma conquista da nouvelle vague, não? Dar oportunidade aos jovens críticos de se iniciar na realização…

Depois do sucesso de Os Incompreendidos (Truffaut), Acossado (Godard) e Os Primos (Chabrol), os produtores vinham de joelhos implorar aos outros críticos dos Cahiers que se iniciassem na direção (risos).

Você acha que todo crítico aspira à realização ou isso é um mito?

De maneira nenhuma. Grandes críticos não dirigiram e nem quiseram se tornar cineastas, como é o caso de André Bazin, que tinha um projeto de documentário aos 37 ou 38 anos, mas acabou não o fazendo. Há exemplos em toda parte. Nos Estados Unidos, por exemplo, Bill Khron jamais quis fazer filmes. Ser crítico e depois realizar é antes a exceção do que a regra.

Falemos um pouco do seu cinema, já que você é um crítico que se tornou cineasta. Sente-se influenciado pelo chamado cinema B americano?

Não apenas. Entendo que meus filmes se ligam à cultura inglesa, sobretudo ao humor inglês.

Há também a ligação com Jacques Tati e Alfred Jarry, não?

Sim, dizem que sou muito ligado a Jarry porque gostávamos de andar de bicicleta juntos (risos).

Soube também que você admira o trabalho do brasileiro Jorge Furtado, não por acaso um diretor que trabalha bastante no registro do humor crítico. O que conhece dele?

Conheço todos os curtas e os três primeiros longas. Tenho grande admiração por Jorge, em especial pelo curta Ilha das Flores. Vi outro dia também A Matadeira (NR. Sobre um episódio de Canudos ) e também um curta sobre uma pessoa que tenta voltar à sua casa em Porto Alegre e encontra muitos obstáculos para isso, pois tudo está cercado pela obsessão da segurança – Ângelo Anda Sumido.

Quais outros realizadores brasileiros você conhece?

Infelizmente, só os do passado. Gosto muito do primeiro filme de Sérgio Ricardo (Este Mundo É Meu, 1964), os filmes de Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Ruy Guerra e, claro, de Glauber Rocha. O recente, não conheço – à parte Furtado.

Uma de suas grandes polêmicas na época dos Cahiers foi a defesa apaixonada de Samuel Fuller, que a crítica de esquerda considerava fascista. Como foi essa história?

Ele havia feito cinco filmes considerados anticomunistas. Mas era um anticomunismo bastante abstrato, é bom dizer. Ele era, acima de tudo, um provocador. Era um iconoclasta, e grande realizador.

Hoje, Fuller é um cineasta bastante admirado pelos cinéfilos, mesmo aqui no Brasil.

Sim, aliás, ele filmou no Brasil, um filme jamais concluído, Tigrero, nas florestas do Araguaia, em Mato Grosso. Há imagens rodadas numa região não muito distante de Brasília, eu acredito. Encontramos algumas dessas imagens de Tigrero em seu filme Shock Corridor (Paixões que Alucinam, 1963).

Você o considera um cineasta contemporâneo? Ou datado?

Todos os grandes cineastas têm um valor contemporâneo, eu penso. Por exemplo, ele fez filmes sobre a loucura, e a loucura é muito presente no nosso mundo atual.

E às vezes os debates políticos se circunscrevem ao seu tempo.

Foi o caso. Alguns dos filmes de Fuller não puderam estrear na França da época, bastante dominada pela cultura comunista. Depois do Arquipélago Gulag (obra de Soljenitsen), essas posições se tornaram bastante mais moderadas, para dizer o mínimo. E temos de lembrar que ele fez filmes antirracistas também, como The White Dog (1982).

Mas você acha que o cinema político ainda tem lugar no panorama do cinema contemporâneo, ou são lutas passadas?

Têm lugar sim. Só para voltar a Furtado: Ilha das Flores e a Matadeira têm valor político. Não se trata de pensar em partidos políticos, mas de comentários sobre a situações política e econômica mundial. Além disso, nesse particular, devemos desconfiar dos filmes que se sustentam apenas por seu conteúdo, por melhor que ele seja, sem consideração para com a linguagem cinematográfica. Estes sim são datados.

Não é o caso de Godard, não é mesmo?

Godard sempre se reinventa. Basta ver seu recente Film Socialisme, sempre plugado no presente e experimentando com o vídeo e as texturas de imagem.

Uma obra que merece ser vista

Pouco conhecida no Brasil, a obra de Luc Moullet tem tudo para surpreender – e favoravelmente. Trabalhando com o humor, com a paródia e a citação, faz leitura bastante particular de personagens conhecidos ou situações banais. Um exemplo são As Aventuras de Billy the Kid, faroeste francês (como o chamaríamos, western camembert?) com o ator cult da nouvelle vague, Jean-Pierre Léaud, no papel do bandido do Novo México. Ou o cômico Brigitte e Brigitte em que duas moças do interior vão estudar em Paris e fazem o possível para não parecerem provincianas.
Moullet vem produzindo desde sua estreia com Brigitte et Brigitte em 1966 e seus filmes tem causado frisson nos festivais, como em Cannes 2009, quando apresentou Terra da Loucura, sobre a alta incidência de doenças mentais nas regiões francesas dos Alpes do Sul, onde ele próprio nasceu. Todos esse filmes serão apresentados, do primeiro ao último. Aliás, o mais recente está fora da lista, por uma boa razão. “Lettre à Gus”, uma carta a Gus Van Sant, pode ser visto diretamente na Internet, no endereço  www.arte.tv É um convite, ou melhor, uma sugestão ao cineasta norte-americano de Elefante e Paranoid Park, para que tome como tema para o seu próximo filme a graphic novel The Black Hole, de Charles Burns. O universo de Burns tem tudo a ver mesmo com o de Van Sant. E o curta de Moullet é o máximo. L.Z.O.

comentários (6) | comente

Qual a contribuição de Godard para o cinema?

O cinema moderno toma um perfil novo e revolucionário com o cinema desse senhor e é inacreditável que até hoje, nesse seu filme mais recente, é o compromisso com o tempo dele. O que chama a atenção é que é o cineasta mais antenado com seu próprio tempo. A dramaturgia no fundo é essa preocupação de antever o que vai acontecer. O Godard é um desses casos únicos que faz um cinema premonitório. Desde O Acossado até a Chinesa, que previu o maio de 1968. Autorretrato de dezembro é, para mim, um dos seus filmes que mais têm influenciado os filmes recentes. Ele tem essa capacidade de separar o próprio estado de espírito da obra que está sendo realizada.

Qual a influência direta do Godard na sua geração de cineastas?

Pelo menos prá mim, Rogério Sganzerla, João Callegaro, o Godard foi a maior de todas as referências. Mesmo esse fascínio pelo cinema B americano, pelo Samuel Fuller, Nicholas Ray, tudo isso aí veio do Godard. E também do Jacques Daniel Valcroze, não só como cineasta, mas como editor dos Cahiers du Cinema. Filmes como La Denonciation, Amor Livre é um cinema que nasce da reflexão sobre o cinema. A grande novidade da nouvelle vague é essa de os críticos virarem cineastas. Truffaut, Chabrol, Valcroze, eram críticos, ensaístas, pensadores do cinema, que passaram para o outro lado. Cinema que nasce da reflexão sobre o próprio cinema. Imbuída de uma certa rebeldia, às vezes até perversa. A maneira como trataram alguns cineastas clássicos franceses, como Jean Dellanoy, depois fizeram até uma revisão sobre esse radicalismo. Era uma molecagem saudável.

O que marca a nossa geração é essa saudável irresponsabilidade. Para resumir, a influência do Godard foi básica, talvez a maior de todas. Você vê o Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla, e você Godard de cabo a rabo. Há lá outras influências, Welles, por exemplo, mas que eram influências do Godard também.

Haroldo de Campos falava do Goethe: que ele inaugura a citação, a mistura de influências, sem nenhuma nostalgia ou angústia. Deixava de lado a inquietação do “isso já foi feito, isso já foi falado”; ao contrário, faz uma colagem. Talvez o Godard seja o cineasta que mais tenha chupado o pensamento de terceiros. Esse último (Film Socialisme) então é uma loucura; citação do início ao fim. Herança que veio do Goethe; abolir a questão da “propriedade intelectual”, que é o que mais me assusta. Já sou contra qualquer tipo de propriedade, e a intelectual é pior ainda. O Bertolucci foi pedir para usar um trecho de Band à Part em Os Sonhadores e falou: “Godard eu queria adquirir os direitos do filme”. Godard respondeu: “entre criadores não existem direitos; existem obrigações”. Só o Godard prá falar uma coisa dessas.

Qual o seu Godard favorito?

Eu já disse isso mil vezes: o melhor filme do mundo já feito é O Desprezo. É o filme que eu mais vi na vida, acho que mais de cem vezes. É o melhor filme jamais feito sobre o meu meio de expressão. Curiosamente, é um dos filmes dele mais acessíveis, mas é tão especial… Pra mim, é o filme da minha vida. A cada vez que eu o vejo, descubro coisas novas. Ele te perturba desde o inicio, desde a primeira vez que você o vê e te acompanha pelo resto da vida.

Brigitte Bardot, em O Desprezo: fraca, não?

comentários (5) | comente

O diretor argentino Daniel Burman acha engraçado quando lhe perguntam por que o tema de seus filmes é sempre a família: “Mas existe algo fora da temática famíliar?”, pergunta, à guisa de resposta. “Eu não consigo enxergar; mesmo os filmes de guerra são filmes de família”. O repórter lhe diz que talvez os filmes políticos escapem a esse esquema. Mas Burman não se dá por vencido: “No filmes de guerra, o cidadão vai para a linha de frente para escapar da mulher; nos filmes políticos deve ser a mesma coisa”.

Pode ser brincadeira, mas, de fato, a noção de família define o universo de interesse de alguém que se sente parte do grupo de Pablo Trapero e Lucrecia Martel. “Um grupo de amigos, mas não de afinidades estéticas”, avisa. Uma “família” cinematográfica, já que esse é o caso. Ele ri. Em todo caso, quem revisar seus filmes irá encontrar, a famíia, essa figura de frente e de fundo – em Abraços Partidos, Ninho Vazio, Direito de Família (até no título!) e, agora, em Dois Irmãos.

Filme delicado, história de irmão e irmã, ambos já meio entrados em anos (Graciela Borges e Antonio Gazalla, nos papeis de Susana e Marcos), que têm a vida alterada quando a mãe, já idosa, morre. Marcos é um sessentão frágil, desamparado com a solidão; Susana representa o lado prático da casa. E, às vezes, sem escrúpulos. Vive de trambiques e, quando um deles não dá certo, vê-se obrigada a vender a casa herdada da mãe para cobrir o rombo. Despacha então o irmão para o Uruguai, para o condominío Villa Laura, fruto desse imbróglio imobiliário.

Dois Irmãos é um filme sensível, cheio de amor e humor, que consegue realçar a subjetividade dos personagens sem grandes lances dramáticos ou de ação. Tudo fica no plano do registro discreto, no subtexto, nas entrelinhas. De onde se adivinha a grande influência de Burman: “Truffaut, sem dúvida”, admite. No quadro de um cinema latino-americano que muitas vezes busca panoramas gerais e abrangentes, é no ínfimo da intimidade de personagens comuns que ele vai encontrar seu universo.

O que não quer dizer que, nesse trabalho no detalhe, não reverberem os chamados “grandes temas”. Por exemplo, na história de Dois Irmãos Burman vê algo que sentiu em sua própria vida – a morte simbólica dos pais como possibilidade de liberdade dos filhos. Tema freudiano, de quem foi criado em família judia e é morador de uma cidade tão psicanalisada como Buenos Aires.

Também não deixa de ser significativo que Marcos vá viver sua vida – e enfim se sentir livre – no Uruguai. “Mantemos com os vizinhos uma relação muito especial, de amizade, mas também de rivalidade” admite Burman. “Os dois países são como dois irmãos, os irmãos do título do filme”, diz. Laços de família, em suma.

comentários (2) | comente

Oliver Stone, em entrevista coletiva hoje às 19h30, na Faap, responde a perguntas sobre seu filme Ao Sul da Fronteira. A entrevista será transmitida ao vivo pela internet na TV Faap.

O filme traz uma outra visão sobre os governos de Hugo Chávez, Lula, Evo Morales, e Cristina Kirchner, um desafio à visão unilateral dos Estados Unidos sobre os países da América Latina. Vale a pena ver. Tanto o filme como a entrevista com Stone, que pode ser controverso mas desafina o coro da unanimidade.

sem comentários | comente

Fiquei muito curioso a respeito de Film Socialisme, o novo Godard que passou em Cannes. Se você seguiu a imprensa brasileira, sabe que Godard não foi à entrevista agendada. Ficou em casa, na Suíça. Mas se você, como eu, seguiu a imprensa brasileira, também não sabe do que trata o filme. Aqui está uma entrevista (em francês) que ele deu à revista Les Inrockuptibles. Vale a pena ler, enquanto o filme não chega por aqui e possamos formar nossas próprias ideias sobre ele.

comentários (2) | comente

O encontro entre dois tímidos. Foi assim na primeira vez em que se viram Woody Allen e Eric Lax. Um era jornalista de pouca experiência; outro, um cineasta iniciante, talentoso porém ainda pouco conhecido. O ano era 1971. Desde então, Lax e Allen se falam com a frequência a que se permitem apenas os amigos. Woody logo virou um diretor de fama mundial e Lax acabou sendo seu biógrafo mais acreditado. Seu Conversas com Woody Allen (Cosac Naify, 2008) é obra referencial quando o assunto é o cineasta de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, Manhattan, Hannah e suas Irmãs e tantos outros clássicos do cinema contemporâneo. O novo filme de Allen, Tudo Pode dar Certo, estreia amanhã. Seu biógrafo chega a São Paulo neste fim de semana para participar do II Congresso de Jornalismo Cultural, que tem início na segunda-feira. Na própria segunda, Lax participa de uma mesa, com o jornalista Ruy Castro, que debate o tema A Formação do Biógrafo: história, jornalismo e vida real. Abaixo, a conversa que Lax teve com o Estado.

Quais foram suas impressões sobre Woody Allen durante as entrevistas que fez com ele. Como você conseguiu que ele falasse tanto sobre sua vida e obra? Vocês chegaram a ficar amigos?

Minha primeira entrevista com Lax, em 1971, foi um completo desastre. Eu era um novato no ofício de escrever e encontrar com alguém que admirava me deixava nervoso; além disso ele era muito tímido e tudo isso fazia uma combinação terrível. Suas respostas mais curtas às minhas perguntas era “não”, o que não teria problema nenhum se as mais longas não fossem um “sim”. Mas nós falamos outras vezes e o relacionamento foi ficando mais confortável. É sempre um prazer falar com ele. Ele é iluminado, fala como se escrevesse parágrafos completos e, em geral, auto-depreciativo. E, claro, pode ser muito divertido. Mas não conta piadas. O humor surge como parte natural da conversação. Você pode notar que ele gosta de trabalhar muito com a mesma equipe, com pessoas que ele conhece o trabalho e pode confiar. Acho que conosco foi a mesma coisa. Ele leu o primeiro artigo que escrevi e disse ‘você respeitou tudo o que eu disse, respeito o contexto em que as coisas foram ditas e honrou o meu humor. Isso quer dizer que eu nunca transcrevia o desfecho de uma anedota sem levar em conta as etapas que levam a ele. Uma coisa que aprendi é que a tirada final de uma anedota não tem valor nenhum se não for bem preparado pelo que vem antes. E desse modo continuamos a conversar. São quase 40 anos agora. Temos uma confortável amizade, que é circunscrita por nossa relação profissional. Mas sempre o visito quando vou a Nova York, batemos papo na sala de edição que ele mantém em casa e por vezes gostamos de caminhar juntos.

Nessas conversas, você viu surgir um tipo de preocupação constante, ou temas que ele por fim levou aos seus filmes?

O principal e constante tema é que, não importa o que você faça a respeito, a vida vai acabar matando você. Ele acha isso muito aborrecido.

Quais são os seus favoritos entre os filmes de Allen?

Um Assaltante bem Trapalhão (alegre, uma comédia exuberante), Tiros na Broadway (é sobre o que faz um artista, e a diferença entre um artista e a obra), A Rosa Púrpura do Cairo (a vida de fantasia é fascinante mas estamos presos à realidade, que acaba por nos matar), Broadway Danny Rose (a virtude da lealdade), Match Point (se você não tem uma consciência para importuná-lo, pode praticar um homicídio, porque não existe um Deus para punir quando a polícia falha)

Você já viu o novo Allen, Tudo Vai Dar Certo? O que pensa do filme?

Sim, eu vi logo depois que ele foi finalizado. Achei muito divertido, uma meditação iluminada sobre a imprevisibilidade do amor.

Você acha que Allen se tornou mais interessado na aleatoriedade da existência e na velhice, como neste filme?

Eu acho que esse tema da aletoriedade foi uma constante ao longo de toda a sua vida. Envelhecer é apenas um aborrecimento a mais nesse processo.

Por falar nisso, a presença do aleatório é também muito grande em Match Point, um dos melhores filmes de Allen, entre os mais recentes.

Para mim, Match Point é o melhor filme de Allen até agora. É também um dos favoritos de Allen, no sentido de que ele conseguiu transcrever para o filme tudo aquilo que havia escrito. É um puro drama. Ele já havia feito algo nesse sentido em Crimes e Pecados. Vivemos em um universo indiferente, no qual um crime pode ficar impune, mas ele teve de suavizar tudo isso na parte mais centrada em seu personagem. Match Point foi o sucesso pelo qual tanto ele quanto seu público havia esperado por muito tempo. Foi também o mais bem sucedido financeiramente até agora. Tudo isso combinado, como ele contou, “que eu poderia fazer de novo filmes dramáticos com a mesma confiança que tinha quando fazia filmes cômicos, e com a certeza de que as pessoas irão aceitá-los.

Falando ainda dos filmes recentes: você acha que Vicky Cristina Barcelona é de alguma forma um filme de exceção na obra de Woody Allen? Como você o vê e o sucesso mundial que teve?

Como disse, a imprevisibilidade do amor é um tema regular na obra de Woody. Aqui temos um filme no qual os personagens se perguntam que tipo de amor gostariam de ter. Seguro, como o da personagem de Rebecca Hall (embora ela sempre mantenha um sentimento de ‘e se fosse diferente’), inseguro e portanto nunca satisfatório, como o de Scarlett Johansson) ou apaixonado e cheio de emoções perigosas como o dos personagens de Pelenope Cruz e Javier Bardem? Eu interpreto o sucesso pelo fato de Woody ter tomado uma questão basica da vida e ter escrito um roteiro que realmente explora seus vários aspectos e porque, claro, os atores imprimiram brilho a suas interpretações.

Você vê grande diferença quando ele filma nos Estados Unidos ou na Europa, ou é o mesmo Allen qualquer que seja a locação ou forma de produção?

É sempre o mesmo Allen. O que muda é a atenção com a cultura e o modo de ser do país onde ele filma. Mas suas histórias baseiam-se na emoção humana, independentemente do lugar onde ele as filma.

Nas suas conversas, você teve oportunidade de discutir questões de estética e técnica cinematográfica com ele? Você o considera um cineasta bem formado teoricamente ou mais intuitivo?

Considero-o um cineasta intuitivo, embora formado na influência do cinema europeu na maneira como trabalha. Ele nunca ensaia com seus atores, não tem um storyboard das cenas que vai filmar e, na verdade, não tem ideia do que vai fazer até chegar ao set. Na verdade, ele nem sabe o que vai filmar até o momento em que dá uma olhada no roteiro para se lembrar. Ele me disse também que, uma vez escrito o roteiro, nunca o relê, exceto para recordar o que deve filmar naquele dia.

Você vê grandes difererenças entre os primeiros filmes de Allen, os da fase intermediária de sua carreira e os mais recentes? Ou acha que ele manteve uma certa regularidade ao longo do tempo?

Tecnicamente, há grande diferença entre os primeiros filmes e a fase que começa com O Dorminhoco (1973). Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) foi outro salto adiante, em especial com a contribuição do fotógrafo Gordon Willis. Nos primeiros filmes ele tentava apenas ser engraçado. Já em Tudo o que Você Queria Saber sobre o Sexo mas Tinha Medo de Perguntar (1972) notam-se várias preocupações de ordem cinematográfica. Há uma coerência em sua carreira de ordem temática, com a tendência a falar sobre relacionamentos, por exemplo. Mas ele foi crescendo cada vez mais coo cineasta.

O que você pensa que podemos esperar dos próximos trabalhos de Allen?

Acho que ele continuará a abordar os seus temas principais, relacionamentos, comédias, o sentido da existência em um universo regido pelo acaso. Ele o fará de maneira cada vez mais livre pois como já disse que não pretende mais atuar, libertou-se do personagem que ele encarna tao bem e para o qual se obrigava a escrever seus filmes. Mas provavelmente ele ainda nos reserva algumas surpresas.

1 Comentário | comente