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O Nadador (The Swimmer), de Frank Perry, tornou-se um cult dos anos 1960. Com sua trama estranha (e também muito envolvente), fazia um certo tipo de público, hoje quase extinto, viajar em ressonâncias psicanalíticas, tratando da memória, da decadência, da busca por um passado inatingível.

O que pouca gente se dava conta é de que a trama de Perry fora buscada num dos contos mais interessantes do escritor norte-americano John Cheever (1912-1982). O relato consta da coletânea organizada por Mario Sérgio Conti e publicada pela Cia das Letras. Outra boa nova é que o filme também está de volta, em DVD, lançado pela Lume com o título de sua distribuição comercial no Brasil, Enigma de uma Vida.

Enigma é um trabalho cinematográfico notável apesar de sua irregularidade, cheio de mistério e angústia. Ned Merril (Burt Lancaster) é o publicitário de meia idade que tem a ideia de voltar para casa nadando por todas as piscinas das casas da vizinhança. Trata-se, claro, de um bairro rico com casas nas quais era de rigueur haver uma piscina e, em torno delas, festas, recepções, bebidas e fofocas. Não se sabe bem porque Ned se viu alguns quilômetros longe de casa, vestido apenas com uma sunga de natação. Em todo caso, sem se questionar, vai atravessando a nado cada uma delas e conversando com seus vizinhos e conhecidos.

Qual um Ulisses, volta para a sua própria casa, que julga intacta e à sua espera. Mas, também com o personagem de Homero, não escapa ao poder transformador da viagem, ou ao desgaste da ação do tempo.

A Odisseia parece, de fato, uma fonte de inspiração (até mais para o filme do que para o conto) nítida, embora talvez não de todo consciente. No conto, é notável como Cheever mantém o registro realista – embora a situação seja mais ou menos extravagante – até que começa a introduzir pequenas dissonâncias, que são como pedras pelo caminho de Ned. Ora é piscina que se torna mais longa ou mais difícil de atravessar; ora é a borda, mais complicada de escalar (Ned não gosta de usar a escadinha, é um ponto de honra para o cinquentão atlético içar-se pela borda). Ou então é uma vizinha que, com ar de pena, fala dos problemas com a mulher ou com as filhas de Ned. Tudo parece novidade para ele. Algum engano, talvez, pois tudo anda bem em sua vida. Tanto assim que, esportivamente, resolveu voltar para casa nadando pelas piscinas de seus amigos…

No filme, Perry amplia essa estranheza buscada por Cheever sob a forma de um desconforto cada vez maior do nadador com um meio ambiente que se vai tornando hostil, até seu desfecho surpreendente. Cheever apenas introduz pela linguagem essas pequenas assimetrias, que vão se tornando mais perceptíveis à medida que o relato prossegue.

Ao ler o conto dificilmente se tem a ideia de que seria possível tirar daí um longa-metragem. Claro que houve necessidade de ampliar o número de situações, mas, de qualquer forma, ateve-se ao eixo central da narrativa de John Cheever. Aliás, o roteiro é assinado por Eleonor Perry, na época mulher do diretor. As filmagens foram tumultuadas. Perry chegou a abandonar a parte final, que acabou dirigida por Sidney Pollack. É um filme a ser recuperado. Ele é menos alegórico que fantástico; e marca a presença intelectual da psicanálise num certo cinema que ainda se fazia nos Estados Unidos naquele tempo.

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Michel Deville é um cineasta curioso. Não se pode dizer que sua longa carreira seja regular. Pelo contrário, é pontuada pela oscilação. No entanto, tem uma particular sensibilidade para a ambivalência dos sentimentos e da sexualidade. É assim em Uma Leitora muito Particular, um dos melhores papeis de Miou-Miou, e também neste A Viagem (selo Lume), no dueto muito interessante composto por Dominique Sanda e Geraldine Chaplin.

A originalidade (e também a qualidade) do filme não estão tanto na situação criada pela história – em poucas palavras, um road movie de mulheres, como Telma e Louise – mas da maneira como ela é engendrada. Há entre Hélène (Dominique) e Lucie (Geraldine) uma cumplicidade muito profunda, o que é compreensível pois são amigas desde a infância. Depois, estão insatisfeitas com os seus homens. Por fim, porque encontram na estrada uma liberdade de que já não gozavam em suas vidas.

A viagem pode ser uma doce evasão. Sai-se do cotidiano, com sua previsibilidade e suas convenções. É um espaço de invenção. E de descobertas. Mesmo para duas mulheres já feitas. Mulheres, mas, no fundo, duas meninas travessas que precisam se redescobrir, experimentar suas emoções e seus corpos.
A Viagem é um filme delicado sem deixar de ser sensual e, algumas vezes, bastante erótico. Deville revela seu conhecimento das nuances da sexualidade feminina – pelo menos até o limite onde é dado ao homem entendê-la. Se até Freud se perguntava o que desejava uma mulher por que o pobre Deville seria obrigado a nos entregar a resposta de bandeja?

De qualquer forma, A Viagem é um belo filme de alma feminina, não apenas porque seu protagonismo é todo das duas atrizes, mas porque sua sensualidade exibe aquele toque um tanto evanescente que evoca o desejo feminino – ou, pelo menos, os homens assim o supõem. Nesse sentido, é um filme bastante bonito e ousado em seu propósito.

Deville não recua diante daquilo que apenas intui – a cumplicidade e a partilha de um desejo que leva até cenas mais fortes, porém de modo algum grosseiras. Pelo contrário, são inspiradoras. Não cede jamais ao machismo que contamina tantos cineastas quando se põem a imaginar o que seja o desejo do sexo oposto.

(Caderno 2)

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Quando Selton Mello está prestes a lançar O Palhaço (ainda inédito, porém na programação da Mostra), seu segundo trabalho como diretor, Feliz Natal, primeira incursão do ator por trás das câmeras, acaba de sair em DVD.
Feliz Natal não obteve grande resposta de público e foi recebido com reservas por parte da crítica. O título é uma óbvia ironia, o que já complica as coisas num país como o Brasil, com dificuldades para entender essa figura de linguagem. E, de fato, se tomarmos tudo literalmente, teremos problemas em penetrar na história um tanto alegórica dessa família disfuncional, que tem Mércia (Darlene Glória) como sua infeliz matriarca. Seu filho Theo (Paulo Guarnieri) e a nora Fabiana (Graziella Moretto) são dois hipócritas que tentam salvar as aparências. As coisas só se complicam com a chegada da ovelha negra da casa, Caio, vivido por Leonardo Medeiros.

Se Tolstoi tem razão (em Anna Karenina) ao afirmar que todas as famílias felizes são iguais, enquanto as infelizes o são cada qual à sua maneira, a de Mércia será original ao chafurdar pesadamente na sua própria miséria. É bem possível que a própria natureza da atriz Darlene Glória tenha inclinado o filme nessa direção rumo ao subsolo. Quem não se lembra da intensidade por ela imprimida ao papel da prostituta Geni em Toda Nudez Será Castigada, leitura de Arnaldo Jabor do texto de Nelson Rodrigues? Pois bem, com Mércia, Darlene trabalha como se fosse uma Geni rediviva, agora na pele de uma mãe de família neuroticamente carente.

Claro que esse paroxismo também reflete o gosto do diretor pelo cinema chamado marginal, “movimento” que gerou obras-primas como Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, e Bang Bang, de Andrea Tonacci, mas cuja linguagem parece bastante restrita a uma época e sua mentalidade. Há também, em Feliz Natal, o diálogo com referências do cinema de arte contemporâneo, em especial com a argentina Lucrecia Martel, de O Pântano.

Essas citações mentais não estragam o filme, mas a verdade é que, muito explícitas, atravancam aqui e ali seu desenvolvimento. Quem for ver O Palhaço sentirá a diferença. No novo filme, as influências não mais angustiam o diretor. Estão presentes, porém diluídas na corrente sanguínea. Quer dizer: fluem.

(Caderno 2)

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A Harpa da Birmânia, de Kon Ichikawa, é considerada uma obra-prima do cinema antimilitarista em todos os tempos. Parceiro, e em igualdade de condições, de filmes como A Grande Ilusão, de Jean Renoir, e Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick, para citar dois cumes dessa constante reflexão do homem sobre seu instinto maior de autodestruição. Se a guerra é a política por outros meios, como sustentava Clausewitz, ela é uma política da perdição humana.

Datado de 1956, quando a lembrança da derrota na 2.ª Guerra era ainda muito próxima do povo japonês, o filme traz pelo menos um ponto de contato temático com Corações Sujos, o livro de Fernando Morais adaptado pelo cineasta Vicente Amorim e ainda inédito nas telas. Nos dois casos, trata-se de uma questão japonesa por excelência – a dificuldade de aceitação da derrota na 2.ª Guerra Mundial. No caso de Amorim, a história limita-se ao território brasileiro, com o conflito no interior da comunidade imigrante japonesa entre a parte que aceitava a derrota e a outra, que tinha essa aceitação na conta de ato de traição.

No caso de Ichikawa, essa questão crucial se coloca no calor mesmo do campo de batalha, quando um jovem soldado, Mizushima, é encarregado de convencer um pelotão a se render aos ingleses para que não se perdessem mais vidas inutilmente. Transtornado pelo morticínio que testemunha, Mizushima troca o uniforme de soldado pelo hábito de monge e sai em peregrinação, enterrando os cadáveres que encontra pelo caminho. É um harpista de talento e pratica sua arte como uma belíssima forma de expiação.

Música e luz compõem a atmosfera desse filme bastante lacônico e, talvez por isso mesmo, muito impressionante. Com sua música e seus contrastes fotográficos, Ichikawa pinta o horror da guerra de uma forma nada retórica e alcança grande intensidade dramática com essa economia de meios. Já se disse, e com razão, que Ichikawa usa a paisagem desolada, marcada pelas cicatrizes das batalhas, como uma personagem adicional e muda em seu filme – e também por isso bastante eloquente. Nessa obra em que a música é tão importante, valoriza-se igualmente o silêncio. Juntando, com parcimônia o horror ao poético, Ichikawa alcança um ponto muito alto na representação sobre o horror e o absurdo da guerra.

O curioso é que o próprio diretor faria mais tarde um remake, em cores, de A Harpa da Birmânia, mas, ainda que mais ocidentalizado, não obteve a mesma repercussão do filme original, premiado no Festival de Veneza.

De qualquer forma, Kon Ichikawa se tornou um dos nomes provenientes do chamado novo cinema japonês, ou nouvelle vague nipônica, mais conhecidos no Ocidente.

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Billy the Kid é um dos mais notórios bandidos do Oeste americano. Talvez o mais famoso e parte integrante da mitologia americana. Morto em 1881, por seu ex-amigo Pat Garrett, Kid foi relembrado há pouco quando tentaram reabilitar sua memória no estado do Novo México, onde viveu a maior parte dos seus 21 anos (nasceu em Nova York), onde agiu e morreu. Em vão. O governador Bill Richardson negou o pedido de perdão póstumo, e Kid, nascido William Booney permanece como facínora no imaginário de todos os que curtem o western.

Este gênero – o grande gênero americano, segundo o crítico francês André Bazin — celebrou o Kid de todas as maneiras, indo do cômico ao trágico. Até o galã Paul Newman já encarnou o bandido-rapaz, no ótimo The Left Handed Gun, de Arthur Penn, aqui conhecido como Um de Nós Morrerá (1958). Por sorte, há pouco chegou ao mercado uma das mais intensas versões de sua vida – Pat Garret & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, de 1973 (Distribuição Lume).

Como se vê pelo título, que contempla os dois nomes, o filme de Peckinpah mantém sua atenção na amizade entre os dois oponentes. Para quem não sabe nada da história real (que também, como tantas outras, perde-se num cipoal de mitos), muito pouco se explica no filme. Sabe-se apenas que Garrett (James Coburn) e Kid (Kris Kristofferson) foram amigos e companheiros de farra antes de tomarem rumos distintos. Um dia, Garret resolve (ou talvez o destino o tenha levado a esse caminho) se tornar homem da lei. Os barões do gado pagam-lhe para desinfetar o ambiente do Novo México dos maus elementos, entre eles o ex-amigo Billy the Kid. Pat encontra o Kid e pede que ele suma do mapa. Sabe que não será atendido. O amigo é petulante demais para aceitar um ultimato. A trama é simples e intensa. Mais que pelo enredo, faz sentido pelo estilo de filmagem de Peckinpah, que torna complexa a relação entre os dois homens. Peckinpah é um mestre do tempo. Sabe estender até o limite a duração de uma sequência, até que a espera se torne insuportável. Manipulando o tempo, controla o sentimento e o sentido do filme.

É muito grande o interesse por esta obra, não apenas por tratar da história de um mito e por envolver um cineasta sempre original, mas por um detalhe nada secundário – a presença, no elenco, e nos créditos como autor da trilha sonora, de ninguém menos que Bob Dylan. O papel de Dylan é pequeno, mas não é uma ponta. Tem diálogos e presença efetiva no que se narra. Mas é claro que é a sua música que faz a diferença, dando ao filme a levada de uma balada rock, cheia de encanto e de melancolia. A trilha inclui a canção Knockin’ on Heaven’s Door.

A presença do “estilo” Peckinpah é sentida em toda parte. Nas cenas de abertura, quando um envelhecido Pat Garret é enfrentando seu destino, já em 1909. É quando a violência se desencadeia em câmera lenta, como é do seu feitio. Mas sua escritura particular também se manifesta na maneira crua como reproduz a relação dos homens do Novo México com as mulheres, em especial com as prostitutas mexicanas, tratadas como pouco menos que gado. Talvez essa crueza hiperrealista não tivesse chance de aparecer num filme contemporâneo, mais preocupado em projetar valores do presente para o passado do que em reproduzir o ambiente mental de outro tempo.

Essa dureza de concepção do filme, que hoje o torna uma das referências do western, foi muito mal vista pelos produtores da época. A MGM sentiu o filme como violento demais para o público e o desfigurou na montagem. Enfrentando problemas de alcoolismo, Peckinpah não conseguiu resistir à desfiguração de sua obra, que só foi recuperada em 1988. É a versão integral que agora sai em DVD.

Mas, ao lado da violência à flor da pele, há uma poética dos homens rudes, da ética dos duelos, de um certo acordo de cavalheiros, da honra, que subsiste ao lado de interesses mais diretos e materiais. No caso, estes acabam por prevalecer. A ocupação de territórios exigia, para tornar a propriedade lucrativa, a eliminação de pequenos marginais. Empregava-se muito dinheiro e muitos homens nisso, porque o resultado seria compensador. É o que move Garret, enfim, fazendo dele um agente da nova “civilização”, muito bem pago, mas inconsciente do seu papel. Num mundo que mudava, não havia mais lugar para Billy the Kid. Não faria mesmo muito sentido reabilitar hoje a sua memória. Até hoje retratos e souvenirs de Billy the Kid alimentam a indústria turística do Novo México.

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Ao rever em DVD o documentário Uma Noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil, percebe-se que, primeiro, foi mesmo um dos melhores filmes do ano passado, pois melhora a cada revisão. Segundo, que o excesso de material pode ser um doce problema para os diretores, que o resolvem realocando nos extras o que foi podado na montagem.

A opção de edição final revelou-se correta – as músicas finalistas do festival eram mesmo as que tinham de entrar com maior ênfase no filme: Ponteio e Roda Viva, de um lado; Alegria, Alegria e Domingo no Parque, de outro. De quebra, o incidente da desclassificação de Beto Bom de Bola, na célebre apresentação de Sérgio Ricardo, que terminou por jogar seu violão no público depois de tomar uma vaia impiedosa. Mas o que sobrou e foi para os extras (veja texto ao lado) não é apenas material de excelente qualidade, como também comentário e esclarecimento daquilo que foi escolhido para a edição final.

Em outras palavras, a visão do filme, somada à dos extras, dá ao espectador uma noção mais clara do que foi aquela noite dos anos 1960, tão diferente de todas as outras, mas, ao mesmo tempo, uma noite que representa todas as demais daqueles anos conturbados. E tão criativos.

Os diretores trabalham em dois niveis. Num, exploram o magnífico acervo de imagens da TV Record, que realizava os festivais e dominava o ambiente musical nos anos 60. Em outro, realizam hoje entrevistas com os protagonistas de ontem. E rendem muito bem as conversas com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Chico de Assis, Solano Ribeiro, Paulo Machado de Carvalho Fº, entre outros. Se a ideia era recuperar o tônus de uma época, o documentário cumpre perfeitamente seu objetivo. Sim, porque não se tratava apenas de música. Os festivais foram criados apenas para serem “bons programas de TV”, como contam os profissionais da televisão da época. Mas, por força de um clima muito exacerbado, e marcado por cisões tanto políticas como estéticas, os festivais foram muito além desse planejamento inicial. Serviram para demarcar posições e também funcionaram como veículos para sentimentos de revolta que não podiam ser expressos de outra maneira durante uma ditadura.

Quem viveu aquele tempo, ou sobre ele estudou, sabe como as coisas aconteceram. De um lado, havia a contestação ao regime militar, associada a um nacionalismo xiita que via na guitarra elétrica a ponta de lança do imperialismo norte-americano, abrindo caminho para o rock e a Coca-Cola. De outro, havia um grupo que começava a se aglutinar em torno de Caetano e Gil e que, sem deixar de ser avesso ao autoritarismo, dialogava com mais facilidade com o pop internacional. Esse grupo não considerava uma traição à pátria ouvir o último LP dos Beatles ou dos Stones. Já o outro era capaz de organizar uma passeata contra a guitarra elétrica. Hoje é fácil ridicularizar tanto fanatismo e intolerância, mas cada época tem as suas características e a tal “passeata da guitarra” foi antes de tudo um movimento de defesa da cultura nacional. O mérito maior de Uma Noite em 67 é trazer de volta esse ambiente, para nostalgia dos que o viveram e até mesmo dos que não eram nem nascidos na época – como é o caso dos dois co-diretores.

E, sim, claro, as canções eram lindas. Não envelheceram e, para além das polêmicas que ganhavam corpo através delas, continuam marcos permanentes da música popular brasileira em uma de suas fases mais criativas. Aquele tempo hoje parece distante, com suas disputas e radicalismos. Por paradoxo, parece também muito próximo, por uma questão de contraste – dificilmente se vê hoje em dia tamanha energia coletiva como existia nas dependências do antigo Teatro Paramount, onde aconteceu aquela noite. Talvez num show de rock, vá lá, ou num jogo decisivo de futebol.

E, afinal, se muita coisa o vento levou, seus principais personagens foram preservados da ação do tempo. Continuam a ser figuras importantes da vida cultural do País – Chico Buarque, agora mais voltado para a literatura que para a música; o sempre provocativo Caetano Veloso; Gilberto Gil, o ex-ministro de Lula, e o discreto e sempre fundamental Edu Lobo. Eram todos muito jovens naquela época. Hoje, todos eles bem conservados senhores, ainda têm muito a dizer a este país um tanto desacertado e ainda deficiente do ponto de vista cultural.

Extras

Nos extras, temos uma visão em ângulo mais aberto do que foi aquele desfecho de festival. Em especial pela apresentação de outras cinco músicas que ficaram de fora da montagem do longa-metragem: A Estrada e o Violeiro, de Sidney Miller, Bom Dia, de Nana Caymmi e Gilberto Gil, Gabriela, de Chico Maranhão, O Cantador, de Dori Caymmi e Nelson Motta, e Samba de Maria, de Francis Hime e Vinicius de Morais.

Pelos depoimentos, lembramos de como os intérpretes às vezes eram tão ou mais importantes do que as músicas. A Estrada e o Violeiro era longa demais, mas Nara Leão a defendeu com sua classe inigualável. Mesma coisa para Bom Dia, quando uma jovem Nana Caymmi enfrentou com serenidade um início de vaia e virou a plateia para o seu lado.

Havia o reverso dessa boa ação do intérprete sobre a música, quando o compositor era obrigado a engolir arranjos com os quais não concordava. Dori Caymmi, que não é famoso pelo seu bom humor, até hoje se ressente do arranjo do maestro Gaia e da interpretação de Elis Regina para O Cantador. “Era concebido como uma toada serena e a transformaram numa coisa que parecia a ‘pilantragem’ de Wilson Simonal, com mudanças de tom e gestos largos; é tudo errado”, queixa-se ainda, criticando tanto o maestro quanto a frenética interpretação de Elis.

Outro capítulo interessante é o das torcidas, que davam vida e eletricidade aos festivais. Alguns dos torcedores mais atuantes da época são levados ao Teatro Paramount e entrevistados. A mais famosa era Telé Cardim, que chegou a entrar disfarçada de grávida, de óculos escuros e com a peruca de Nara Leão para driblar a proibição dos seguranças. É dela o melhor depoimento: “Aqui dentro era um território livre, em que a gente podia desabafar e até gritar ‘abaixo a ditadura’, o que era impossível lá fora”. Telé fala ainda da vaia: “Era um desabafo;claro que tínhamos as nossas favoritas, mas não havia música ruim no festival”. Se esse singelo depoimento tivesse sido incluído na versão final, talvez a contextualização do filme fosse ainda mais clara do que é, sem por isso cair no didatismo.

Há outros que brilham por sua ausência. A mais notória, a do compositor e cantor Geraldo Vandré, que participou com Ventania, feita em parceria com Hilton Acioly. Não existem imagens de Vandré, nem de época nem de entrevistas recentes, mas as referências a ele são intrigantes. Numa delas, Caetano conta como Vandré impediu uma performance de Maria Bethania, que selaria os laços com a turma da Jovem Guarda. Bethania apareceria de minissaia, botinhas e segurando uma guitarra elétrica mas Vandré fez tamanho escândalo, seguido de ameaças, que ela acabou por desistir. Contra a opinião de Caetano que, como se sabe, tem perfeita noção do valor de uma polêmica na conquista de espaço na mídia. Era assim nos anos 60, continua assim até hoje.

A outra menção a Geraldo Vandré é de Ferreira Gullar, que era jurado da final em 67. Gullar diz que no ano seguinte Vandré foi fazer um show no Teatro Opinião, no Rio de Janeiro. Gullar, que tinha informações de coxia do Partido Comunista, disse a ele que a situação iria engrossar, que o regime tinha tendência de endurecer (como de fato aconteceu, com o AI-5). “Pior do que está não fica”, teria dito Vandré, no que foi contestado pelo poeta: “Sempre há espaço para piorar; você, por exemplo, não poderia estar fazendo este show”, advertiu. Meses depois a profecia do Partidão se realizou e Vandré teve de fugir do País. E, neste ponto, Gullar dá sua versão do episódio. “Fomos nós, do Partido Comunista, que demos fuga a ele. Através da Thereza (Aragão, então mulher de Gullar e mãe de seus três filhos), ele foi para a casa da família Vieira Pinto e depois passou por vários pontos até atravessar a fronteira”. Há outras versões da fuga de Vandré, que teria sido ajudado pela família de Guimarães Rosa.

Enfim, sobre aqueles tempos turvos há mais versões do que fatos. A história ainda esta por ser escrita. Um documentário como Uma Noite em 67 ajuda a lançar luz sobre alguns pontos misteriosos. E chamar a atenção para outros. Cumpre também uma missão histórica. L.Z.0.

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Crise, primeiro filme de Bergman

Um tempo em que se pode baixar qualquer filme pela internet marcaria o fim do tradicional DVD? Afinal, para que pagar por um produto que você pode obter de graça na rede? Certo. E, no entanto, errado. Porque, apesar de toda a facilidade proporcionada pela internet e pela pirataria, os distribuidores dos DVDs de arte continuam ativos e gozando de boa saúde. Ou pelo menos alguns deles.

A Versátil, de São Paulo, tem se tornado conhecida pelo lançamento, ainda em curso, da obra completa de um monstro sagrado como Ingmar Bergman. O sueco é amplamente conhecido por seus títulos mais famosos, como Morangos Silvestres, O Sétimo Selo e Fanny & Alexander. A sacada da Versátil foi, de um lado, não desprezar esses títulos mais quentes, mas, ao mesmo tempo, resgatar trabalhos da primeira fase de Bergman, os filmes que fez antes de se tornar um mestre do cinema mundial, como Crise (1945) e Chove Sobre o Nosso Amor (1946).

É um veio interessante, e que tem rendido bons frutos, como diz seu curador Fernando Brito. O “x”da questão da sobrevivência, para ele, é encontrar um nicho para se abrigar dos problemas: “Nos últimos anos, o mercado de DVD está em queda ou estagnado, dependendo da análise tomada como referência. Mas não podemos tomar o mercado de DVD como bloco monolítico, há uma pluralidade de produtos e perfis. O nosso nicho de mercado ainda é o menos afetado pela pirataria e pelos downloads”.

O que vem a ser esse nicho? Além do projeto de lançamento do Bergman completo, a Versátil tem investido em raridades de mestres, como a obra televisiva de Roberto Rossellini, pai do neorrealismo. Filmes como O Absolutismo e a série dedicada a filósofos como René Descartes, Agostinho e Blaise Pascal, eram conhecidas no Brasil apenas por textos de enciclopédias. Agora podem ser vistos em excelentes cópias, em discos que contêm também extras, como entrevistas com especialistas que explicam a trajetória do personagem. Como os objetivos de Rossellini eram mesmo didáticos, o tom professoral de alguns desses extras não destoa do projeto original.

Frederico Machado, proprietário da Lume, também se diz animado, apesar de reconhecer a existência de problemas: “Continuaremos sim com os lançamentos em DVD e posteriormente em Blu Ray dos nossos filmes, pois percebemos que nosso público é muito segmentado e tem perfil de colecionador”. Esse perfil é fundamental, diz Fernando Brito, indo na mesma direção. “O nosso público tem mesmo o perfil do colecionador, alguém que prefere guardar em sua casa o produto original, com boa qualidade de imagem e som, e não um arquivo baixado da internet.”

Download. Isso quer dizer que os distribuidores de filmes de arte estão ao abrigo dos problemas causados pelos filmes “baixados”? Nada disso. “Tenho certeza de que o download nos afeta indiretamente, pois ao vender ou alugar menos os blockbusters, principal fonte de renda das lojas, livrarias e locadoras no setor de DVD, nossos revendedores passam a ter menos verba para comprar nossos filmes”, diz Fernando.

Essa realidade econômica agrava uma questão já complicada, pois as dificuldades não são poucas. Frederico aponta a maior delas: “O problema maior realmente é financeiro. É um processo dispendioso comprar os direitos para o Brasil, replicar o original, providenciar material gráfico, distribuição, pagamentos de taxas e marketing… Acredito que ainda sobrevivam por um bom tempo as coleções desses filmes em que acreditamos. Agora, é preciso trabalhar de forma bastante inteligente, criando material extra interessante, disponibilizando novas artes gráficas, textos, ensaios para acompanhar o lançamento. Em pequena escala, com cuidado e atenção, como acreditamos que o trabalho de cinema de qualidade deve ser feito, sempre vai perdurar o desejo de pessoas adquirirem esse tipo de filme. É como um colecionador de arte. Mas repito, isso tudo vale para uma empresa como a nossa, que vê o cinema como arte realmente e não como mero objeto comercial”.

Sobrevivência. Os dois concordam em outro ponto. Além de se aferrar ao nicho representado pelos colecionadores de filmes de arte, também é preciso diversificar um pouco para sobreviver. A Versátil, muito focada no cinema europeu, já vem distribuindo raridades do cinema americano como os já lançados Na Teia do Destino, de Max Ophüls, e Sua Única Saída, o faroeste psicanalítico de Raoul Walsh. A Lume vai além: começa a partir do ano que vem a trabalhar também com distribuição de filmes nos cinemas. “A Lume é também exibidora e produtora, além de distribuidora. E a distribuidora nasceu por último, justamente por percebermos que era o maior entrave no processo de realização de um filme nacional”, diz Frederico.
Lançamentos
lProjeto Bergman
(Selo Versátil)
Fevereiro – Crise (1946) -
já lançado
Março – Chove Sobre Nosso Amor (1946) – já lançado
Abril – Um Barco para a Índia (1947) – já lançado
Maio – Música na Noite (1948)
Junho – Porto (1948)
Julho – Prisão (1948)
Agosto – Sede de Paixões (1949) Setembro – Rumo à Felicidade (1950)
Outubro – Quando as Mulheres Esperam (1952)
Novembro – No Limiar da Vida (1958)
Dezembro – Para Não Falar
de Todas Estas
Mulheres (1964)

Para o fim de 2010 ou primeiro semestre de 2011:
Coleção Fanny e Alexander – A versão de cinema de Fanny e Alexander e a versão integral (série) com mais de 300 minutos, inédita no Brasil
lOutros (Selo Lume)
A Conversação, de Francis Ford Coppola
Alice, de Claude Chabrol
Antes da Chuva, de Milcho Manchevski
Lola, a Flor Proibida, de
Jacques Démy
O Segundo Rosto, de John Frankenheimer
A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola
Paisagem na Neblina, de
Theo Angelopoulos
Clamor do Sexo, de Elia Kazan
Kafka, de Steven Soderbergh
Os Viciados, de Jerry Schatzberg

(Caderno 2, 19/4/10)

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Ingrid Bergman em Europa 51

O lançamento de Europa 51 (Versátil, R$ 44,90) permite a reavaliação dessa que é uma das obras-primas de Roberto Rossellini. Sim, hoje se pode chamar o filme de obra-prima, mas enfrentou forte crítica quando lançado, em especial pela esquerda italiana que nele via uma espécie de traição ao neorrelismo. Cometida justamente por seu maior nome, seu arauto e patriarca. Nessa tendência de análise, a história de Irene (Ingrid Bergman) era tida como expressão mesma da despolitização e de um certo reacionarismo. À distância de quase 50 anos, fica fácil ver como essas conclusões eram injustas e precipitadas.

Nas primeiras sequências, Irene é mostrada como mulher da classe alta, leviana, sem tempo para nada. Nem mesmo para o filho. Durante uma festa, ela manda o menino para a cama, e não lhe dá maiores atenções. A criança cai da janela e é levada a um hospital. A queda terá sido involuntária, um acidente? Ou seria um suicídio? Esse fato traumático produz uma intensa transformação em Irene. Procura se aproximar dos pobres – e então entra em contato com uma Itália para ela desconhecida, a das periferias, da pobreza, da dificuldade extrema da reconstrução no pós-guerra. Quem a introduz a esse outro lado da vida é um primo, comunista. Mas logo Irene começa a ultrapassar mesmo a fronteira delimitada pela ação política do primo. Acompanha uma prostituta até a morte. Substitui uma operária (Giulietta Masina) em seu trabalho na fábrica por alguns dias. E, por fim, ajuda um pequeno delinquente a escapar da polícia – o que lhe trará sérias consequências. Mas que “consequências” são essas? A perda da respeitabilidade burguesa parece ser a maior delas. Mas o fato é que Irene, a partir de certo ponto de sua trajetória, já parece estar além das conveniências sociais.

A maneira como Rossellini dirige a atriz faz da personagem uma espécie de Joana d’Arc contemporânea, como já foi apontado. É um caminho de ascese, de santidade laica – este sendo um dos assuntos preferenciais de Rossellini e, a partir de sua obra, um dos temas que se impuseram na contemporaneidade. Porque não basta chamar Rossellini de “cineasta cristão”, mas é preciso ver a que tipo de cristianismo almejava.

Desse modo, a ação social de Irene irá incomodar não apenas a família e as autoridades, mas a própria Igreja, que se sentirá sob pressão, como se a prática de cristianismo primitivo (no bom sentido do termo), a desautorizasse. Desse modo, não restará ao corpo social (representado pelo marido, família, a polícia, a Igreja e a medicina) senão isolar esse perigo. É a função que assume determinada psiquiatria, como foi demonstrado por Michel Foucault, entre outros. A disciplina “científica” tem um papel de normalização e proteção ao status quo, tudo sob a fachada terapêutica. De certa forma, Rossellini tocava em questões latentes em seu tempo e antecipava um certo clima “antipsiquiátrico” que só ficaria claro nos anos 1960. Isso apenas para se deter nesse que é um dos aspectos deste filme extraordinário.
Seria interessante pensar que, no tocante à caridade, divergem dois mestres como Buñuel e Rossellini. Luis Buñuel tem o filme definitivo sobre a questão – Viridiana (1961). Aqui, outra mulher, Silvia Pinal, tenta levar ao paroxismo a caridade cristã para concluir por seus paradoxos e sua inutilidade numa corrosiva paródia da Santa Ceia protagonizada por mendigos bêbados. Em seu DNA ético, Buñuel era ateu e anarquista, ainda que de formação católica.

Em contrapartida, Rossellini vê na caridade e no despojamento de si um duro caminho da graça. A trajetória de Irene passa por exemplar, e é mesmo o caminho áspero de uma santa. Percurso clássico, da vida dissoluta à ascese, passando pelo inevitável despojamento dos bens materiais e das vaidades deste mundo de vaidades, nas palavras do texto sagrado.

Mas é também um percurso crítico e corrosivo, que aponta para o que, no futuro, seria o engajamento social da Igreja. No seu trajeto cristão, Rosselini põe a nu toda a rede de hipocrisias que permite o funcionamento de uma sociedade injusta. Longe de reacionário ou alienado, o filme é bastante questionador. Seu estilo é de despojamento total, em consonância com o caminho espiritual (e social) da personagem.

(Caderno 2, 4/3/2010)

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