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FLORIANÓPOLIS

Um Elvis Presley gordo e decadente, que trabalha como operário de dia e canta (e encanta) de noite, com sua voz de veludo. É este o personagem de O Último Elvis, do argentino Armando Bo. A ficção é uma das grandes atrações do 16º FAM, o Florianópolis Audiovisual Mercosul, que se realiza até sexta-feira na capital de Santa Catarina.

A história dessa produção argentina é tão interessante quanto o próprio filme. Armando Bo, filho mais jovem de uma dinastia de diretores e atores argentinos, procurava assunto para um longa-metragem, quando, andando à toa pela Boca, ouviu o CD pirata de um cover de Elvis Presley, um certo John McInerny. Este é um arquiteto argentino, apaixonado por Elvis e um dos seus covers mais badalados na noite portenha. Bo o convidou para o filme e McInerny revelou-se ator de talento.

Ele interpreta Carlos Gutiérrez, que renega o nome e faz-se chamar de Elvis, tamanha a identificação com o ídolo. É um cover de voz maravilhosa, que se apresenta em casas noturnas meio decadentes. O filme sublinha o ambiente estranho, um tanto fake, desses imitadores. Ao mesmo tempo lhes confere uma grande dignidade. Seu lado humano sobressai sobre o artístico. Além disso, Carlos/Elvis tem a vida complicada. A mulher, com quem tem uma filha pequena, não quer mais saber dele. A filha parece constrangida com o pai. Carlos tenta reatar os laços familiares, em especial com a menina, mas não abre mão do sonho de refazer os passos do seu ídolo.

Armando Bo conta com o carisma do dublê de ator e cover, mas também maneja com perícia os outros elementos da cozinha cinematográfica. Constrói uma história charmosa e, até certo ponto, surpreendente. Entra com respeito numa zona fronteiriça entre o digno e o sórdido, sublinhando essa linha tênue entre o sublime e o ridículo dos imitadores. Envolve esse registro numa trama familiar terna e jamais piegas. Seu registro fotográfico é discreto, usa bastante a câmera na mão, enfatizando o lado documental do projeto. Elvis está vivo mesmo, no coração dos que o amam. Enfim, um ótimo filme, já comprado por uma distribuidora brasileira.

Outras boas atrações do FAM foram o documentário brasileiro Cuba Libre, de Evaldo Mocarzel, e a ficção uruguaia O Quarto de Leo, de Enrique Buchichio. Ambos tratam da diversidade sexual.

No documentário, Mocarzel acompanha a transexual Phedra, em seu retorno a Cuba, após 53 anos. Cantora e atriz, atua no grupo Satyros, em São Paulo. O retorno à ilha serve com pretexto para imersão no cotidiano da ilha dos irmãos Castro, e as dificuldades da revolução no trato com os homossexuais. Um bom documento.

Na ficção, Buchichio mostra o personagem Léo (Martin Rodrigues) como um jovem de 20 anos indefinido quanto à sexualidade. Tem dificuldades com as mulheres mas também não consegue assumir a homossexualidade. Procura terapia. Envolve-se com um rapaz ao mesmo tempo em que reencontra uma colega de escola por quem foi apaixonado. Dúvidas mil. A tal ponto que procura terapia.

Filmado de modo discreto, O Quarto de Léo parece meio travado. De acordo com um crítico uruguaio presente ao FAM surpreendeu o público do seu país com a maneira desenvolta como trata a questão homossexual? Desenvolta? A nós parece mais travada que liberal, mas espelha, talvez de maneira inconsciente, certa mentalidade de país, mais sóbrio, mais discreto, talvez mais repressor do que se supõe. Filme dos mais interessantes.

Como, aliás, tem sido a maior parte da seleção do FAM, um festival a se prestar mais atenção em seu papel de aglutinador das cinematografias do Mercosul.

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De modo geral o cinema busca o jovem no que ele tem de problemático. Drogas, desorientação, rebeldia, angústia diante da sexualidade, a natural confusão de quem está ingressando na vida adulta.

Romance de formação, de Julia de Simone, tenta um caminho novo. Busca a excelência e a afirmação, ao invés das hesitações tão comuns em certa faixa etária. Mostra, simplesmente, a maneira como quatro jovens procuram se destacar em suas respectivas profissões. Um é um pianista prodígio, que estuda na Alemanha. Outro, um estudante de direito internacional em Harvard. Uma garota cursa literatura em Stanford. E um rapaz de Minas, de família pobre, mudou-se para o Rio, para estudar no IME.

Claro, pode-se dizer que o tom é calibrado de modo a enaltecer um certo empreendedorismo que, se é moda em termos de modelo a ser dotado pela sociedade como um todo (um elogio do self made man), aqui parece apenas preocupado em valorizar o esforço individual desses jovens. Não há proselitismo político, nem arenga liberal sobre as virtudes do esforço de cada um – o que implicaria crítica imediata a qualquer tipo de ação social, com a desculpa de que se alguns conseguem, todos podem chegar lá. O documentário não entra nesse campo minado que costuma virar um fla-flu interminável entre esquerda e direita, uma contenda que, no Brasil, vive permanentemente envenenada.

Não há nada disso e, diga-se o que se quiser, é reconfortante ver pessoas moças que não reclamam, não responsabilizam os outros por seus problemas e não medem esforços para se superar. Sabem o que querem, têm um interesse real em assuntos que não costumam comover gente da sua idade, e vão em frente.

Conclusão: é impossível não simpatizar com eles. Mesmo se, numa leitura mais “social”, pudéssemos lembrar de muita gente que, mesmo tendo as características favoráveis desse quarteto, não gozou da mesma sorte ou obteve as mesmas oportunidades. De qualquer forma, há que reconhecer que todos eles se aferraram às suas chances com muita garra.

Assim, só nos cabe admirar uma jovem como Victoria Saramago, que foi aos Estados Unidos fazer seu doutorado de literatura e hoje é professora e escritora. Ou William Cortopassi que, graduado em química em Minas, veio para o Rio estudar farmacologia. Há um desejo por trás do esforço: o pai morreu de câncer quando ele era adolescente e agora quer pesquisar sobre a doença. Fábio Martino foi menino prodígio e hoje estuda piano na Alemanha e dá concertos. Caetano Altafin estuda em Harvard e está se especializando em direito corporativo.

Nao sabemos muito bem no que irão se tornar e até aonde podem ir. Mas é evidente que são, desde já, protagonistas de histórias de sucesso, orgulho dos pais, amigos e conhecidos. O documentário que os elogia é também construído de maneira muito simples, com entrevistas, mas também os mostrando em seu cotidiano, invariavelmente estudando, perseguindo seus ideais e, nos intervalos, tentando levar vidas normais. Nesse filme,que é um elogio ao esforço, há também lugar para o prazer.

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Soube agora da morte de Linduarte Noronha, o autor do seminal filme Aruanda, que tanta influência teve sobre o Cinema Novo brasileiro.

Linduarte tinha 81 anos. Convivi muito com ele em 2010, em João Pessoa, quando foi homenageado pelos 50 anos do seu filme. Aliás, Linduarte era um homenageado permanente, uma vez que o festival da Paraíba adotou o nome de Fest Aruanda, para saudar o filme mais famoso da terra.

Na comemoração do cinquentenário, Linduarte deu um depoimento longo, acho eu que de uma três horas, esclarecendo muita coisa a respeito desse filme mítico. À noite fomos jantar com ele, um grupo formado por Cacá Diegues, Braúlio Tavares e sua mulher, Cristina, Lúcio Vilar, que é o criador e diretor do Fest Aruanda, e ainda outras pessoas, entre os quais este que vos escreve.

Linduarte não cabia em si de felicidade. Estava muito bem disposto, comeu muito e, na volta, à pé até perto da praia, onde seu carro estava estacionado, seu filho me confidenciou que o pai teria de se submeter a uma cirurgia na vista. Catarata, uma bobagem.

Já no Fest Aruanda seguinte, em dezembro do ano passado, Linduarte não apareceu, talvez já sentindo problemas de saúde. É uma pena. Mas ele fica para a história.

Abaixo coloco o link para a matéria que fiz sobre ele em 2010. Deem uma lida.

Para ver o filme, clique aqui.

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No princípio era o espanto, pai de toda a filosofia e toda a arte. O cineasta Eduardo Coutinho não deixa de se espantar com um fato básico: “A necessidade que as pessoas têm de se comunicar, falar com o outro, abrir-se”. É o que está na base do seu cinema. A necessidade vital de diálogo, “que leva as pessoas a dizerem coisas incríveis diante da câmera”. Só que, desta vez, além de falar, como em seus outros filmes, as pessoas também cantam. Surge então esse documentário intitulado, de modo singelo, de As Canções.

O método de pesquisa não diferiu muito do dos filmes anteriores de Coutinho, autor de um clássico como Cabra Marcado Prá Morrer e filmes recentes marcantes como Santo Forte e Edifício Máster. Os personagens foram selecionados em vários pontos da cidade do Rio de Janeiro, pessoalmente, através da internet e anúncios em jornais. A pergunta básica era: “alguma canção marcou a sua vida?”. Em caso positivo, a pessoa estaria disposta a cantá-la e dar seu depoimento para um filme?

A pesquisa durou dois meses, durante os quais 237 pessoas participaram e 42 chegaram a ser filmadas. Na montagem final, restaram 18 depoimentos-canções. Os personagens escolhidos têm de 22 a 82 anos de idade. Cantam canções de todo o tipo. De Noel a Chico Buarque, passando pelo inevitável Roberto Carlos. Canções de amor, de saudade, de dor de cotovelo. Todo um imaginário brasileiro romântico desfila por esses depoimentos musicais.

O dispositivo cinematográfico é ainda mais depurado que o do célebre Jogo de Cena, filme em que Coutinho misturava personagens anônimos e atrizes famosas que interpretavam suas histórias. Neste, o cenário era o palco de um teatro, com um fundo de poltronas. “Agora é ainda mais despojado. Uma cadeira preta contra um fundo preto. As pessoas entram, cantam, falam e depois saem de cena”, diz. “Comparado com As Canções, Jogo de Cena era um verdadeiro Titanic”, brinca. De fato, tudo é simplificado ao nível de uma pobreza franciscana. Do cenário à interpretação das músicas, sempre a capella, sem acompanhamento, vai-se ao osso das emoções humanas com pouquíssimos elementos técnicos.

Coutinho diz que selecionou os personagens tanto pelo canto (“Era preciso um mínimo de qualidade vocal”) quanto principalmente pelo depoimento no qual explicavam por que aquela era a canção da sua vida. “Não queria uma definição técnica ou intelectual. Se o cara dizia, por exemplo, que havia escolhido certa música porque ela tinha um intervalo de quarta muito bonito, estava eliminado de cara”.

Não contavam, portanto, razões estéticas racionalizadas, mas sim o impacto emocional que determinada canção teve sobre a vida de alguém e a maneira como essa pessoa relatava a experiência emocional.

Havia muito Coutinho notara a importância da música na vida das pessoas. Quem não se lembra daquele personagem de Edifício Máster que conclui seu depoimento interpretando My Way, a canção celebrizada por Frank Sinatra? (Na verdade, a letra inglesa é de Paul Anka, versão de uma composição francesa chamada Comme d’Habitude, de Claude François e Jacques Revaux). A sequência era tão forte que o cineasta, avesso a melodramas, evitou terminar o filme com ela. Também em Jogo de Cena, uma das entrevistadas se emociona às lágrimas ao cantar Se Essa Rua Fosse Minha, porque ela lhe lembra o pai. Portanto, a ideia ficou e ele resolveu circunscrever a sua pesquisa da intimidade a esse registro musical na biografia de cada um.

Depois de Jogo de Cena, considerado uma revolução no documentário brasileiro (colocando em questão a fronteira entre o cinema documental e o ficcional), Coutinho rodou Moscou, bastidores da montagem de uma peça de Checkov. O filme foi considerado um sintoma de impasse por vários críticos, incluindo pesos-pesados como Eduardo Escorel e Jean-Claude Bernardet, admiradores do cinema de Coutinho. As Canções seria uma resposta a isso?
“Jamais”, diz Coutinho, “embora depois de Jogo de Cena de fato tudo seja mais difícil para mim”. Esse filme parece uma espécie de limite, obra de inventor e mestre ao mesmo tempo, difícil de ser ultrapassada. “Mas de qualquer forma, As Canções retoma Jogo de Cena e, como ele, não quer passar qualquer tipo de mensagem a ninguém”. Ele brinca que uma de suas frustrações é que nenhum dos personagens elegeu como canção de sua vida Mensagem, celebrizada na voz de Isaurinha Garcia. Cantarola: “Quando o carteiro chegou e meu nome gritou com a carta na mão…”. Esta seria a única “mensagem” que Coutinho admitiria em seu filme. “Adoro essa música”, diz. Mas ela não pintou no repertório.

O que as pessoas cantam? De tudo, da bossa nova ao romântico, de Roberto Carlos a Noel Rosa. Nesse repertório diversificado surge em filigrana toda diversidade desse continente a que chamamos música popular brasileira. O brasileiro é um povo musical, que convive com a música o tempo todo, ouve, repete, cantarola. Com os amigos no bar ou sozinho, em casa, debaixo do chuveiro. Canta enquanto prepara uma refeição, passa roupa ou lava a louça. A música está presente do dia a dia. É amiga, amante, consolo, muleta ou fonte de catarse. É ponto de referência dos grandes momentos de uma vida.

Em geral, lembra momentos da vida amorosa. A música de dor de cotovelo expressa o momento em que pensamos que o mundo veio abaixo por um amor desmanchado. Lembramos de uma pessoa que partiu ou que morreu, e cuja memória ficou como que corporificada por aquela música. Cantamos para trazer de volta essa presença que já não é mais física e reside apenas na memória do afeto. “As mulheres evocam essa memória afetiva com muito mais força que os homens”, diz Coutinho. No entanto, há o caso do rapaz que se lembra da mãe e de uma determinada canção que ela gostava, e tenderíamos a chamar de brega, mas que leva o personagem às lágrimas.

Há mesmo muita emoção ao longo dessas Canções de Coutinho. A canção funciona como uma espécie de nó em torno do qual os afetos se cristalizam. São metáforas de significados múltiplos, pontos vivos na memória afetiva das pessoas. As Canções nos mergulha nesse complexo afetivo-memorialístico condensado às vezes numa única música. Todos nós, independente de sexo, classe social ou cultura, temos uma história musical e uma trilha sonora da nossa existência. “Para compor ou ouvir música não é preciso sequer ser alfabetizado”, lembra Coutinho. “É algo absolutamente democrático”.

Não por acaso um filme como este é feito no Brasil. Avesso a considerações de ordem geral, Coutinho admite que “a dinâmica cultural do Brasil se expressa mais que tudo através da música. Isto sim é extraordinário”. Como é extraordinário que alguém tenha tido a ideia de fazer um filme sobre isso. Em meio a tantos documentários musicais, este usa a música como meio para alcançar a subjetividade das pessoas. Elas falam, como nunca, através das trilhas sonoras de suas vidas.

(Caderno 2)

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Quebradeiras revela-se um trabalho diferente na filmografia de Evaldo Mocarzel, realizador afeito a entrevistas com seus personagens.

Um adendo prévio: essa obsessão não foi exclusividade de Mocarzel. Pelo contrário, quase todo o cinema documental brasileiro, dos anos 1990 em diante, talvez inspirado por Eduardo Coutinho, embarcou na fé ilimitada da entrevista, no exercício do declaratório, sem a contradição. Ainda mais quando esse entrevistado pertence a uma minoria ou a um grupo tido como excluído da sociedade. Verdade que esse vício, no caso, foi agravado pela origem jornalística do diretor.

Em Quebradeiras, no entanto, Mocarzel exorciza essas duas influências complementares e nefastas em termos de cinema – a de se deixar guiar por um documentarista literalmente inimitável e curvar-se à linguagem de um métier que tende a se prender ao referencial na busca ilusória da objetividade.

Aqui ele enfrenta o desafio do salto no aparente vazio e tenta uma aproximação mais visual e não verbal do cotidiano das quebradeiras de coco babaçu da região do Bico do Papagaio (situada entre os Estados do Maranhão, Pará e Tocantins). Deixa que as imagens falem, sem se preocupar muito com a “mensagem” a ser passada ao espectador de maneira inequívoca.

Sem jogar com as palavras, o fruto <IP9,0,0>colhido</IP> dessa forma mostra-se amplamente compensador. O filme respira. Busca menos uma descrição do trabalho das mulheres do que a apreensão sugestiva de uma atividade que, aos olhos urbanos, pode parecer medíocre e repetitiva, mas que, captada pela sensibilidade do cineasta – e pela câmera inspirada do seu fotógrafo, Gustavo Habda – revela seu lado poético.

Ficasse apenas no discurso, pode ser que Quebradeiras resvalasse para aquele tipo de paternalismo comum no cineasta de classe média quando registra o cotidiano de personagens em relação aos quais se sente culpado. Essa psicologia da culpa social é, talvez, um dos obstáculos mais difíceis de serem ultrapassados e o resultado dela são filmes superficiais, tão bondosos quanto pouco iluminadores.

Pelo contrário, na ausência de perguntas e respostas, a imagem ocupa o lugar do significado verbal. Sem o palavreado de boas intenções, é nessas imagens que a ética de um filme deve ser captada. No respeito pelo trabalho alheio, pelas pessoas que o realizam, buscando o que pode haver de inspirador nessas vidas anônimas, é que se revela o segredo maior deste belo filme.

(Caderno 2)

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Leite e Ferro, de Claudia Priscilla, tem a coragem inicial de enfrentar um tema muito duro. Suas personagens são presidiárias que têm filhos pequenos e amamentam na prisão.

De início é um choque, porque fica difícil conciliar duas realidades tidas como antagônicas. De um lado, aquilo que, no imaginário, é algo quase da ordem do sagrado, a geração de uma nova vida e o cuidado que ela exige nos primeiros meses para sobreviver. De outro, o confinamento, o castigo por algum crime cometido contra a sociedade. A figura da mãe contra o pano de fundo cruel do presídio.

Desse contraste, Leite e Ferro tira sua maior força. Parte, claro, de algo da ordem do real, a convivência da instituição da maternidade com a delinquência e sua penalidade social. Serve, num nível mais profundo, como metáfora da coabitação entre as ordens do sagrado e do profano.

De outro lado, porém, o filme revela a fraqueza crônica dos documentários brasileiros, quando o documentarista se vê enredado no fascínio que desenvolve por seus personagens. As histórias de vida das moças parecem, no mínimo, contraditórias em muitas ocasiões. Talvez um excesso de reverência por sua condição tenha impedido um maior aprofundamento. Daí que o filme passe, em certos momentos, a impressão de superficialidade e mesmo de fraqueza.

Em várias ocasiões o ensaísta e crítico Jean-Claude Bernardet tem dito que os documentaristas brasileiros transformam-se em reféns dos seus personagens. Ainda mais quando são pobres ou de alguma forma oprimidos, ou fazem parte de alguma comunidade marginal. O excesso de respeito constrói um cordão de isolamento em torno deles, impedindo que suas contradições (todos as temos) sejam debatidas. Tornam-se intocáveis.

Leite e Ferro, em que pesem suas qualidades, seria uma ilustração perfeita para essa tese.

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Eu Eu Eu José Lewgoy é o ótimo título encontrado pelo documentarista Cláudio Kahns para o filme sobre um dos atores mais marcantes do Brasil recente. Lewgoy era mesmo egóico. Dizem os detratores (que não eram poucos) que tinha apenas um assunto de predileção: ele mesmo. Daí o eu, eu, eu. Dizem também – e isto está no filme – que quando lhe jogaram na cara esse vício de linguagem, Lewgoy vingou-se e passou a se referir a si mesmo na terceira pessoa, como Pelé. “O Lewgoy fez isso, o Lewgoy fez aquilo”. Irritados, os amigos perguntaram por que havia adotado o plural majestático. Respondeu: Ora, vocês me criticaram dizendo que eu só falava de mim mesmo, agora me criticam porque estou falando de um outro”. E ponto final.

Esse era o Lewgoy anedótico, com o qual talvez fosse muito difícil conviver. O Lewgoy público, vamos dizer assim, era outra coisa. Uma figura amada e conhecida do grande público. Um ator intelectual, espécime raro no Brasil. Um talento raro em cena. Alguém que jamais assumia o papel de coadjuvante, pois sempre que entrava em cena, por mínima que fosse a sua participação, tornava-se protagonista.

Com bastante material à disposição, imagens e histórias a contar, e também com muitas entrevistas com colegas e amigos, Kahns reconstrói essa vida singular. O filme revive trechos dos trabalhos mais representativos do ator; cenas de suas principais participações em quase 30 anos de permanência na TV Globo, no teatro e no cinema. Curiosidades e excentricidades de sua vida, relatadas por sua família, amigos e personalidades que trabalharam com ele, como Tônia Carrero, Millôr Fernandes, Chico Caruso, Gilberto Braga, Luis Fernando Veríssimo, Anselmo Duarte, Glória Pires, Guilherme de Almeida Prado, Sérgio Augusto entre outros.

Vemos cenas pinçadas de 30 anos de trabalho na Globo e dos inúmeros filmes dos quais participou. Kahns filmou em Yale e Nova York, nos EUA, país onde Lewgoy iniciou a carreira. E conta com um magnífico depoimento de Werner Herzog, o diretor alemão que teve Lewgoy no elenco de Fitzcarraldo.

Um dos (vários) méritos do filme é captar essa figura multifacetada, com ternura, mas sem se preocupar em ser hagiográfico, como é moda em documentários sobre pessoas famosas no Brasil. Ganha a memória de Lewgoy, que era homem contraditório a ponto de declarar que seu maior papel no cinema foi em Ibrahim do Subúrbio, esquecendo-se da extraordinária composição de Vieira, o demagogo populista que o celebrizou em Terra em Transe, obra-prima de Glauber Rocha. Coisas do Lewgoy.

O filme estreia na próxima sexta-feira, dia 25.

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Há um lado afetivo em Marighella, documentário de Isa Grispum Ferraz sobre o guerrilheiro, morto pela polícia política em plena ditadura. Carlos Marighella (1911-1969), quadro histórico do Partido Comunista e dirigente da ALN (Ação Libertadora Nacional), era tio de Isa.

Assim, à reconstrução histórica da figura do militante mesclam-se recordações afetivas da diretora, que fala de um tio carinhoso, porém cercado de mistérios, que aparecia de vez em quando e, em seguida, sumia do mapa. Fala, por fim, de como a notícia da morte do tio querido veio pela televisão, quando a família assistia a um Corinthians x Santos muito especial, pois naquela noite no Pacaembu caía a série de vitórias de 11 anos ininterruptos do time da Vila Belmiro sobre seu rival.

Mas é preciso dizer que essa pátina familiar é muito tênue e que o cerne do filme é a reconstrução histórica da figura do guerrilheiro. O percurso de Marighella é revivido de maneira ampla, tendo como consultor o jornalista Mário Magalhães, que prepara a sua biografia. Isa utiliza entrevistas com militantes de esquerda, que combateram ao lado do guerrilheiro, o depoimento de Clara Charf, sua viúva, de seu filho Carlos Augusto Marighella e de figuras notáveis na resistência à ditadura, como o professor Antonio Candido Mello e Souza, que tem Marighella na conta de um herói do povo brasileiro.

Há, além disso, narrativa em off de poemas e escritos de Marighella, interpretados pelo ator Lázaro Ramos e, para finalizar, um arrepiante rap inédito de Mano Brown, celebrando a biografia do personagem e destacando sua luta em favor dos pobres.

Marighella não é um documento jornalístico sobre a controvertida figura de um guerrilheiro. Não “ouve o outro lado”, ou os outros lados, como em termos ideais deveria fazer uma reportagem de jornal, uma pesquisa acadêmica ou mesmo uma biografia isenta. Não é imparcial. É o filme de um lado: o de uma pessoa da família, e também o de uma parcela da sociedade brasileira, aquela que simpatizou com a luta contra a ditadura militar. E, mesmo aí, encontram-se divisões, pois o próprio Marighella deixou os quadros do Partido Comunista quando este se opôs à resistência armada ao regime. É possível que quem acredita na resistência pacífica não tenha simpatia por quem pegou em armas para se opor.

De qualquer forma, Marighella foi uma das figuras simbólicas na luta contra a ditadura e morreu defendendo suas ideias, sem recuar um passo. O homem que cai nessas circunstâncias não morre. Fica encantado, como dizia Guimarães Rosa.

(Caderno 2)

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Com Rock Brasília, o paraibano Vladimir Carvalho diz fechar sua trilogia sobre Brasília, sua cidade de adoção. As partes iniciais são Conterrâneos Velhos de Guerra e Barra 68. O primeiro tem por tema os trabalhadores, os candangos, que vieram de várias partes do País, construíram a capital e depois não encontraram espaço para nela morar. O segundo é sobre a invasão da Universidade de Brasília pela polícia no convulsionado ano de 1968. O rock, como expressão musical privilegiada da cidade ocupa a terceira lâmina do tríptico.

Faz todo sentido. Em Conterrâneos, Vladimir põe em foco a discutível arqueologia social de uma cidade utópica, fundada sob o signo da igualdade. Em Barra 68, entra em cena a distopia causada pela ditadura militar, que aviltou a vocação da cidade. E, em Rock Brasília, surge o subproduto cultural dessa fricção entre o que poderia ter sido e não foi, que é a música jovem, de protesto, feita por filhos da classe média que conseguiram ser antenas da utopia traída.

Essa substrato do desencanto fura a epiderme e aparece de modo nítido no melhor momento do filme, o show de Renato Russo no Estádio Mané Garrincha, em que houve tumulto e desencontro entre o ídolo e seus fãs. Tão geométrica em seu planejamento, Brasília é a capital da assimetria. O rock o revela.

(Publicado no Caderno 2)

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Ontem pedi depoimentos aos cineastas Geraldo Sarno, Maurice Capovilla e Sérgio Muniz para a matéria sobre Thomas Farkas, pois eles haviam trabalhado juntos. Como sabe qualquer um que já pisou num jornal, a gente depende do espaço disponível para editar nossas matérias. Assim, tive de cortar os depoimentos sem piedade. Como estão muito bons, reproduzo-os na íntegra aqui no blog. Ficam disponíveis aos interessados e passam a figurar nos nossos arquivos eletrônicos.

Geraldo Sarno

Thomas foi o meu primeiro parceiro em cinema. Um parceiro apaixonado pelo cinema, especialmente pelo cinema documentário. Parceiro não apenas como produtor atento, preocupado com o andamento do trabalho, mas sobretudo como fotógrafo. A exceção das sequências fotografadas por Armandinho (os pentecostais na praça, a documentação da dança na umbanda de Mãe Tudinha, as cenas de umbanda na praia e a distribuição de comida e brindes de Natal num bairro de São Paulo), com Viramundo teve início a parceria que prosseguiu até 67 com a viagem que fizemos por vários estados do Nordeste, em companhia de Paulo Rufino. Desta viagem resultaram os materiais básicos que vieram a compor os núcleos dos filmes Os imaginários, Jornal do sertão, Vitalino/Lampião, e Eu carrego um sertão dentro de mim. Todos eles filmados em negativo 16mm, preto e branco, que os distingue dos filmes fotografados por Affonso Beato, em 69, filmados em reversível e em cores. É verdade que o próprio Affonso, como também Lauro Escorel, durante essa viagem de 69, também fotografaram em negativo 16mm, material esse que incorporei aos filmes em preto e branco já citados. Mas foi com o Thomas e Paulo Rufino, em 67, que filmamos, além do Coronel Chico Heráclio, na Fazenda Varjadas, em Limoeiro, o “imaginário” Mestre Noza em sua oficina, no Juazeiro do Norte, o gravador Walderêdo Gonçalves, no Crato, o ceramista filho de Vitalino, no Alto do Moura, e o cantador Severino Pinto em sua casa, na rua Porto Alegre, Caruaru.  Testemunhar os momentos de criação desses artistas foi para mim uma dádiva para sempre. E Thomas carregou o chassis com película virgem, mediu a luz e empunhou a câmera que documentou esses momentos, que a magia do cinema permite compartilhar com todos os espectadores.

Maurice Capovilla

Thomaz Farkas vem a ser o mecenas e o arquiteto de um novo cinema documentário  que nasce em São Paulo no inicio dos anos 60, a partir de duas vertentes: a que vem do cinema clássico de Dziga Vetov até Jean Rouch e por outro lado , a vertente  principal, a que nasce em 58 na Escola de Santa Fé, com Tiré Dié,  por obra de Fernando Birri. A  presença de Birri  e sua equipe  unifica o grupo de jovens paulistas que vão dar forma e conteúdo aos documentários produzidos e fotografados por Thomaz. Sua figura de mestre da arte fotográfica  e aprendiz da realidade por descobrir,  nos serviu de modelo para enfocar um mundo que estava em nossa volta, do imigrante ao cangaceiro, do carnavalesco ao craque do futebol, personagens de realidades distintas, ocultas até aquele momento pelo véu dos cine-jornais e dos institucionais de Primo Carbonari. O mergulho foi possível com o manejo de  uma Arriflex 16mm e um gravador Nagra, instrumentos imprescindíveis para descobrir o pensamento, a face real e a voz do homem brasileiro.

Sérgio Muniz

Como fotógrafo, ainda que tardiamente, já foi amplamente reconhecido (vide livros publicados, exposições feitas no Brasil e no exterior).

Como produtor, resumidamente caberia destacar:

1) a oportunidade sem limites que deu a jovens que então queriam começar a fazer cinema (vide Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Maurice Capovilla e eu mesmo;

2) a total independência para escolher os temas dos documentários que viriamos a fazer entre 1964 – 1980;

3) a não interferência no acabamento dos documentários, nunca tendo censurado nenhum tema, nem contestado a montagem, nem pedido para tirar esta ou aquela sequência;

4) ter colocado a mão no próprio bolso para produzir os documentários, numa época sem leis de incentivo;

5) a delicadeza inovadora que demonstrou ao fazer o documentário sobre o musico Hermeto;

6) e a iniiciativa que tomou, entre 1995-97, uma vez mais com seu próprio dinheiro, de transferir todos os documentários para um suporte magnético inicialmente analógico e em seguida digital.

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