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BELÉM – Os tempos eram outros. Quando o Cinema Olympia foi inaugurado, dia 24 de abril de 1912, as damas foram de chapéu, vestidas de gala e com elaborados penteados. Os cavalheiros puseram seus melhores ternos de linho branco inglês e chapéus de palhinha. Na tela, as “fitas” eram mudas e acompanhadas por pequena orquestra ou piano. Ir ao Olympia era tão elegante quanto frequentar o seu vizinho na Praça da República, centro de Belém – o Theatro da Paz, palco das melhores óperas da temporada. Ao lado do Olympia havia o igualmente chique Grande Hotel, no terraço do qual um jovem Mário de Andrade “chupitava” um gelado para atenuar o calor tropical e dizia-se completamente apaixonado pela cidade.

Vale a pena citar o texto: “Porém, me conquistar mesmo a ponto de ficar doendo no desejo, só Belém me conquistou assim. Meu único ideal de agora em diante é passar uns meses morando no Grande Hotel de Belém. O direito de sentar naquela terrace em frente das mangueiras tapando o Teatro da Paz, sentar sem mais nada, chupitando um sorvete de cupuaçu, de açaí.”

Cem anos depois, o velho cinema ainda está lá, na mesma Praça da República onde o modernista paulistano curtia, lânguido, seu amor ao Brasil. O Theatro da Paz também continua ativo e, do passado, guarda a ótima acústica, a altivez arquitetônica e a grafia antiga, theatro, com “Th”. Já o Grande Hotel foi derrubado e deu lugar a um hotel vertical e moderno. Nada que lembre os anos de ouro da borracha, fonte da fortuna do baronato amazônico.

O próprio Olympia já não exibe a fachada de outrora. Foi refeita, por alguém que teria pouca familiaridade com ideias como a preservação do patrimônio histórico. De qualquer forma, alterado e reformado, é o mesmo cinema que está lá, naquele mesmo local, há um século, com o mesmo nome, sem interrupções de atividades, a não ser para reformas pontuais. Essas condições de existência o transformam no cinema mais antigo do País, ainda em atividade. Antes do Olympia, existiram outras salas de exibição, mesmo em Belém; porém, há muito já fecharam as portas, viraram templos evangélicos, estacionamentos, ou foram demolidas e seus terrenos deram lugar a espigões. No Rio, o Cine Íris foi fundado em 1909, mas com o nome de Soberano e hoje se dedica a shows eróticos de strip tease. O Olympia segue fiel à sua função original.

A persistência da sala é um desafio vivo à especulação imobiliária, ao crescimento predatório e desordenado das cidades brasileiras e às próprias mudanças de hábito da população. Essa resistência tem sua origem, em especial, no amor das pessoas de Belém ao seu velho cinema. Amor que sofreu modificações e testes duros ao longo das décadas. Dos tempos áureos da borracha aos nossos dias, o Olympia sofreu grandes transformações. Da fase muda, passou galhardamente para a época sonora. Popularizou-se com a chanchada, depois de adquirido em 1946 pelo grupo de Luiz Severiano Ribeiro, maior exibidor do Nordeste e até hoje o mais importante grupo exibidor de capital brasileiro.

Em 2006, a empresa resolveu fechar as portas do cinema, alegando prejuízo financeiro. Parecia o fim. Mas aquela que seria a última sessão transformou-se em ato político para a preservação do cinema, liderada pelo cineasta Januário Guedes, que subiu numa das cadeiras vermelhas do cinema, na primeira fila, e leu apaixonado manifesto. O ato público sensibilizou a prefeitura, que assinou contrato de aluguel com o grupo Severiano Ribeiro, transformando a sala em Espaço Municipal.

Hoje, o Olympia é o que se poderia chamar de “cinema de arte”, com cardápio de programação alternativa. O programador é Marco Antonio Moreira, presidente da Associação de Críticos do Pará. Sob a inspiração do cinéfilo Moreira, pela tela do Olympia passam cinematografias que em geral não têm vez no circuito comercial. “Realizamos há pouco um ciclo do cinema polonês, com títulos inéditos no País”, diz. Moreira faz questão, também, de lançar e exibir no Olympia obras da cinematografia local, como os curtas Matinta, de Fernando Segtovick, e Ribeirinhos do Asfalto, de Jorane Castro.

Ou seja, o cinema está lá, ativo, altivo, em pé, e com boas perspectivas para o futuro. Mas a batalha por sua preservação ainda não terminou. “Precisamos obter o tombamento do imóvel”, diz Moreira. O primeiro passo já foi dado pela Câmara Municipal de Belém, que aprovou o pedido de tombamento por unanimidade. Mas outros passos precisam ser dados para que o imóvel seja de fato tombado como patrimônio cultural e arquitetônico. Será preciso desapropriá-lo, negociar seu valor com o grupo Severiano Ribeiro.

Em seguida, o passo talvez mais complicado – restaurar a fachada para que volte a ser como na belle époque da borracha. “Para isso será preciso formar parcerias, pois toda restauração é muito cara”, diz.

Todo esse desafio parece possível, a julgar pelas comemorações do centenário. Para expressar seu amor ao cinema, Belém preparou uma festa e tanto. Foram lançados um álbum que resgata fotos históricas do cinema e seus frequentadores e o livro Cinema Olympia – 100 Anos da História Social de Belém, organizado pelos críticos Pedro Veriano e Luzia Miranda. Depois da cerimônia no próprio cinema, os espectadores cruzaram a praça para assistir ao recital da cantora lírica Carmem Monarcha no Theatro da Paz. As roupas eram outras, mas a devoção das pessoas às suas salas de espetáculo parecia a mesma de cem anos atrás.

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Nesta Semana Santa me dei um presente. Revimos, Rô e eu, Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Três horas e pouco de grande cinema.

Nem vou falar dos planos magníficos ou da fotografia, das noturnas à luz de vela, pura pintura inglesa do século 18. Alguns críticos (Pauline Kael, em especial) consideram o filme “um bloco de gelo”. Causa pasmo, essa afirmação. A emoção está lá, só que refreada. Não poderia ser de outra forma.

Fui prestando atenção ao ritmo. Sentindo o ritmo. Assistir ao filme, às peripécias do personagem e, depois, à sua decadência, era como navegar num grande rio. Navegar em mar calmo, sem terra à vista. Perder-se no fluxo da própria vida, suas grandezas, suas pequenezas, sua hipocrisia, suas tolices, sua finitude. O filme é um devir.

Barry Lyndon é baseado no romance de William Makepeace Thackeray (1811-1863), sobre o qual Otto Maria Carpeaux diz que “Não faltava muito para colocar-se entre os grandes da literatura universal: poucos reuniram, como ele, o espírito específico de uma nação e de uma época e o espírito livre, aberto aos problemas permanentes e aos problemas novos. Os defeitos que o afrouxaram são os de Macaulay: o moralismo e o caráter livresco do seu talento”. Na mosca, como sempre, Carpeaux.

No romance, um folhetim na verdade, o narrador é o próprio personagem. Ele escreve suas memórias no fim da vida, na prisão onde está encerrado, em Londres. É uma autojustificação. O narrador, portanto, é suspeito. Kubrick optou por uma narração off em terceira pessoa, uma voz que se sobrepõe à ação e muitas vezes antecipa o que está por vir. Um véu de fina ironia cobre esse processo que, ao fim e ao cabo, é de distanciamento.

Talvez Kubrick tenha se sentido tentado a dar forma a essa prosa “um tanto livresca”, mas seu sentido visual apurado, seu perfeccionismo e sua profundidade mental fazem da versão cinematográfica uma obra-prima indubitável, a meu ver.

Havia visto o filme na época do lançamento (1975) e não o levei muito em consideração, sabe-se lá por quê. Esqueci-o quase por completo. Um ou dois planos sobreviviam na memória. O jogo de cartas à luz de velas. O passeio de barco no lago. A geometria dos jardins do palácio, talvez. Mas o todo me escapava. O sentido geral perdia-se.

Recuperei-o agora. Há obras que se revelam somente na maturidade.

E sim, há o grand finale, sobre a finitude humana, a magnífica frase final, que transcrevo abaixo, no original e na tradução. Vale por toda uma mensagem de Páscoa.

“It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are equal now.”

Ou:

“Foi no reinado de George III que estes personagens viveram e brigaram; bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres, agora, eles são todos iguais.”

Boa Páscoa.

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Planeta Caracol e Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz vencem nas categorias principais

Principal evento dedicado à cultura do documentário na América Latina, o É TUDO VERDADE 2012 – FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENTÁRIOS divulga nessa noite do sábado, 31 de março, os vencedores de sua 17ª edição.

O júri internacional foi formado pela professora e pesquisadora norte-americanca Betsy A. Mclane, pelo cineasta e diretor de fotografia Cesar Charlone e pelo documentarista israelense radicado nos Estados Unidos Micha X. Peled.

Os premiados dessa edição do É Tudo Verdade são:

COMPETIÇÃO INTERNACIONAL

Melhor Documentário Longa-Metragem
Planeta Caracol, de Seung-Jun Yi

Melhor Documentário Curta-Metragem
Vovós, de Afarin Eghbal

Menção Honrosa
Queríamos Explodir o Vasa, de Idji Maciel e Simon Moser

COMPETIÇÃO BRASILEIRA

Prêmio CPFL Energia É Tudo Verdade “Janela para o Contemporâneo” – Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini
Melhor Documentário Curta-Metragem
Ser Tão Cinzento, de Henrique Dantas

Menção Honrosa
A Cidade, de Liliana Sulzbach

Prêmio Aquisição Canal Brasil de Incentivo ao Curta-Metragem
Melhor Documentário
A Cidade, de Liliana Sulzbach

Prêmio Abraccine

Melhor Longa / Média-Metragem Competição Brasileira
Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini

Melhor Curta-Metragem Competição Brasileira
A Cidade, de Liliana Sulzbach

Prêmio ABD São Paulo de Melhor Curta-Metragem Brasileiro

Melhor Documentário
A Cidade, de Liliana Sulzbach

Menção Honrosa
Piove, Il Film Di Pio, de Thiago Brandimarte Mendonça

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Sabina Spielrein é apenas uma nota de rodapé em Freud – Uma Vida para o Nosso Tempo, de Peter Gay (Cia das Letras), considerada a biografia definitiva do pai da psicanálise. Mas, na pele de Keira Knightley, é figura central de Um Método Perigoso, filme em que David Cronenberg relata um dos pontos nevrálgicos da aventura psicanalítica, a rivalidade entre Sigmund Freud e seu seguidor, Carl Gustav Jung, nessa que foi uma das notáveis sagas intelectuais do século 20. Saga intelectual? Sim, sem dúvida. O que Cronenberg revela, no entanto, é que, em meio a discussões teóricas, disputas clínicas e ideológicas, fervia o furor do sexo. O que não chega a ser surpresa, dado que o próprio Freud o coloca no centro da psique humana como motor oculto e às vezes visível de suas mais nobres motivações.

Sabina era russa e fora estudar medicina em Zurique. Num estado de sofrimento mental desesperador, busca tratamento com Jung. Apaixona-se pelo analista. Jung e Sabina tornam-se amantes. Naquele tempo, Freud havia designado Jung seu sucessor e procura interferir nesse relacionamento de todo indesejado pela política da psicanálise, uma disciplina nova que vivia sob o cerco da medicina psiquiátrica tradicional.

Esse é período abordado por Cronenberg. Talvez não seja inútil acrescentar, a título de informação extracinematográfica, que, desvencilhada por fim dos seus sintomas e da relação com Jung, Sabina tornou-se ela própria psicanalista. E das mais brilhantes, segundo se tem notícia. Viveu algum tempo em Viena, onde participou do círculo de discussões de Freud. Em 1937 voltou para União Soviética e se dedicou à clínica psicanalítica. Em 1942 foi fuzilada, junto com suas duas filhas, por soldados alemães.

De qualquer forma, essa figura de mulher, desenhada de forma um tanto histriônica por Keira Knightley, é o protótipo da tragédia sexual. Contar esse período da psicanálise através de sua personagem foi uma decisão sábia. Em vez de nos debruçarmos sobre controvérsias teóricas tediosas para leigos, próprias do nascimento de uma disciplina polêmica, temos ao vivo os conflitos inscritos sobre a própria carne da personagem. Ou, seria melhor dizer, na carne dos personagens, já que Jung cede prazerosamente, mas não sem culpa, às tentações do métier. Era casado, e com uma mulher muito rica, que lhe proporciona vida confortável na aprazível Suíça. Mais velho, Freud cumpre o papel de terceiro indesejado nessa relação a dois. Aquele que interfere de forma paternal, mas não deixa de vislumbrar nem os encantos da moça nem a sedução do modo de vida de Jung, muito mais folgado e colorido que o seu. O passeio dos dois no barco de Jung, num aprazível lago suíço, é mostra dessa assimetria social e psicológica.

Cronenberg acerta, também, ao evitar seu gosto pelo grotesco e dar às cenas tratamento visual límpido, vagamente hiperrealista, como numa tela de Vermeer. Quando apresentou seu filme no Festival de Veneza do ano passado, justificou a opção dizendo que lhe parecia a melhor para retratar história tão obscura. Mostrou também a preocupação em ser justo com os personagens. Disse que, quando alguém faz um filme biográfico, no fundo, as suas próprias inquietações é que são colocadas na tela, através de outros personagens. “É uma espécie de ressurreição dessas pessoas já mortas, e algo sempre imperfeito”. disse. Esses “simulacros” são suficientemente verdadeiros? É uma inquietação do diretor.

De qualquer forma, Viggo Mortensen e Michael Fassbender propõem um Freud e um Jung bastante críveis. Não precisam ser parecidos fisicamente com os personagens reais (não o são). Basta que compreendam de maneira profunda o que atraía e o que opunha os dois grandes homens para que transmitam à história essa impressão de verdade a que chamamos verossimilhança. Isto é, a construção da verdade interna a partir da narrativa. Entre os dois, a figura em aparência frágil, mas de fato poderosa da sexualidade, encarnada em Sabina. Fator que primeiro aproximou os dois homens e que terminou por separá-los.

(Caderno 2)

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Um longo programa de filmes de Andrés Di Tella – Reconstituição do Crime da Modelo, Macedônio Fernández, Montoneros, uma História e Golpes de Machado – será seguido por um debate com o cineasta, no CCBB, mediado pelo diretor do Festival É Tudo Verdade, o crítico Amir Labaki. Ver estes filmes proporciona uma experiência cinematográfica singular. Conversar com seu autor deverá ser muito interessante. Di Tella é aquele tipo de cineasta que não conhecemos e, depois de ver sua obra, nos perguntamos o que andamos fazendo até agora para ignorá-lo.

Montoneros, por exemplo. Seria um filme a mais do rico manancial do cinema de denúncia que nossa vizinha, a Argentina, muito mais do que nós, tem se incumbido de criar, como que tentando digerir a tragédia da ditadura militar? Em certo sentido, sim. Mas a história do grupo armado  é filtrada quase exclusivamente pelo ponto de vista de uma de suas militantes, Ana, o que dá tom intimista ao relato.

Na contracorrente da tendência a ampliar os limites tanto do heroísmo quanto da vitimização dos protagonistas da luta armada, o longo depoimento de Ana, entremeado aos   de seus ex-companheiros,  surpreende pela franqueza. Ela se refere, em especial, ao estranho sentimento de culpa por haver saído viva de uma situação em que a maioria morreu. Pelo mesmo motivo, acabou vista por seu ex-marido como traidora.  Como se fosse traição sair com vida da sinistra Esma (Escola de Mecânica da Armada), que servia de base para interrogatório e tortura. Esses tempos terríveis emergem com grande força de verdade desse filme que nunca tenta coroar personagens com a aura da perfeição e também não disfarça o terrível período histórico de que foram protagonistas.

Mais interessante ainda é Hachazos (Golpes de Machado), trabalho de 2004 que repõe em cena a figura de Claudio Caldini, cineasta experimental, autoexilado durante dez anos na Índia. Tido como excêntrico, ou louco, Caldini agora trabalha como caseiro numa chácara em General Rodríguez, subúrbio de Buenos Aires. A narração (feita pelo próprio diretor) diz que todas as posses de Caldini cabem em sua maleta de couro. Ou seja, suas anotações, papéis espalhados e, acima de tudo, seus filmes, dos quais vemos alguns trechos.

O curioso é que, em Golpes de Machado, o próprio Di Tella assuma uma linguagem cinematográfica mais experimental, como se dialogasse diretamente com o material de que é feita, não apenas a obra, mas a personalidade do seu entrevistado. Ficamos sabendo que essa  afinidade com o sistema do outro não se dá por acaso: “Caldini foi o primeiro cineasta que vi em ação”, diz Di Tella. Vemos o resultado dessa parceria. Um dos filmes de Caldini mostra uma mulher sendo enterrada viva (“Num tempo em que muitos na Argentina recebiam sepulturas anônimas”, diz a voz em off). Quem joga a terra sobre o corpo é ninguém menos que Andrés Di Tella, então um garoto, servindo de assistente a Caldini.

Golpes de Machado não realiza apenas o ato caridoso de exumar todo um ramo da cinematografia argentina sepultado,  o experimental, através de um dos seus representantes. É também uma maneira de reorientar o trabalho do próprio Di Tella pela volta a uma de suas raízes. “Depois deste filme, não farei mais cinema do mesmo jeito”, ele diz. É para se acreditar. De certa forma Montoneros e Golpes de Machado mostram duas reações possíveis à ditadura militar. Antagônicas? Complementares?

(Caderno 2)

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Dino Cazzola – uma Filmografia de Brasília, de Andréa Prates e Cleisson Vidal, apresenta, em seu título e subtítulo, de maneira simples, seu personagem, seu tema e alcance.

Basta sabermos, como o filme logo de saída nos informa, que Dino Cazzola, para quem não o conhece, foi um cinegrafista de origem italiana, que veio para o Brasil, radicou-se na nova capital desde os seus primórdios e registrou-a, de todas as formas possíveis, com suas lentes.

Há, é bem verdade, um subtema, oculto, e que logo aflora, o da sempre problemática conservação do material fílmico no País. Ficamos sabendo que mais de 70% do que Cazzola filmou desapareceu, para sempre, por falta de conservação adequada. As imagens são dramáticas. Latas são abertas e os filmes vão sendo retirados. Alguns deles, ainda passíveis de restauro; a maior parte, perdida. “Lixo, lixo, lixo” vai repetindo a voz do especialista, com tonalidade desolada, a cada vez que examina o conteúdo de uma lata recém-aberta. De vez em quando, surge o ouro: o material é recuperável. Mas a desproporção entre o que se perdeu e o que ainda dá para salvar é muito grande. Enfim, para dar números à coisa: foram analisados 3 mil rolos de filmes, dos quais restaram 300 horas de material filmado entre as décadas de 1960 e 1970.

Então há esse lado, sempre a lamentar, do caráter perecível do material cinematográfico. O que se perde não tem volta. De maneira geral, os filmes que tratam desse assunto tem esse tom lamentoso, muitas vezes deixando de informar por que o material perdido não recebeu tratamento adequado enquanto era tempo. No caso de Cazzola,as latas  eram guardadas no sótão da casa do cineasta, conta seu filho.

Por outro lado, lamento à parte, há o que sobrou. E esta sobra constitui um acervo riquíssimo, que documenta a capital em várias de suas fases de existência, incluindo registros anteriores à inauguração, em 1960. O material bruto talvez não tivesse grande interesse, a não ser para especialistas. Mas, da maneira como foi manipulado e montado, torna-se fascinante porque conta uma história, a dessa cidade incrível, plantada no meio do nada, numa época em que ainda se era capaz de sonhar e pensar grande. Hoje, talvez Brasília não saísse do papel. Ou talvez sequer fosse cogitada.

Por isso mesmo são comoventes os registros das primeiras fases da construção, aqueles esqueletos de edifícios surgindo como espectros em meio ao cerrado. Aquilo foi uma aventura, da qual já se mostrou também o avesso no grande documentário de Vladimir Carvalho, Conterrâneos Velhos de Guerra, sobre os trabalhadores que construíram a capital e dela foram expulsos quando não eram mais necessários.

De modo que o desafio era dar ao material salvo a estrutura narrativa que o transformasse numa boa história. Como conta a pesquisadora Andréa Prates, as latas continham títulos secamente jornalísticos, como Construção do Eixo Norte-sul; Discurso de Tancredo Neves 1961; Construção da Catedral, etc. “Vamos filmar para a História”, dizia Dino, de acordo com o cinegrafista Paulo Guerra, que trabalhou com ele. Filmava tudo, guardava tudo e, sobre esse instinto cumulativo, os diretores se debruçam para, do material bruto, tirar o seu cerne.

E há a história do próprio personagem. Filho de uma cidadezinha ao norte de Milão, destruída pela guerra, Dino foi encontrado pelo exército brasileiro e veio morar no País. Aqui testemunhou a mais formidável construção do século 20. Vítima da guerra, aqui Dino Cazzola reconstruiu-se. Talvez por isso mesmo tenha se fascinado tanto pela obra de Brasília, a ponto de registrar-lhe todos os passos e etapas.

(Caderno 2)

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Esqueça os valores absolutos: se você ficar na média por cópia, o lançamento mais rentável da semana terá sido O Porto, de Aki Kaurismaki, um filme maravilhoso. Fez, segundo o Boletim Filme B, média de 1032 espectadores por cópia. Foi lançado com apenas três cópias.

Apenas para efeito de comparação, Anjos da Noite, o Despertar, na liderança do ranking, fez apenas 810 espectadores por cópia.

Billi Pig, a comédia de José Eduardo Belmonte teve desempenho regular: 390 por cópia.

Mas o desempenho de O Porto é a melhor notícia da semana. Prova de que existe ainda um público para filmes sofisticados.

Às vezes eu penso que o asfalto acabou. Mas notícias como essa me colocam em saudável atitude de dúvida.

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Muito boa a entrevista que o nosso amigo Humberto Pereira fez com a filósofa Olgária Matos para o site Digestivo Cultural. Fui aluno da Olgária no curso de Filosofia da USP, no ano em que ela voltava da França para lecionar. Era, e creio ainda é, uma estudiosa da Escola de Frankfurt. O que diz sobre o cinema brasileiro não é muito agradável. Mas dá o que pensar. Confiram abaixo.

Ainda sobre o culto contemporâneo às imagens, você ressalta que para Benjamim o cinema apresenta na tela a alma do moderno: a cidade como sujeito histórico de decisão e humanidade. E uma metrópole, para Benjamim, é o sujeito histórico moderno, com os subúrbios se constituindo no “estado de sítio das cidades”. Da perspectiva benjaminiana, como você vê filmes brasileiros recentes, como “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite”, “5 Vezes Favela”?

Olgária - O cinema brasileiro contemporâneo não é propriamente cinema, pois pratica uma espécie de pseudosociologia. As pessoas não vão ao cinema para assistir a um comício ou a uma aula de sociologia. O cinema brasileiro tem muita dificuldade de lidar com as complexidades e contradições: a “subjetividade” se reduz ao social. Se a direita explica a violência inteiramente pelo psíquico, pelo “caráter” ou pela “natureza”, a esquerda explica tudo pela sociedade. Ninguém enfrenta o que escapa a essas determinações, o enigma da vida, como foi o caso singular e comovente do filme documentário “Ônibus174″, dirigido pelo José Padilha. A questão do destino e do acaso que rege muito de nossa condição.

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O filme já anda sendo chamado de A Bruxa de Blair nacional. Tem suas relações. Assim como o pseudodocumentário de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, Desaparecidos, de David Schurmann, tem aspecto deliberadamente tosco, de vídeo caseiro. A trama, por sua vez, é de horror juvenil, potencial receita de sucesso. Mas Schurmann reivindica uma originalidade no projeto de produção. A tal festa em Ilhabela, para a qual seis jovens protagonistas teriam sido convidados, teve convite de fato divulgado no Facebook por perfis falsos. Os atores levam no pescoço uma câmera pendurada, e seriam elas que teriam captado as imagens, depois montadas, etc.

Enfim, um cruzamento entre o cinema jovem e os reality show, com sua aura de “verdade”, sendo que ninguém desconhece o fato de que nada ali é verdadeiro. Tudo é jogo e representação, mas finge-se que é real, o que também pode servir como uma boa definição de arte séria, só que, no caso, não se trata bem disso. Acredita-se apenas que o espectador peça cada vez mais que o enganem. Não se sabe se quem nisso crê esteja totalmente errado.

Há um outro ponto importante no projeto. A ideia, esta sim bem interessante, de que tudo aquilo que se planta na internet passa por real. A geração Y não se questiona nem põe em dúvida aquilo que pesca na rede. O virtual é o real e vice-versa. Há, então, esse ponto inicial, que daria certo interesse ao projeto já que poucas discussões hoje parecem tão urgentes quanto a desse namoro letal com o mundo do simulacro, como diria Baudrillard. Isso, claro, compreende não só as conversinhas pelas redes, mas o uso viral para fins de publicidade.

Mesmo levando tudo isso em conta, ainda fica difícil aceitar a dramaturgia proposta, composta de gritos e caretas em tempo quase integral. O ponto de vista é sempre o dos jovens (com exceção óbvia do final) e sua aventura por uma Ilhabela noturna. Eles vão para a tal festa, e, alguns deles, resolvem dar uma espairecida numa cachoeira dos arredores, até que… bem isso fica para quem resolver se aventurar pelo longa. Porque é uma aventura mesmo.

(Caderno 2)

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Leio que Amanhecer deve ocupar “pelo menos” 1100 salas em seu lançamento.

O circuito brasileiro dispõe de aproximadamente 2200 salas.

Ou seja, 50% do circuito nacional será ocupado pelo filme.

Pode-se deduzir que muitos filmes, que estavam dando boa média de público, serão expulsos do mercado pela chegada do mega lançamento.

Como perguntar não ofende, eu pergunto: essa é uma prática razoável de mercado?

Como é possível ter um circuito exibidor saudável quando metade dele é ocupado por um único lançamento?

Como fica a saudável diversidade cultural, que só existe com a pluralidade de lançamentos e sua permanência nas telas?

Não custa lembrar que a nossa vizinha Argentina, tantas vezes por nós ironizada, lançou um imposto progressivo sobre esses lançamentos gigantes. Quanto maior o número de cópias mais se paga.

Dá para imaginar algo semelhante no Brasil sem que os “liberais” de sempre venham brandir o tema da liberdade de expressão e da livre circulação dos produtos culturais?

Não se dão conta de que uma ocupação militar do mercado, como essa, é que é o verdadeiro atentado à livre circulação das (outras) obras?

Sobre a Argentina, vejam este link: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/201…

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