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Claro que Conspiração Americana, de Robert Redford, é um filme um tanto esquemático. Mas não partilho a ideia de alguns colegas de que seja desprezível. Me parece um filme entre razoável e bom. Vi-o com atenção.

A conspiração de que trata é aquela que vitimou o presidente Abraham Lincoln (1809-1865), assassinado no Ford Theater, em Washington, por um ator sulista, John Wilkes Booth. Este foge (morre dez dias depois, em tiroteio), mas várias pessoas implicadas no complô são presas e julgadas. Entre elas, Mary Surratt (Robin Wright), dona de uma pensão na qual os conspiradores se reuniam, entre eles John Surratt, seu filho. Todos os indícios são contra ela, mas um jovem advogado decide apostar em sua inocência.

Sim, é um drama de tribunal, baseado em fatos históricos. Como tal, tem muito de previsível, inclusive pelo que já sabemos sobre o funcionamento de tribunais americanos vendo filmes. Aliás, sabemos muito mais sobre o rito jurídico norte-americano que sobre o brasileiro. Mas, passemos sobre esse ponto, que renderia um tratado.

Também parece bem claro (embora isso, a meu ver, em nada diminua o filme) que Redford quer recordar fatos passados porém com um olho no presente.

Quando os conjurados foram julgados, a Guerra Civil estava no fim, mas não havia terminado. Era preciso dar uma lição exemplar aos implicados. Sentenciar sem piedade os assassinos (ou supostos assassinos) para satisfazer a sede de vingança da população (a parte vencedora da guerra) e virar a página da História. Dessa maneira, a defesa não tinha mesmo muita chance.

Redford olha para a História, para a Realpolitik que, naquele momento, se sobrepõe à justiça, e vislumbra o presente, Guantânamo, onde muitos presos, sem culpa formada, aguardam julgamento. Há uma aproximação subliminar entre o ato terrorista contra Lincoln, no século 19, e o ataque às Torres Gêmeas no século 21.

E é verdade: assim se trabalha com a história. Vendo o passado pelos olhos do presente, mesmo porque não existe outra maneira de fazê-lo. É o único jeito da fazer o passado atravessar o fosso dos séculos e “falar” a nós. É o que faz Redford, com um estilo acadêmico, às vezes maneirista, porém correto.

Honesto – o que hoje não é pouca coisa.

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Este Jovens Adultos, nova parceria entre o diretor Joson Reitmen e a roteirista Diablo Cody (ambos já haviam feito Juno), é um alívio para quem não suporta o discurso certinho do cinema americano atual.

A deusa Charlize Theron é escalada para fazer uma problemática escritora infanto-juvenil Mavis Gary, em crise com a proximidade dos 40 anos, com o trabalha e com os afetos. O que ela faz para combater a crise? Pensa em novas alternativas de vida? Nada disso, decide sair de Minneapolis rumo à pequena Mercury, onde seu ex-namorado de juventude casou-se e acaba de ser pai. Para agravar, a série que Mavis, escreve, chamada High School, está para ser “descontinuada”, pois os livros encalham. A cada frustração, Mavis amarra um porre. Bebe como marinheiro recém chegado ao porto, e combate ressacas com hectolitros de Coca-Cola.

Nada combina muito com o tom politicamente correto (mesmos as neuroses precisam sê-lo hoje em dia) dominante. E Mavis partirá para a provinciana Mercury, com seu cãozinho a tiracolo e disposta a reconquistar o ex-amado, Buddy (Patrick Wilson), brandindo todas as armas de que dispõem. Quem conhece a moça sabe que essas armas não são poucas ou fracas. Claro, no retorno, Mavis que, parece, nunca foi muito certinha, reencontra seus pais, antigos colegas de colégio, um entre eles especial, Matt (Patton Oswalt), vítima, muito anos atrás, de uma agressão homofóbica que o deixou com sequelas. Agora se dedica a destilar bebidas exóticas que, generoso, compartilha com a insaciável Mavis. Uma estranha relação de amizade se estabelece entre os dois. Relação feita de atração e repulsa, ao mesmo tempo. Ao mesmo, por parte dela.  Enfim, é um reencontro com o tempo perdido.

O que se tem em vista também é o contraste entre a cidade grande (supostamente cosmopolita) e a vida acanhada da cidade pequena. Mas esses contrastes são explorados de maneira amena, nunca caricata. Até, se pode pensar enfim, que a distância entre as duas realidades não é assim tão grande. Em todo caso, nenhuma das vidas que aparecem em Mercury são tão certinhas assim; e nem tão bizarras. São vidas com suas esquisitices, digamos assim, “normais”. É uma América meio fora do eixo essa que Diablo Cody e seu diretor Jason Reitman nos apresenta.

Da mesma forma que não exagera nessas dicotomias, Reitman tampouco leva o filme exageradamente para a comédia ou para o drama.Oscila de um lado a outro, o que é uma boa medida, porque também é assim a vida, nem só risos, nem só lágrimas. Nem só alegrias e nem apenas frustrações. O épico ou o trágico passam longe das pessoas normais, que apenas desejam um pouco de prazer, reconhecimento e felicidade. Tão pouco, mas tão difícil de obter. É só atrás disso que está Mavis. Na cidade grande ou na pequena cidade da sua juventude e memória.

Reitman, diretor também de Obrigado por Fumar e Amor Sem Escalas, optou por uma trajetória que evita a banalidade. Busca personagens e situações difíceis, cheias de arestas e vários ângulos de observação. É também hábil criador de clima. Trabalha na linguagem clássica do cinema, mas não permite que este caia na caretice. O estilo visual, a ambientação, a música, tudo conflui para uma certa instabilidade, que é exatamente a dos seus personagens.

(Caderno 2)

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O ambiente de Jogos Vorazes é o de um pesadelo. A América destruída, talvez por alguma catástrofe ambiental, recria-se sob a forma de um Estado totalitário que exige sacrifício de jovens para deleite da sua população.

Deleite e exemplo: os jogos em que 24 jovens combatem entre si até que 23 morram e apenas um sobreviva são organizados para recordar uma rebelião fracassada contra o poder central. Para lembrar das consequências e evitar que a tentativa se repita no futuro.

Como se vê, as premissas do filme de Gary Ross (de Seabiscuit) são até que bem interessantes. Baseiam-no no bestseller de Suzanne Collins, que substituiu J.K. Rowling (de Harry Potter) no coração dos adolescentes. Repassam, de forma ligeira, questões como o autoritarismo, a manipulação do medo e da esperança, os reality shows e a conivência dos povos com a ditadura. Também de leve, o filme fala da estrutura dos jogos que, como se sabe, têm papel importante na economia libidinal das sociedades. Quanto mais reprimidas estas forem, mais violentos deverão ser os jogos, segundo a lógica romana do Panis et Circenses. Foi assim, dos gladiadores do Coliseu aos lutadores de MMA, que substituíram o boxe quando este foi considerado insuficientemente violento para bem representar a nossa época.

Mas é claro que as críticas radicais, embora presentes em potência, são todas aparadas e ficam pela metade ou se diluem nesse tipo de block buster. Importa mesmo é o namorico entre Katniss (a talentosa Jennifer Lawrence, de Inverno na Alma) e Peeta (Josh Hutcherson), ambos egressos do paupérrimo Distrito 12. A economia das séries e franquias permite a radicalidade, mas só até certo ponto. Mesmo porque o show deve continuar nos próximos capítulos e portanto desfechos trágicos são vetados.

(Caderno 2)

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W.E. parte de uma boa ideia: na história do rei que abdicou ao trono por amor, faltava o ponto de vista da mulher. “Falou-se muito de tudo a que Edward renunciou para ficar com Wallis; mas, de certa forma, a mulher foi esquecida. Ela também deve ter renunciado a muita coisa e esse é o lado que mais me intrigava nessa história”, afirmou Madonna no Festival de Veneza, onde seu filme foi considerado uma nulidade completa pela maior parte dos críticos.

Se você assistiu a O Discurso do Rei, sabe que o monarca gago assumiu o trono quando seu irmão, Edward VIII, renunciou para se casar com a divorciada norte-americana Wallis Simpson. Esse caso, chamado pelas revistas de celebridades da época de “o caso de amor do século”, é o tema escolhido por Madonna. W.E. são as iniciais de Wallis e Edward.

O filme usa um recurso narrativo para contar essa história. Trabalha em dois tempos, um no presente, com uma mulher mal-amada, Wally (Abbie Cornish), outro nos anos 1930, com o love affair entre Wallis (Andréa Riseborough) e Edward (James D’Arcy). Wally é casada com um psiquiatra alcoólatra e violento. O casal não tem filhos. A mulher consola-se num processo de identificação com Wally e tudo o que ela representa em termos do mito da renúncia amorosa. No passado, Wallis expressa o que sacrificou em termos pessoais para viver o seu caso real. O filme seria uma meditação sobre o preço que as mulheres pagam pelo amor. Simples assim.

Para desenvolver suas ideias a respeito, Madonna usa um visual kitsch, rebuscado ao nível do inverossímil, em que o preciosismo dos gestos ou cenários nunca é utilizado por seu valor narrativo. Mesmo porque não existe realmente um ponto de vista autoral no filme, mas apenas uma espécie de lamento da mulher independente diante dos fatos que narra.

Teme-se, assim, que a Wallis Simpson retratada seja apenas um anacronismo – alguém em seu tempo histórico, mas visto e julgado pelo olhar e valores do presente. Apenas que, para fazê-lo, Madonna usa outra personagem tão anacrônica quanto a do passado, Wally, humilhada e ofendida por um marido doente, buscando consolo num guarda de segurança russo. Não é à toa que o filme cause estranheza. Ele é estranho mesmo, em sua pretensão sem base sólida, com suas peças dispostas de maneira artificial, num formalismo frio que mais afasta que aproxima o espectador.

(Caderno 2)

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O personagem principal de Drive é um motorista vivido por Ryan Gosling. A proximidade evidente é com outro filme, também protagonizado por um motorista, o hoje clássico Taxi Driver, de Martin Scorsese. As diferenças são as de praxe, a começar pela época. Num caso, temos o ex-combatente do Vietnã no reencontro de uma sociedade que não reconhece e não o aceita. No outro, o contemporâneo sem passado e em aparência sem presente, que é dublê de cenas perigosas durante o dia e participa de assaltos durante a noite. Quer dizer, dirige para os bandidos, dando-lhes cinco minutos para praticar o assalto e pôr-se em fuga, em seu carro.

Em ambos, a presença desse objeto fetiche da vida contemporânea, o automóvel, que pode significar liberdade e também pode ser uma arma. Símbolo da masculinidade associada à técnica, o carro encontra no espaço psicológico norte-americano o seu habitat natural. É o emblema da força da técnica e do triunfo individual, o único que conta para determinada cultura.

Em ambos, também, a sensação do personagem de que está imerso num mundo caótico e sem sentido, com uma única exceção. No caso de Travis, a jovem prostituta vivida por Jodie Foster; na de Drive, a também jovem mãe de família vivida por Carey Mulligan e seu filho, Benício. Há nos dois filmes também uma curiosa e paradoxal mistura de ternura com violência. Somos feitos desses materiais, parecem dizer os dois diretores, Martin Scorsese e Nicolas Winding Refn.

Dito isso, é claro que Refn é bem mais estiloso do Scorsese. Se este trabalha com o sentido católico da remissão dos pecados (nem que seja através do sangue), o mundo de Refn parece despovoado de qualquer transcendência. Driver (o motorista é apenas designado como tal, sem nome) vive sem maiores horizontes até ser despertado por um sentimento que, confusamente, pode definir como amor. Numa das cenas mais fracas, porque explícitas, ele expressa em palavras o que significou aquele encontro para ele.

Mas o resto do filme se resolve predominantemente na imagem, na tonalidade quente, nas cenas de ação, na relação intersubjetiva dos marginais que formam o mundo no qual o personagem de Gosling vai se enterrando. Há também um tom sacrificial na atitude dele de praticar um assalto, mais um, para que tudo possa se normalizar para Irene (Carrey Mulligan). Quando o assalto se complica, outros desdobramentos virão, mas o básico era isso – pelo mal atingir o bem, porque não haveria outra alternativa possível para salvar uma mulher cujo marido saíra da prisão e estava, ele próprio, completamente encalacrado.

Drive é um bonito filme de ação, um thriller psicológico e noir tardio, um daqueles trabalhos que tentam unir o espetáculo à reflexão. Refn é um talentoso diretor dinamarquês, criado em Nova York e que manipula seu instrumento de ofício com muita destreza. Tem, além disso, ideias na cabeça, o que não é muito comum no cinema contemporâneo. O filme é baseado no romance de James Sallis, roteirizado pelo iraniano Hossein Amini. Conta também com Ryan Gosling, perfeito em seu tipo taciturno, ameaçador em seu silêncio. Fazê-lo oscilar, às vezes na mesma cena (por exemplo, na cena do elevador) da ternura quase tímida de um colegial a uma brutalidade sem medida, é um dos trunfos de Drive.

Visualmente, é um filme cheio de vida e de paixão. Destoa demais do cinema anódino de Hollywood, um cinema de linha de montagem industrial. Drive passa uma pulsão sincera pelos personagens e seus impasses. Expressa um desejo de cinema do seu diretor. Não é pouca coisa hoje em dia.

(Caderno 2)

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Tão Forte e Tão Perto, de Stephen Daldry (o mesmo diretor de As Horas, O Leitor e Billy Elliot) é o relato de um trabalho de luto. De um menino e, talvez, de uma nação. Oskar (Thomas Horn) tem pai ideal Thomas (Tom Hanks). Ele brinca com o filho, estimula sua imaginação, trata-o como ser inteligente e é bastante inventivo. Num dia preciso, 11 de setembro de 2001, esse pai sai de cena. Resta a Oskar honrar sua memória seguindo a única pista deixada: uma chave, dentro de um envelope no qual há uma palavra escrita – Black.

A missão autoimposta de Oskar  será percorrer os distritos de Nova York atrás dessa pessoa – mas será que a palavra se refere mesmo a alguém com esse nome? Nessa história tão intrigante quando em tese comovente entram também em cena uma mãe meio ausente, Linda (Sandra Bullock) e um personagem insólito  (Max von Sydow), que não fala e se comunica apenas através de bilhetes.

O filme, baseado no romance de Jonathan Safran Foer, Extremamente Alto e Incrivelmente Perto (Rocco) é, de fato, mais um tentativa artística de superar o trauma do atentado às Torres Gêmeas. A questão política é limada de propósito e o que se vê é o efeito sobre uma pessoa comum, uma criança, que não entende bem o que se passou e tenta colocar um pouco de ordem e lógica num mundo que obviamente não as tem.

A estrutura do filme é engenhosa e não cai nos clichês habituais, pelo menos na maior parte do tempo. Pena que, na parte final, Daldry carregue a mão no melodrama, talvez receoso de que as pessoas não tenham se comovido o suficiente com o que viram antes. Bobagem. Sobriedade não faz mal a ninguém. E, por certo, faz um bem danado ao cinema. Mesmo assim, pela boa construção do início e pelas descobertas que o garoto Oskar faz sobre a humanidade à medida que tenta desvendar o seu mistério, o filme vale.

(Caderno 2)

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A Invenção de Hugo Cabret, indicado a 11 categorias ao Oscar mostra um Martin Scorsese ávido por novidades, aos 69 anos de idade. Mas esse filme é também como a consequência lógica do desenvolvimento da sua carreira.

Em termos de novos desafios, este é seu primeiro filme que poderíamos definir como dedicado ao público infanto-juvenil, e também o primeiro em que utiliza a técnica de 3D. Por outro lado, é como se fosse a consequência inevitável de uma vida dedicada ao cinema, à sua história, à preservação de obras ameaçadas, ao culto aos pioneiros.

A história de Hugo Cabret, baseada no livro de Brian Selznick (edição brasileira da SM, 2007) é como um presente oferecido a Scorsese, tantas são as conexões do material literário com a própria experiência de vida e de cinema do diretor.

A esta altura, acho que a maioria das pessoas já conhece os traços gerais da trama, sem mencionar detalhes capazes de estragar o prazer de quem for ver o filme pela primeira vez. Mas, enfim, vamos lá. O garoto que dá título à obra (interpretado por Asa Butterfield) perde o pai e passa a ajudar o tio alcoólatra na manutenção dos relógios de uma estação de trens em Paris. O pai (Jude Law) lhe deixou um autômato avariado que, ao que parece, é capaz de escrever. O desafio de Hugo é consertar o tal robô e receber a mensagem. Para isso, Hugo, que é muito engenhoso e bem dotado para as coisas mecânicas, “pede emprestadas” algumas peças de um velhinho, dono de uma loja de brinquedos (Ben Kingsley).

Pronto. O resto é com você, espectador. Prepare-se para ser levado a um mundo fantástico em que mecanismos sofisticados da relojoaria rivalizam, em complexidade, com os sentimentos humanos.

Que o mundo da técnica tem conexões com o universo dos afetos imaginários todo mundo sabe. Daí o fascínio pelos mecanismos dos relógios, que afinal medem o tempo, matéria da qual somos feitos – e desfeitos. Fascínio também pelos autômatos, esses seres construídos à imagem e semelhança do homem, que brinca de ser Deus. O autômato seduz, atrai e assusta. Seu caráter híbrido inquieta. E O Inquietante é a tradução que Paulo César Souza encontra para um texto clássico de Freud, Das Umheimlich, que tem sido traduzido como O Estranho, de maneira geral. O que importa é que Freud cita no texto os Contos Noturnos, de E.T.A. Hoffman, em especial a narrativa O Homem da Areia, no qual figura a boneca mecânica Olímpia, pela qual um jovem se apaixona. O autômato, estranho porque é humano e não é. É mecânico, mas pode parecer real.

Mistério dos autômatos, mistério ainda maior das imagens em movimento, do seu realismo que assustava as pessoas ao verem um trem que parecia avançar sobre elas. O cinema era uma magia, no sentido literal do termo. E Scorsese recorda, é claro, o primeiro homem a ter pressentido no cinema uma grande potencialidade ficcional. Um fabuloso meio de criar histórias, tanto plausíveis quanto perfeitamente imaginárias, isto é, absurdas e, no entanto, ganhando realidade quando projetadas numa tela. Estamos falando de Georges Méliès (1861-1938), o criador do cinema-espetáculo, autor de mais de 500 filmes, entre os quais o clássico Viagem à Lua.

A Invenção de Hugo Cabret é, assim, não apenas uma maravilhosa diversão para o público infanto-juvenil, num 3D que nunca se preocupa em ser exibicionista, mas também uma das mais bonitas homenagens que o cinema já prestou a si mesmo.

Em A Invenção de Hugo Cabret reencontramos Martin Scorsese e sua posição única entre os cineastas. Dos contemporâneos, ele é o que possui a maior erudição. Viu milhares de filmes, estudou-os, sofreu e amou com eles, tentou extrair suas lições técnicas e implicações éticas. Basta assistir a seus dois documentários consagrados ao cinema – um ao cinema norte-americano; outro, ao italiano – para ficarmos convencidos de que Scorsese ama, de fato, a arte que abraçou. Não aquele amor bobo, lacrimoso, pró forma. É um amante que conhece perfeitamente as manhas do seu objeto de desejo e não o ama menos por isso.

Desse modo, não poderia deixar de comemorar, no sentido profundo do termo, o criador de formas e ilusões que foi Méliès. A Invenção de Hugo Cabret é homenagem a outra invenção, aquela que seus próprios criadores, os Irmãos Lumière, haviam chamado de “sem futuro”, e, na verdade, se transformaria na grande arte do século 20. E, talvez, do século 21, mas isso ainda está em aberto.

(Caderno 2)

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Quem tem alguma familiaridade com o beisebol (não é bem o caso deste crítico) deve aproveitar melhor este O Homem que Mudou o Jogo,de Bennett Miller. De fato, o filme se passa inteiramente nos bastidores desse popular esporte nos Estados Unidos e outros países. Mas, quer saber de uma coisa? Mesmo quem não distingue um home run de uma mera rebatida, pode perfeitamente curtir esse filme. Mesmo porque, mudando o que precisa ser mudado, o popular mutatis mutandis, o que Miller diz para o beisebol vale muito para o futebol. E, quanto a este, estamos em casa.

O caso é o seguinte. Billy Beane (Brad Pitt) é o diretor executivo de uma equipe mediana do beisebol, que acaba de perder seus três maiores astros para times mais ricos. Como fazer? Beane é um ex-jogador de sucesso, não se conforma apenas em competir. Quer vencer. Ou pelo menos chegar perto do título. Não tem grana para contratar grandes estrelas para brilhar no campeonato.

Qual o remédio? Cérebro. Em companhia de um nerd, Peter Brand (Jonah Hill), economista formado em Yale e que não entende coisa alguma de esporte, mas muito de matemática e de computadores, Beane começa a testar um novo modelo de jogo.

O que pode ser esse novo modelo? Ele se resume a algo mais simples de dizer que de fazer. Dividindo a estrutura do jogo em seus elementos, usando atletas pouco badalados, mas que tenham ótimas médias em tarefas particulares, consegue somar pontos e vencer as partidas. Em linguagem de futebol, seria formar um “time de operários”que, entrosado, poderia enfrentar os times estelares, os galácticos.

O interesse do filme vem do fato de mostrar que os jogos, em particular os jogos coletivos, são, antes de tudo, atividades cerebrais. É verdade que dependem de vários fatores difíceis de controlar, como o acaso e o talento individual de alguns jogadores privilegiados. Mas também é influenciado pelo sentido de organização, por estratégias e táticas que podem ser pensadas e analisadas e, em seguida, colocadas em prática. Pelo que se diz, o filme é baseado em caso real, uma verdadeira revolução esportiva operada por este homem obstinado.

E eis aí o homem, Brad Pitt, que vem encarando papéis interessantes em sua carreira e disputa o Oscar de melhor ator com O Homem que Mudou o Jogo. Está também em outro filme que concorre à estatueta, o grandioso A Árvore da Vida,de Terrence Malick. Mas é mesmo como o manager de O Homem que Mudou o Jogo que Pitt pode levar o prêmio para casa. Hill, ótimo como o nerd que o auxilia na tarefa, concorre ao Oscar de coadjuvante. Tem mais chance do que Pitt, neste outro jogo que é o da Academia de Hollywood.

Bennett Miller é o mesmo diretor de Capote (2006), ótima cinebiografia de Truman Capote, o escritor interpretado por Philip Seymour Hoffman, que levou um Oscar pelo trabalho. Agora Hoffman faz um pequeno papel como o técnico da equipe, subordinado de Brad Pitt, e levado à loucura pelas inovações do chefe. Como sempre, mesmo com poucas aparições em cena, Hoffman dá densidade ao papel. É outro elemento forte do filme.

Com tudo isso, é claro que, na disputa do Oscar, O Homem que Mudou o Jogo é tão azarão quanto o Oakland Athletics, time dirigido por Brad Pitt. Mas o filme tem fluência. Inteligente e seco como uma boa rebatida, mantém o interesse do espectador o tempo todo. Além disso, quando se faz um filme sobre um jogo não é apenas dele que se fala e sim de toda uma mentalidade a ele associada.

Um esporte popular, se soubermos enxergá-lo além de sua evidência, diz muito sobre a sociedade em que é praticado e apreciado. Nesse sentido, O Homem que Mudou o Jogo pode ser visto não apenas como um filme sobre determinado esporte, mas como alegoria da crise americana e suas possíveis alternativas. O título original diz muito mais que sua tradução brasileira – Moneyball (o subtítulo do livro em que se baseia, escrito pelo jornalista Michael Levis, é ainda mais explícito: A Arte de Vencer um Jogo Injusto). Ao tentar fazer mais com menos, Beane, que é personagem real, parece indicar uma saída – talvez utópica – não apenas para o esporte, mas para certa crise de valores, e não apenas econômicos. Vale também para o futebol, e outros esportes.

(Caderno 2)

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A “mensagem” de Histórias Cruzadas é tão boa e forte que a direção de Tate Taylor afrouxa e deixa  a forma correr solta. Ou seja, preocupa-se mais com a história do que com a maneira de contá-la. Isso não costuma dar certo e, como já disse alguém debochado, cinema não é Correios & Telégrafos para entregar mensagens.

Isso posto, cabe dizer que Viola Davis, com sua discrição e dignidade, e Octavia Spencer, com sua graça e irreverência, fazem com que o filme seja, até certo ponto, bom de ver. Concorrem ainda para a qualidade o frescor de Emma Stone, como Skeeper, a mocinha branca que tenta ser jornalista e acaba envolvida com o projeto mais ambicioso de escrever um livro. E a maluquinha Celia Foote, vivida por Jessica Chastain, de A Árvore da Vida.

O livro de Skeeper, caso seja mesmo escrito, será bombástico porque desvendará o racismo da comunidade do Mississipi onde todas vivem. No caso, trata-se de fazer com que as empregadas domésticas falem de suas relações com as patroas. O que não é fácil, porque na racista América dos anos 1960, elas temem represálias. Mas esse também o é o tempo em que muitas consciências começam a despertar, o que beneficia o projeto de Skeeper. Ficasse nesses limites, e Histórias Cruzadas poderia ser um grande filme.

Acontece que Taylor começa a enredá-lo numa série de armadilhas que se apresentam pelo caminho. Uma delas, ao eleger uma socialite branca (Hillie, personagem de Bryce Dallas Howard) como protótipo da intolerância racial, o que permite despejar sobre ela a responsabilidade e aliviar a culpa coletiva. Segundo, valendo-se de um expediente escatológico (o espectador verá qual), que poderia ter presença apenas pontual e cômica, mas que, pela repetição, assume papel central na trama – o que é deplorável. Terceiro, e mais grave de tudo, o tom adocicado da linguagem cinematográfica, do uso da música, etc, fatores excessivos que levam o filme para o lado do melodrama, no que o gênero tem de pior. Ou seja, apelo fácil às lágrimas e pouco espaço concedido à reflexão.

Mas o fato é que essas atrizes são encantadoras. Salvam o filme do desastre

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Se é que se pode falar em injustiça no Oscar, a maior delas foi a não indicação de Tilda Swinton como concorrente a melhor atriz. Podia até não ganhar, pois Meryl Streep parece imbatível no papel de Margaret Thatcher em A Dama de Ferro. Mas como não indicá-la? Tilda é a alma e o coração deste Precisamos Falar Sobre o Kevin, de Lynne Ramsay, por certo um filme fora de série.

Ela faz o papel de Eva Khatchadourian, mãe do adolescente Kevin. Rara entrega de uma atriz, num papel dilacerado até a medula. À dor, Eva soma a angústia de não compreender o que aconteceu. E o que aconteceu? Isso, o espectador terá de descobrir por sua conta e risco.

Mesmo porque a estrutura do filme, proposta pelo diretor, é de molde a nada entregar de antemão. Para isso, faz um movimento bastante intrigante entre os tempos da narrativa, mesclando o passado e o presente de maneira bastante intensa. No presente, o que temos é uma pessoa, Eva, com a vida arruinada, sem que saibamos por quê, em busca reconstruí-la de alguma forma e descobrir as razões de sua desgraça.

E, no passado, o que vamos vendo é uma família aparentemente normal, com o Kevin do título sendo o primogênito meio problemático, com dificuldade para falar e depois para aceitar a vinda de uma irmãzinha. Nada de extraordinário, não é? Um pai amoroso (John C. Reilly), uma casa confortável completam o quadro.

O que há de intrigante na maneira como a história é narrada é o aspecto traumático. O golpe vem seco, forte, e de maneira inesperada, o que é a definição mesma do trauma. Ramsay não busca explicações psicológicas para o que sucede, apenas tenta seguir os passos de um adolescente problemático e, à maneira, bastante sedutor (interpretado também muito bem por Ezra Miller). É um filme que choca, em especial pela ausência de suportes explicativos. De certa forma, ficamos aliviados quando sabemos (ou julgamos saber) as razões daquilo que nos acontece. Quando isso nos é negado, o sofrimento é maior.

Kevin é um filme sobre a angústia primordial, o sofrimento sem o acompanhamento da explicação.

(Caderno 2)

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