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Na primeira sequência de Adorável Pivellina, uma mulher já de certa idade, Patti (Patrizia Gerardi), procura por seu cão num jardim. A câmera (na mão) a acompanha. Patti não encontra o cachorro fujão (ele reaparecerá depois), mas acaba por achar uma criança sozinha, num balanço, a garotinha de que fala o título em italiano.

A mãe deixou um bilhete e uma foto, e mulher resolve adotar a pequena Asia (Asia Crippa), apesar da insistência do marido, Walter (Walter Saabel) em entregar o caso à polícia. Casal de artistas de um cirquinho mambembe, nota-se que tem grandes dificuldades para ganhar a vida. Patti, no entanto, se afeiçoa à garotinha e a integra à vida da pequena trupe.

O filme embarca logo de saída em um tom documental que não deixa de surpreender o espectador. Muitas cenas são como que registradas em tempo real, como se perguntassem ao público, mas, afinal, onde está a história?

Ora, como sabemos, muitas vezes a graça da coisa reside, exatamente, na observação do acontecimento vivido, nessa espécie de simulacro “da vida como ela é”, tão rente ao real quanto seja possível ao cinema. No caso, o cotidiano desses personagens de um circo pobre, que, por acaso, se situa na Itália, mas poderia ser em qualquer lugar, e aqui mesmo, no Brasil.

A situação é universal e, ao mesmo tempo, italianíssima. Tudo se passa nos arredores de Roma, naqueles arrebaldes meio desolados, cheios de edifícios populares e que foram locação favorita de alguns filmes de Pier Paolo Pasolini. A referência a Pasolini, aliás, se amplia num passeio à feia praia de Óstia, onde ele foi assassinado por um garoto de programa, em 1975.
De qualquer forma, é sempre um desafio para o diretor (no caso uma dupla, o austríaco Rainer Frimmel e a italiana Tizza Covi) manter o interesse do espectador num projeto como este.

Eles vencem a aposta com uma série de trunfos nas mãos. Primeiro, a criança é encantadora, de fato. Mas, se sabe, péssimos filmes também são feitos com crianças adoráveis. É que, no caso, os “dotes” da menina Ásia Crippa são utilizados com inteligência pela dupla. Há, também, a espontaneidade dos atores naturais, que fazem os personagens como se interpretassem as próprias vida, o que é bem caso. Em especial, a figura de Patti, com seus cabelos vermelhos e ar protetor de mamma romana. Com diálogos improvisados, o filme adquire frescor notável.

Por fim, introduz-se um elemento de suspense em toda essa situação. Quem será essa mãe, que abandonou a “pivellina” encantadora, ou, pelo menos, a deixou emprestada por algum tempo à outra? Essa pergunta fica implícita, rondando o filme e, embora não formulada de todo, lhe dá um dinamismo psicológico notável. Não conseguimos evitar a pergunta implícita: e com quem ficará a pequena no final?

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Adorável Pivellina, de Rainer Frimell e Tizza Covi.

Na primeira seqüência uma mulher já de certa idade, Patti (Patrizia Gerardi) procura por seu cão.
Acaba põe encontrar uma criança, a garotinha de que fala o título em italiano.

A mãe deixou um bilhete, e mulher resolve criar pequena Asia (Asia Crippa), a criança , apesar da insistência do marido, Walter (Walter SaabeL) em entregar o caso à policia. Casal de artistas de um cirquinho mambembe, nota-se que têm grandes dificuldades para ganhar a vida. Patti, no entanto, se afeiçoa à garotinha.

O filme embarca num tom documental, que não deixa de surpreender o espectador. Muitas cenas são como que registradas em tempo real, como se perguntassem ao público, mas afinal, onde esta a história ? Ora, como sabemos, muitas vezes a graça da coisa está, exatamente, na observação do vivido.

No caso, o cotidiano desses personagens de um circo pobre, que por acaso se situa na Itália, mas poderia ser aqui mesmo, no Brasil.

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O Vaticano já foi cenário de coisas pouco santas, como as intrigas da Guerra Fria em As Sandálias do Pescador, ou mesmo palco de crimes hediondos, como na terceira parte de O Poderoso Chefão, em que um papa é assassinado. Nunca, no entanto, serviu de cenário para a humanização maior de alguém ungido pela infalibilidade como neste Habemus Papam, de Nanni Moretti.

Como a Igreja não gosta que mexam com seus mitos sagrados, alguns religiosos protestaram contra Moretti, assim como fizeram com o muito mais inofensivo O Código da Vinci. No caso de Habemus Papam, a Igreja, do seu ponto de vista é claro, até que tem certa dose de razão. Isso porque o filme, se por um lado pode ser visto de maneira um tanto superficial apenas como uma comédia dramática às vezes divertida e outras vezes tocante, no fundo traz um veio crítico nada desprezível.

A história é a de um conclave, reunido para escolher o novo papa depois da morte do anterior. Penetrar na pompa desses bastidores eclesiásticos, com toda a força das imagens, é um dos méritos de Moretti como diretor experimentado, no auge de sua capacidade formal. A força das imagens é tamanha que mesmo leigos talvez fiquem impressionados com a religiosidade que delas emana.

O efeito é grandioso, porém enganador, porque Moretti, sábio e astuto como apenas um artesão de longa prática sabe ser, começa logo a movimentar as peças que corroem a engenhoca cerimonial por dentro. A principal delas, uma fina ironia que faz com que toda pompa e circunstância comecem a parecer irrisórias. Risíveis, no limite; mas é bom que se diga que a delicadeza do diretor não lhe permite uma galhofa irresponsável. Sua estratégia é apenas, digamos assim, descorar um pouco a púrpura dos cardeais e desidratar-lhes a postura demasiado composta. Em uma palavra, ele humaniza os sacerdotes evidenciando suas fraquezas, ciúmes, desejos de poder, tédio e medo. Durante a votação, alguns rezam para não serem eleitos, tendo por cenário nada menos do que os afrescos da Capela Sistina, onde se dão os debates.

A aplicação dessa estratégia de desmistificação se dá sobre todos os personagens, de maneira geral, mas é ainda mais intensa sobre o protagonista, o cardeal francês que, para sua surpresa, acaba eleito por seus pares para ocupar o trono de Pedro. Aceita, mas a responsabilidade lhe pesa demais e não consegue ir à sacada da residência papal, na Praça São Pedro, em Roma, para saudar a multidão de fiéis. Um psicanalista ateu (o próprio Moretti) é convocado para ajudar o novo papa a vencer a sua inibição.

Falar de tudo isso é muito simples, e a “trama” não deixa de ser de uma facilidade extrema. Um homem aceita um cargo e, ato contínuo, descobre-se incapacitado para assumir. Tivesse ele um emprego comum e daria um passo atrás, sem qualquer problema. Renegociaria a sua promoção ou, no limite, pediria demissão da empresa e iria repensar a vida num resort no sul da Bahia, digamos. Fica mais difícil para um papa fazer a mesma coisa. Não apenas pela expectativa despertada em milhões de pessoas de todo o mundo, mas porque, ao aceitar, seu nome se reveste da aura santa da infalibilidade. Ora, como conciliar o poder do infalível com a fragilidade extrema do homem? Fica difícil. E, dessa contradição, nasce uma situação dramática pouco comum.

Por outro lado, a veia cômica de Moretti faz com que a dramaticidade da situação seja temperado por um humor de primeira, refinado e nunca óbvio. Ele próprio faz o psicanalista também cheio de problemas com sua mulher e que deverá consertar a cabeça do novo pontífice. Para isso, deverá permanecer no interior do Vaticano, junto com os cardeais do mundo inteiro durante tempo indeterminado. Não saem por uma questão de segurança. O mundo não pode saber do drama íntimo que está se passando no interior dos muros sagrados. E, desse modo, Moretti terá a ideia de proporcionar aos seus colegas cardeais algum tipo de entretenimento, para passar o tempo. O espectador verá por si mesmo em que consiste essa diversão terapêutica.

Tudo é muito bom em Habemus Papam, do roteiro imaginativo às imagens excepcionalmente bem construídas por Moretti. Mas, se tivermos de observar o filme em seus elementos, nada supera a interpretação marcante de Piccoli, patético e intenso, em sua pungente humanidade de alguém escolhido para uma tarefa acima de suas forças. Deve-se dizer que o filme, sendo de Moretti, atira também em outras direções. O da fábula da moral psi: como submeter à psicanálise, técnica baseada na sinceridade mais completa consigo mesmo, alguém cuja subjetividade é vigiada por toda a estrutura eclesiástica? Fábula de moral política: num mundo em que todos, de alguma maneira, desejam o poder, como considerar alguém que o recusa? Fábula do absurdo: por que não envolver toda a comunidade eclesiástica num animado torneio de vôlei enquanto os pilares do seu mundo bambeiam?

Essas propostas distintas, por vezes contraditórias, entre o riso, a reflexão séria e a compaixão humana, se entrechocam e se comentam neste brilhante Habemus Papam.

Tramas vaticanas

As Sandálias do Pescador (1968), de Michael Anderson, baseada no best-seller de Morris West. No quadro da Guerra Fria, um antigo prisioneiro político da União Soviética (Anthony Quinn) é eleito papa, como última esperança de impedir uma guerra nuclear entre as superpotências.

O Poderoso Chefão 3 (1990), de Francis Ford Coppola. Na sua tentativa de legalizar a família Corleone, Michael (Al Pacino) enreda-se cada vez mais com o crime organizado internacional. Culmina com o assassinato do papa João Paulo I num complô envolvendo a máfia siciliana, o Banco Ambrosiano e a loja maçônica P2.

O Código da Vinci (2006), de Ron Howard, baseado no romance de sucesso internacional de Dan Brown. A história reconstrói uma trama conspiratória, com palco de ação no museu do Louvre, que culmina na revelação de um “segredo” sobre a vida de Jesus: ele teria se casado e tido filhos com Maria Madalena. A Igreja recomendou o boicote dos fiéis ao filme.

Nanni Moretti

Nanni Moretti (1953) está na primeira linha do cinema italiano contemporâneo, com seus filmes engajados, irônicos e críticos da política de seu país. Não é também a primeira vez que examina a questão religiosa, muito presente na Itália: em 1985 fez La Messa è Finita (A Missa Acabou) em que interpreta um sacerdote jovem. Palombella Rossa (1989) já é uma obra de conteúdo explicitamente político. Em Caro Diário (1993), Moretti faz como que um documentário de si mesmo, em primeira pessoa e dividido em três episódios. Num deles, narra uma grave doença da qual foi vítima. Com O Quarto do Filho (2001), comovente drama sobre a morte de um menino, vence a Palma de Ouro em Cannes. Adversário ferrenho de Silvio Berlusconi, satiriza o ex-premiê italiano no impiedoso O Crocodilo (2006). Nanni tem um cinema no bairro do Trastevere, em Roma, o Nouvo Sacher, destinado ao cinema de autor. É também produtor. É dele a produção de César Deve Morrer, dos irmãos Taviani, vencedor do Urso de Ouro no recém-encerrado Festival de Cinema de Berlim.

(Caderno 2)

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Já andou se dizendo por aí que Habemus Papam, de Nanni Moretti, é um filme sobre a recusa do poder, num mundo que faz tudo para conquistá-lo. Pode ser isso, também, mas desconfio que seja muito mais.

Para situar: a expressão latina, como se sabe, quer dizer “Temos papa”. Significa que o conclave para eleição do novo ocupante do trono de Pedro chegou ao fim e que terá início um novo pontificado. Há todo um ritual envolvido e que faz parte do imaginário católico: a fumaça branca saindo pela chaminé do Vaticano e a primeira benção do novo papa aos fiéis reunidos na Praça São Pedro e a todos os outros, espalhados pelo mundo, que acompanham pela televisão.

Habemus Papam é a história de um conclave. Mas não de um qualquer. É a história do conclave que elegeu o cardeal Melville (Michel Piccoli, magnífico), mas este, ao dirigir-se ao balcão para a primeira benção, sofre uma crise de pânico e não consegue fazê-lo. A história passa a ser: como explicar aos fiéis o que está acontecendo? Como convencer o novo pontífice a cumprir com suas obrigações. A ideia em si já é brilhante. Seu desenvolvimento é muito mais.

O que temos é uma visão dos bastidores da alta hierarquia da Igreja sob o olhar irônico de Moretti. Ele mesmo faz o papel de um psicanalista incumbido do tratamento de choque do Sumo Pontífice cheio de problemas na cuca. São hilárias as primeiras sessões do tratamento, com terapeuta e pacientes rodeados dos cardeais vigilantes e preocupados. Ou a advertência do assessor de comunicação do Vaticano sobre os assuntos que poderiam ser tratados ou evitados com o paciente. Recordações da infância? Sim, mas com cautela. Sonhos? Melhor não. E assim por diante. Durante sua estadia forçada no Vaticano, o psicanalista terá oportunidade de debater com os cardeais a incompatibilidade entre as noções de alma e inconsciente, jogar escopa e organizar um torneio de vôlei com os religiosos. Essa é a parte satírica do filme.

Que só ganha força porque se contrapõe a outra vertente, dramática, digamos assim, representada por Melville que, escapando à vigilância, ganha as ruas de Roma e procura pela vida – isto é, por si mesmo. Nesse ponto, o filme adquire um tom crítico bastante explícito ao notar o quanto a Igreja, em especial a sua alta hierarquia, se distanciou da realidade dos fiéis. Há um diálogo interessante no interior do Vaticano quando Moretti fala dos seus problemas matrimoniais e é aconselhado por um dos cardeais. Outro cardeal, que ouvia a conversa, atalha o colega: “Mas o que você entende disso?”.

O filme é cheio de achados dessa natureza: críticas ao celibato e ao distanciamento da Igreja da vida real. Vai muito além disso, porém. Como o espectador verá, discute o problema da representação do poder, articulando a política com o teatro (lembremos que Woytila, o papa João Paulo II, fora ator na juventude). Essa relação aparece na mise-em-scène e não nas palavras ou nas boas intenções do diretor: em termos de realização cinematográfica, por exemplo, é extraordinária a sequência em se representa A Gaivota, de Checkov, num teatro romano.

Além do mais, toda a pompa eclesiástica é representada como um gigantesco teatro, que tem Roma como palco e mundo como plateia. No espaço da comunicação, a eleição papal é um fato global e como tal é tratado. Quando o ator principal falha, é preciso, de alguma maneira, remediar e tocar a peça adiante. The show must go on. O espetáculo tem de continuar.

E, nesse ponto, Melville representa a descontinuidade. Ele é o elemento que falha e rompe a cadeia da normalidade, de tudo aquilo que estava previsto na continuidade simbólica do pontificado. Já se viu em seu nome uma homenagem ao romancista Herman Melville, autor de Moby Dick, mas também de Bartleby, o escrivão que, a certo ponto da vida, recusa suas tarefas sob a alegação de que “Prefiro não fazê-lo”. Melville também prefere não fazer. Não porque não queira mas talvez porque o fardo lhe pareça pesado demais.

A certa altura o ar bonachão de Melville faz lembra o rosto camponês de João 23, aquele que foi eleito para um papado de transição, durou mais tempo do que o previsto e provocou uma grande ruptura na Igreja. Talvez hoje um homem como Angelo Roncalli não assumisse. Se em seu tempo enfrentou com um sorriso os desafios da intolerância religiosa e do distanciamento entre padres e fiéis, e promoveu o concílio Vaticano II, hoje talvez ficasse acabrunhado diante de tantos desafios. Nesse mundo, visto por Moretti como caótico e apocalíptico, a recusa ganha o sentido de ato político.

É o que se depreende dessa quase comédia que se encaminha com passo firme para a tragédia do poder e pessoal de Melville. Pode-se dizer também que Moretti nunca dirigiu tão bem, com mão tão segura e inspirada quanto neste filme ambicioso. As imagens da suntuosidade do Vaticano, quebrando-se sobre a fragilidade humana do personagem são inesquecíveis. O eterno e o transitório convivem no contraste entre as imagens da Capela Sistina e o deboche dos cardeais. E o ato final desse personagem que por sua humanidade poderia ter sido um grande papa é um golpe seco. Um pano que cai sobre a tragédia da existência.

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É preciso primeiro entender o projeto de Irmãs Jamais (Sorelle Mai). Marco Bellocchio conduziu durante dez anos uma oficina de cinema na cidade em que cresceu, Bobbio, região de Piacenza, chamada Fare Cinema. Os episódios rodados em caráter experimental, em princípio autônomos, foram ganhando o formato de um todo orgânico.

São protagonizados por várias pessoas da família do próprio diretor. Sua filha, Elena, é filmada dos cinco aos treze anos de idade. O filho mais velho do diretor, Pier Giorgio Bellocchio, interpreta o tio de Elena. E duas de suas irmãs (Letizia e Maria Luisa Bellocchio) fazem as tias de Elena, que com elas vive enquanto a mãe (Donatella Finocchiaro) tenta uma carreira de atriz em Milão. Entre as cenas de Irmãs Jamais insinuam-se imagens em preto e branco. Convém identificá-las: pertencem ao pungente I Pugni in Tasca, longa de estreia de Bellocchio e descrição de um ambiente doméstico em estado crítico.

Os filmes, o antigo e o atual, comentam-se entre si. Mas Bellocchio diz que Irmãs Jamais não é apenas um álbum de recordações da infância, visão nostálgica de um tempo perdido. É mais. É uma ficção, que se vale de personagens reais, muitas vezes interpretando papeis similares aos que vivem ou viveram na realidade.

Por exemplo, as tias solteironas, pilares da família. “Quis homenagear essas mulheres que ficaram dando sustentação à casa enquanto nós ganhávamos o mundo e íamos nos realizar”, diz o diretor. E, de fato, na ficção/documentário, elas estão lá, firmes, preservando o patrimônio da família, sua precária estabilidade, seus usos e tradições. Não por acaso, quando o filme começa, elas estão ampliando o túmulo da família para que nele caiba “todo mundo”, no futuro. São elas também que darão respaldo às aspirações artísticas da mãe de Elena e às aventuras comerciais malsucedidas de Pier Giorgio.

No rol de atores profissionais, um dos destaques é Alba Rohrwacher, no papel de uma professora com problemas pessoais que reprova um aluno e depois se arrepende. Ela percebe que, temendo o rompimento com o namorado, não podia dispensar a atenção devida ao magistério. O elo com a família Mai é o fato de morar num quarto alugado na casa das velhas tias e ser amiga de Elena, já então adolescente.

Na montagem desse mosaico pessoal e ficcional vê-se todo o talento de Marco Bellocchio, um dos poucos cineastas italianos em atividade ainda com alcance universal. Em poucos traços, faz com que a pequena Bobbio seja um microcosmo e os dramas da família Mai pareçam próximos a todos nós. Genial.

(Caderno 2)

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Em Terraferma, de Emanuele Crialese, um velho capitão salva um grupo de clandestinos na costa italiana e os abriga em sua casa, contrariando a legislação que o obrigava à denúncia. Em Il Villaggio di Cartone, o veterano diretor Ermano Olmi imagina uma igreja abandonada, onde um velho padre (Michael Lansdale) esconde da polícia um grupo de refugiados. Em seu primeiro longa-metragem, o estreante Gian Alfonso Pacinotti, conhecido cartunista, prefere uma alegoria. L’Ultimo Terrestre fala de uma suave invasão de alienígenas na Itália. Seres sensíveis, os ETs não aguentam por muito tempo os hábitos brutais do país e tratam de dar o fora.

Coincidência temática? Nada disso. Esses são apenas três dos dez filmes italianos, que participaram do recém-encerrado Festival de Veneza, a falar, direta ou indiretamente, do problema da imigração dita “clandestina” no país. Todos com parti-pris claro em favor dos imigrantes, e contra as forças mais cavernícolas da direita italiana, que tentam fazer dessa questão social um mero caso de polícia.

Um tanto surpresos com a frequência com que esse tema era abordado no festival, alguns jornais falaram em “fixação dos cineastas pelos imigrantes”. “Ora”, responde Crialese, “os filmes refletem apenas o país em que vivemos”. De acordo com o cineasta, romano de nascimento, basta um mínimo de sensibilidade para simpatizar com essas pessoas que tentam buscar nova vida na Itália e se dispõem a arriscar a pele por isso. Crialese, está claro, não suporta a atitude do governo Berlusconi, que procura, por todos os meios, criminalizar esses indivíduos. E Crialese tolera pouco, também, a mentalidade de boa parte dos seus concidadãos que, sentindo-se ameaçados em seu modo de vida, culpam os imigrantes pela crise do país. “Nos últimos anos tenho duvidado da nossa civilidade”, diz Crialese. Por isso ele saúda a coincidência de tantos filmes sobre o assunto que seria, acredita, sintoma de que uma parte da população italiana deseja tratar essa questão de maneira civilizada.

Crialese acha absurdo um país que no passado mandou para o exterior milhões de seus concidadãos agora trate tão mal quem o busque para morar. Seu filme anterior, Novo Mundo, fala da situação inversa, a saga da imigração italiana à América, entre o final do século 19 e começo do 20, quando os italianos eram os forasteiros. “Talvez seja esse passado de emigrantes a contribuir para nos deixar desconfortáveis diante do outro, do estrangeiro”, especula.

De qualquer forma, a atitude policialesca diante de uma questão social e humanitária tem despertado a consciência de setores mais esclarecidos da sociedade italiana, sejam eles da esquerda ou da própria Igreja. Mesmo uma ala de conservadores não concorda com a legislação truculenta criada para o governo para, supostamente, resolver o problema.

O trabalho cinematográfico com esse tema pode vir no registro realista e emocionado de Terraferma, ou sob a forma da consciência cristã de Il Villaggio de Cartone ou ainda da ficção científica de L’Ultimo Terrestre.

Pode vir também na chave da sátira cruel, como é o caso de um dos mais polêmicos filmes apresentados em Veneza. Cose dell’altro Mondo, do napolitano Francesco Patierno, coloca o ator Diego Abatantuono como um pequeno empreendedor do Vêneto que não se furta dizer o que pensa dos imigrantes. Numa cena polêmica, ele dá uma entrevista a uma TV local e recomenda aos estrangeiros que “Peguem seus camelos e voltem para casa”. A ficção de Patierno faz com que os imigrantes, tantas vezes “convidados” a se retirar, sigam o conselho e deixem de vez a Itália. O que aconteceria se isso se concretizasse? É do que trata o filme, pois os italianos, em especial os do Norte, sabem muito bem que há trabalhos essenciais que eles próprios não querem mais fazer.
O filme causou tanta polêmica que acabou atacado por ninguém menos que Luca Zaia, presidente da região vêneta, uma espécie de governador de Estado no modelo italiano. “Nos retrataram como racistas, mas isso não é verdade”, acusa Luca Zaia, indignado. Zaia é membro da Liga Norte, o partido de ultra direita, separatista, que faz parte da coalizão de apoio a Berlusconi. É um político jovem, nascido em 1968.

Outros filmes, como Là Bas e Io Sono Li também colocam os imigrantes no centro da trama. Là Bas é a estreia de Guido Lombardi na direção e relata o encontro entre um jovem africano que desembarca na Itália e seu tio, traficante de drogas. O filme foi rebatizado de “Gomorra Negra”, alusão ao trabalho de Matteo Garrone baseado no livro de Roberto Saviano sobre a máfia napolitana.

Já Io Sono Li, de Andrea Segre, escolhe uma chave poética, narrando o caso de amor entre uma mulher de Chioggia, província do Vêneto, e um imigrante chinês. “Esses filmes servem para resgatar a dignidade humana dos estrangeiros”, diz o diretor. “A demagogia do medo apenas serve para perdermos a ocasião de um crescimento da nossa civilidade”, acredita.

Os números reais da imigração para a Itália podem ajudar a compreender o fenômeno. A entrada de estrangeiros aumentou 1000% nos últimos dez anos. Já chegam a 7% da população total, e esse número aumenta para até 20% nas regiões mais desenvolvidas e industrializadas do Norte e do Nordeste. Desse modo, as questões relativas à imigração passaram a ocupar um posto privilegiado nos veículos de comunicação (14% do tempo de telejornais é consumido no assunto).

No entanto, em sondagens de opinião pública, imigrantes são a preocupação principal apenas para 6% dos cidadãos, enquanto a economia, o emprego e o custo de vida respondem por 55% das inquietudes da população. Outro dado: a questão da segurança, tão associada aos imigrantes, ocupa 55% do tempo televisivo, mas só é a principal preocupação para 10% da população.

Tais disparidades entre os assuntos eleitos como prioritários pela mídia e as reais preocupações dos cidadãos fazem um ensaísta como Ilvo Diamanti escrever em artigo no La Repubblica (12/9/2011) que se trata de uma “Clara tentativa de construção política e mediática da insegurança, que induz a enfatizar o medo dos outros”. Faz todo sentido, ainda mais quando se sabe que a porção majoritária da mídia italiana é dominada por Berlusconi e seus aliados.

Enfim, não é nada original eleger um bode expiatório em tempos difíceis. O que talvez haja de novo é a percepção dos cineastas, talvez inconsciente, de que a manipulação do medo é uma questão política, que precisa ser enfrentada e desconstruída. Através do cinema, que é a arma à sua disposição.

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Depois do pequeno sucesso de O Primeiro Que Disse, chega ao Brasil o filme anterior de Ferzan Ozpetek, Saturno em Oposição, de 2007. Ambos falam das preocupações de Ozpetek, italiano de origem turca, com as relações humanas e a sexualidade, no quadro de uma sociedade indiferente, fria, preconceituosa e intolerante.

O recurso crítico, nesse tipo de filme, é a um círculo íntimo com o qual (supostamente) o cineasta se identifica e, em relação ao qual espera cumplicidade do público. E como não gostar de um grupo como esse? O escritor Davide e seu amigo Lorenzo, uma psicóloga antitabagista que namora uma florista, uma tradutora turca casada com um policial, além de Roberta, que tem problemas com drogas e cultiva a astrologia.

Desse agrupamento assimétrico se intui certa utopia de convivência europeia, distante da realidade como todas as utopias, e representada num grupo de amigos que inclui e integra italianos “puros” e imigrantes, heteros e homossexuais. É, na verdade, um elogio à diversidade, feito por um cineasta militante, mas de uma militância soft, que passa ao largo do proselitismo e só professa uma fé, a de que todos têm igual direito à felicidade. Numa Europa cada vez mais medíocre, racista e intolerante com os de fora, filmes como esse se tornam fundamentais. Intimista, não deixa de ser político em sua inspiração maior.

Para efeitos de dramaturgia, Ozpetek se vale da união do grupo, que fica fortalecida quando a doença se abate sobre um dos seus membros. No caso, um rapaz, precocemente atingido por acidente vascular cerebral. Em torno dele, os conflitos se acirram, mas o grupo redescobre valores e sua coesão fundamental.

Ozpetek conta com ótimas atuações individuais, em especial as de Stefano Acorsi e Margherita Buy. Não é só isso. Cineasta de boa imaginação visual, encontra soluções criativas para expressar determinadas emoções. Por exemplo, num momento de grande dramaticidade, dois personagens, para relaxar, começam a jogar pingue-pongue. A câmera filma o jogo em travelling circular, até que a mesa aparece sozinha, com a magnífica paisagem marítima em segundo plano. Ao fundo, bem suave, a música com a letra dizendo que a vida é sopro e nada permanece, embora queiramos ser eternos. Bonito demais. E triste à beça.

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Não houve espaço no jornal, mas não poderia deixar de registrar, pelo menos no blog, a reestreia de Violência e Paixão (1974), uma das obras-primas de Luchino Visconti (1906-1976). Uma das últimas, aliás, porque depois ele realizaria apenas O Inocente.

Estava, portanto, já bem doente quando decide rodar essa reflexão de muitas facetas sobre a Itália que lhe era contemporânea. O que era esse país? Uma democracia, claro, mas que vivia sua crise econômica e enfrentava o desafio de combater a luta armada dos grupos radicais, dos quais o mais notório eram as Brigate Rosse (as Brigadas Vermelhas). O curioso é que, desse desafio político, saiu depois outro filme bem diferente, dirigido por outro grande mestre: Ensaio de Orquestra (1978), de Federico Fellini.
Visconti era nobre e rico. Era também comunista. Era um homem de cultura, que não podia deixar de sentir a sua civilização ameaçada por aquilo que vi. Ao mesmo tempo, não era conservador e não podia defender a manutenção do status quo. Tantas condições contraditórias produziram um artista de muitas faces – todas elas geniais.

Pode-se muito bem ver no personagem do Professor (Burt Lancaster, trabalhando pela segunda e última vez com Visconti, depois do seu papel como Príncipe Salina em O Leopardo) um provável alter ego do próprio Visconti. O personagem vive numa casa magnífica, em Roma, solitário e cercado de obras de arte. Em especial aquelas pinturas conhecidas como Conversation Pieces – que viria a ser o título do filme em inglês. São quadros de temática familiar, com os personagens dispostos de maneira informal, conversando, brincando, relacionando-se, gozando da companhia uns dos outros. Cenas de família, estudadas a fundo por um homem solitário, um viúvo que não tornou a se casar.

A paz do professor acaba quando ele resolve alugar o andar de cima para uma família das mais complicadas: a Marquesa Bianca Brumonti (Silvana Mangano) seu amante, Konrad (Helmut Berger), e os dois filhos da mulher, os jovens Lietta e Stefano. Konrad é um estroina, viciado no jogo, que se faz sustentar pela marquesa. Mas é também um apreciador de arte e parece envolvido em algum movimento revolucionário depois de ter participado do maio de 68 parisiense. O casal vive às turras. Há relações estranhas também entre Konrad e os filhos de Bianca. Além disso, os inquilinos resolvem promover uma reforma no apartamento, a tal ponto radical que por pouco não colocam abaixo o velho imóvel do Professor.

Quem assistir ao filme verá que ele coloca em evidência uma série de questões que deviam angustiar Visconti. A desordem promovida pela família do barulho era aquela que a esclerosada sociedade italiana enfrentava com seus radicais. Valia a pena arriscar a ordem pela aventura da mudança? Ou, invertendo: valeria a pena optar pela ordem quando talvez o novo trouxesse inconvenientes, mas significava também vida e mudança? Quem deseja a paz dos cemitérios?

Todas essas questões estão lá colocadas, incluindo as do envelhecimento e da perspectiva da morte. Elas são trabalhadas nos diálogos entre personagens e também visualmente. Exemplo: há um plano magnífico em que a câmera percorre as pinturas na parede da mansão até se encontrar com o personagem do Professor, que observa a rua através da janela aberta. Onde está a vida? Na paz do museu privado ou na desordem das ruas? Que o espectador forme seu próprio juízo, porque Visconti se limita a destacar problemas e nunca a dar soluções simples.

Essa obra-prima se encontra em cópia restaurada, no Cine Sesc. Vê-la nos leva a pensar naquilo que o cinema já foi capaz um dia. Para os que não moram em São Paulo: há uma excelente cópia em DVD, da Versátil.

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Amigos, o que segue abaixo é um texto que escrevi sobre Mario Monicelli, quando estive no Festival de Veneza do ano passado. Por uma dessas coisas da vida, ficou inédito até agora. Quando Mario morreu, nesta semana, o jornal usou alguns trechos no necrológio. Aí está o texto completo. Como homenagem a Mario.

Quem não gostaria de envelhecer como Mario Monicelli? 94 anos, magro, comendo e bebendo de tudo, andando, e bem, com as próprias pernas. Mais importante: pensando com a própria cabeça. Assim é o diretor de O Incrível Exército de Brancaleone (1965), talvez sua obra mais famosa.

Aliás, ele é dono de uma cabeça lúcida e cheia de ironia, como constata qualquer um que dele se aproxime. Mario é agudo. Diz o que pensa, com poucas palavras e tempero cético, igualzinho aos diálogos que escreveu para seus melhores filmes. E o que pensa vale a pena ser ouvido. O cinema italiano? “Anda muito mal”, com poucas exceções. Mas nem poderia ser diferente, pois “a Itália inteira caiu muito baixo, nunca vi coisa igual”, diz, referindo-se a mais um governo Berlusconi. A vantagem da democracia? “Pelo menos podemos falar da situação calamitosa deste país”.
Monicelli é uma das figuras notáveis dessa Itália que ele tanto critica. Mora em Roma, e, sobre o seu bairro, fez no ano passado um belo filme de curta-metragem, Vicino ao Colosseo…c’è Monti.

Agora parou. Aposentou-se, diz. Mas se desloca todo ano, em setembro, a Veneza, para assistir ao festival (o mais antigo do mundo) do qual é sempre convidado de honra. No ano passado, Monicelli deu susto em todo mundo. Circulou a notícia de que havia caído no banheiro do hotel onde se hospedava – o mitológico Hotel des Bains, onde Visconti filmou Morte em Veneza. Correria. Pânico nas redações. Necrológios preparados às pressas. No dia seguinte, um redivivo Monicelli era ouvido, lépido e irônico como sempre, participando de uma mesa redonda sobre cinema transmitida por uma rádio local.

Neste ano, Mario não deu susto em ninguém. Compareceu a todas as ocasiões montadas para homenageá-lo – e à sua obra. Primeiro, porque era o cinqüentenário de um dos seus grandes filmes, A Grande Guerra, que vencera o Festival de Veneza de 1959 (dividindo o Leão de Ouro, que então se chamava Leão de San Marco, com outro peso-pesado, De Crápula a Herói, de Roberto Rossellini). Era uma época de ouro do cinema italiano, esta que podia partilhar prêmio internacional tão importante, entre dois diretores desse porte, que apresentavam obras de denúncia, porém cômicas e irônicas, sobre o hábito humano de fazer guerras e matar-se entre si na disputa pelo poder.

Mas havia também outro motivo para Monicelli estar em Veneza. É que o festival vem, ano após ano, lançando em cópias novas obras menos conhecidas dos grandes diretores. E Monicelli, convém lembrar, é cineasta dos mais prolíficos. Em 2008, os espectadores puderam ver uma rara comédia política, com traços surrealistas, chamada Toh!, È Morta la Nonna (A Vovó Morreu, 1969). Para se ter ideia, a defunta em questão vez por outra revivia e expressava seus pensamentos segundo frases tiradas do Livro Vermelho de Mao Tsé Tung. Neste ano foi vez de outra raridade, Temporale Rosy, de 1979, com um Gérard Depardieu bem jovem no papel de um pugilista decadente. No auge da carreira, Depardieu arrebenta a mão numa prova de machos que consiste em rachar uma porta com um soco. Fica inutilizado para o boxe e assim vai trabalhar num parque de diversões em provas de força. Nesse métier, conhece a protagonista do filme, a tal Rosy Temporal, mulherão mais alta e mais forte do que ele. A personagem é vivida pela norte-americana Faith Minton, lutadora na vida real, conforme explicou Monicelli antes da sessão especial do filme.

Aliás, a apresentação, em si, já foi hilária. Primeiro usou da palavra um crítico de cinema que esmiuçou a obra em seus mínimos detalhes, usando recursos da lingüística e da semiologia, para em seguida classificá-la entre as melhores feitas em seu período. Depois, a palavra foi passada para o próprio Monicelli que, para surpresa dos presentes, começou assim a sua fala: “Bom, daqui a pouco vocês vão ver um filme que tem pouquíssimo a ver com tudo o que o nosso ilustre crítico falou”. Em seguida, detonou a própria obra, dizendo que a considerava fracassada (sbagliata) e que poderia ter feito coisa melhor com a idéia que havia tido. E qual era essa idéia? Algo que se pode dizer próximo da simplicidade genial. Monicelli, que é um homem do povo, contou que gostava de conviver com lutadores. Boxeadores, astros do telecatch, mulheres fortes, farsantes e brutamontes de todos os tipos. Ia assistir às lutas, depois gostava de acompanhá-los a restaurantes e bares. Comia e bebia em sua companhia. E surpreendeu-se com o que descobriu: “São seres ternos, delicados, quase infantis em sua brutalidade”. Desse modo, resolveu filmar uma história sobre essas pessoas.

A escolha de Depardieu lhe pareceu lógica, dado o físico avantajado do francês. Já Faith Minton lhe foi recomendada. E Monicelli jamais se arrependeu da escolha: “Era uma moça gentil, alta, bonita, bastante profissional, nunca me deu problemas”. Mesmo assim, ele acha que poderia ter ido melhor nessa incursão ao universo da luta e seus personagens. Ok, certamente Temporale Rosy não é um grand cru da generosa vindima Monicelli. Mas é um filme para lá de interessante, e com momentos bem divertidos. Mostra, para além dos seus possíveis defeitos, uma característica de Monicelli (e de outros grandes criadores): a ternura com os personagens, em especial aqueles do povo, que dão duro para extrair o sustento em um meio hostil. É possível que os lutadores, em especial os lutadores pobres, mambembes e decadentes, sejam uma metáfora perfeita dessa visão de mundo do cineasta. Não por acaso, é assim a figura de Zampanò, vivida por Anthony Quinn em A Estrada da Vida, de Federico Fellini, contemporâneo de Monicelli. Brutos que possuem coração de manteiga, afinal de contas.

Mas o fato é que esses filmes, por melhores que pareçam, não chegam perto das obras-primas de Monicelli. A Grande Guerra (1959) é uma delas. A primeira, de fato. Ele mesmo a considera sua “estréia” na direção, apesar de já ter assinado vários filmes antes, cinco deles com ninguém menos que Totò no elenco. “Mas foi com A Grande Guerra que me senti dono do ofício”, conta o diretor. E são muitas as peripécias relativas ao filme, inclusive as brigas com os produtores que, ao verem certas cenas mais sombrias, queriam que tudo fosse refeito. “Disse a eles que meu principal objetivo não era divertir e sim mostrar o horror da guerra”, lembra.

Também é verdade que, como acontece em quase todos os filmes de Monicelli, em A Grande Guerra esse tipo de denúncia vem junto com um humor muito mordaz, inteligente, que diverte e faz pensar ao mesmo tempo. É, aliás, um dos segredos da “commedia all’italiana”, da qual ele conhece a receita como poucos outros diretores, Dino Risi entre eles.

Mario, comunista ferrenho até hoje, fez também alguns filmes “sérios”, entre eles um clássico do cinema político, Os Companheiros (1963), com Marcello Mastroianni no papel de um militante de esquerda que entrega a vida à causa. Mas, comunista peninsular, também desconfia de maneira natural do excesso de seriedade. Lembra-se de um tempo mais relaxado em que as pessoas iam ao cinema, se divertiam, comentavam o filme, bebiam e fumavam durante as sessões. “O cinema era mais popular, depois veio a crítica e quis nos fazer crer que era uma ‘arte’ sagrada, que se deveria reverenciar, e perdemos a espontaneidade. As sessões viraram ritos fúnebres”. Mario tem o raro dom de fazer um cinema que diverte, mostra conteúdo e portanto pode agradar tanto ao intelectual exigente quanto à gente do povo. “É uma arte, mas também indústria”, costuma dizer. E, assim, construiu uma carreira extraordinária divertindo e falando de coisas sérias como a ética particular dos pequenos trapaceiros em Os Eternos Desconhecidos (1958), a Idade Média em Brancaleone, os enganos da pequena burguesia em Um Borghese Piccolo Piccolo (1976), a dissolução da família em Parente É Serpente (1992).

Qual o segredo? “Não ter medo de olhar para a realidade e mostrá-la na tela. E desmascarar os poderosos a golpes de ironia”, ensina. Parece simples. Mas quem consegue fazer isso hoje em dia, nessa época em que a realidade é aquilo que mais se esconde e a ironia perdeu lugar para uma pseudo-seriedade autocomplacente? A forma que fez Monicelli parece ter se quebrado.

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A esta altura, vocês já devem saber que Mario Monicelli morreu. Tinha 95 anos. Jogou-se de um hospital em Roma, onde se tratava de um câncer de próstata. Terminal, dizem, e assim Mario resolveu sair de cena a seu modo.

Soube da morte de Mario por um amigo, pouco antes da sessão no Festival de Brasília. Avisei o jornal e entrei no cinema, mas volta e meia a imagem daquele velhinho tão lúcido e cheio de energia me voltava à cabeça. Vi-o muitas e muitas vezes no Festival de Veneza, do qual era habitué. Tive oportunidade de conversar com ele algumas vezes, . Era muito agradável, divertido, espirituoso, cheio de verve e ironia, como seus melhores filmes. Um italiano como já não se fabrica.

Uma vez estávamos Leon Cakoff, Renata e eu jantando no restaurante Quattro Fontane, no Lido, quando ele passou ao nosso lado. Falamos com ele e o convidamos para vir a São Paulo. “Mas o que vou fazer em São Paulo?”, respondeu com aquela franqueza rude que era sua marca registrada. “Vamos prestar uma homenagem ao senhor, maestro”, disse Leon. A vaidade é humana. Monicelli sorriu e disse que assim talvez fosse. Não deu tempo. Pena

Hoje não quero escrever sobre Mario. Tenho um perfil inédito dele, feito em Veneza, que não foi publicado pelo jornal, pelas razões insondáveis de sempre. Um dia coloco aqui. Por ora, minha homenagem é lembrar alguns dos meus filmes preferidos:

O Incrível Exército Brancaleone
A Grande Guerra
Parente É Serpente
Un Borghese Picolo Picolo
Os Eternos Esquecidos

Tá bom assim? Deu para sacar a quantidade de alegria que devemos a este homem?

Grazie, maestro.

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