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A delicadeza do amor [La delicatesse, França, 2011], de David Foenkinos e Stéphane Foenkinos. Com Audrey Tautou, Audrey Fleurot, François Damiens.

Mais um “filme gracinha” com Audrey Tautou (de Amélie Poulin). Aqui ela é a viúva jovem, que trabalha numa firma sueca em Paris e divide-se entre a corte do patrão e um dos funcionários.

Um filme disfuncional francês, se é que me entendem. Disfuncional porque as pessoas parecem deslocadas, meias que fora de foco numa sociedade competitiva, na qual o lobo é o lobo do homem, velha frase de Hobbes. Em A delicadeza do Amor (La Délicatesse) as pessoas, apesar de seus desejos e conflitos, parecem seres de exceção em nosso mundo. Não tentam puxar o tapete uns dos outros, e o mundo corporativo nem de longe se assemelha a uma selva. A tal ponto que um patrão disputa uma mulher com um subalterno e nem por isso pensa em se valer da superioridade hierárquica para resolver a parada em seu proveito.

Bem, talvez esse seja um comentário lateral a esse filme que se desenvolve segundo um certo ar de fábula. Mas tem a ver com esse espírito geral e condiz com o título. Pois a grande questão (uma delas pelo menos) de nossos dias diz respeito à perda desse sentimento de gentileza entre seres humanos e que, hoje em dia, parece pouco menos do que uma polidez formal. Não duvido que, pelo tom, e até mesmo por esse tipo de assunto, o filme possa parecer meio chato à grande maioria do público. Mas não é, não.

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Não poderia deixar de registrar a principal estreia de hoje, As Neves do Kilimanjaro, de Robert Guédiguian. O texto abaixo foi escrito durante a Mostra de Cinema. Republico-o aqui, para estímulo ao leitor. Vá ver. É fundamental nos dias de hoje. Bom feriado. 

Apesar do título que remete ao conto de Hemingway, As Neves do Kilimanjaro inspira-se no poema Les Pauvres Gens, de Victor Hugo. Não se trata de adaptação, mas de um ponto de partida para o diretor Robert Guédiguian, conhecido pelo apreço à temática social. Nesse caso, Hugo lhe fornece o mote ideal, pois seu poema fala da solidariedade entre os pobres. Não podendo contar com mais ninguém, são os desassistidos que, com seus poucos recursos correm em socorro dos seus próximos.

E, no entanto, como verá o espectador, o início desse belo e duro filme nada tem da visão romântica de Hugo e indica exatamente o contrário. Como em quase todos os trabalhos de Guédiguian, estamos em Marselha, seu ponto de observação a partir do qual lança seu olhar sobre o mundo globalizado.
E é deste mundo que se trata desde o início, quando vemos alguns personagens num sorteio pouco usual que acontece na zona portuária. Nesse sorteio, feliz é quem não for contemplado, pois os que tiverem seus nomes tirados ao acaso perderão seus empregos. A empresa precisa enxugar seus quadros e exige demissões. Desse modo, o líder sindical Michel, com longo passado em defesa da categoria, entende que a maneira mais justa de escolher os demitidos é fazer o sorteio. Ele inclui seu próprio nome entre os passíveis de demissão, embora não precisasse fazer isso. E, como outros 19 infelizes colegas, tira a “sorte” às avessas.

A partir desse começo, o filme parece que vai se encaminhar para os problemas do desemprego e da inutilidade que sente um homem forçado a permanecer em casa, sem trabalho. Ainda mais alguém como Michel (Jean-Pierre Darroussin), casado com uma mulher cheia de personalidade como Marie-Claire (Ariane Ascaride, mulher do diretor e sua atriz-fetiche). Mas um fato abrupto, um assalto à mão armada, muda toda a perspectiva de Michel, dos seus planos imediatos de futuro, que incluíam uma viagem à África, à fé que deposita em seus colegas de trabalho.

Essa reversão de expectativas é o que o filme de Guédiguian tem de mais interessante. E de mais forte. Quando pensamos que a trama vai se encaminhar para o ramerrão, para a choradeira, à esta altura meio inócua, dos efeitos da globalização sobre a crise dos empregos e a debilitação dos direitos sociais conquistados ao longo do século 20, ele simplesmente nos puxa o tapete. E nos encaminha para uma dimensão que não estávamos preparados para assistir – a discussão a fundo da questão ética. O que pode justificar um crime como o roubo? Será que um antigo militante de esquerda, crítico da ação policial, pode se valer da própria polícia na defesa do seu patrimônio? Não será, como o próprio Michel se pergunta em determinado momento, um insuportável “aburguesamento” de quem no passado lutou contra o sistema?

São perguntas que todas as pessoas com certa consciência social já se fizeram um dia. Em As Neves do Kilimandjaro elas retornam de maneira abrupta, incisiva e cheias de complexidade. Aqui, o cinema político não se limita a fazer denúncias, mas esmiúça, sem piedade, as contradições internas presentes no próprio pensamento da esquerda.

Nem por isso – é bom que se diga – se torna um filme de tese. Um desses chatíssimos exemplares de ideias preconcebidas, cujos personagens são criados apenas para servir de veículo a uma demonstração exemplar. Pelo contrário, Michel, Marie-Claire e outros tipos que convivem com o casal são personagens críveis, cheios de vida, emocionantes em sua contraditória humanidade. Sempre há de se escolher um lado, ao contrário do que prega o cínico relativismo contemporâneo. Mas essa escolha não se dá sem sofrimento e contradições. Cavar um espaço possível da solidariedade nessa maré de individualismo é o desafio proposto por As Neves do Kilimandjaro.

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Morreu ontem, em Paris, aos 70 anos, o diretor e roteirista Claude Miller. Tendo sido assistente de Jean-Luc Godard e François Truffaut, pode-se dizer que Miller tinha pelo menos um pé fincado na tradição da nouvelle vague. A tal ponto que seu filme mais conhecido, pelo menos no Brasil, baseia-se em um roteiro deixado inédito por Truffaut. Trata-se de Ladra e Sedutora (1989), com Charlotte Gainsbourg no papel principal.

Ladra e Sedutora é um exemplo perfeito da obra de Miller, um diretor digno, equilibrado e que buscava tanto a leveza quanto a profundidade. Apesar da influência de Godard e Truffaut no início de sua carreira, Miller nunca foi um demolidor como seus mestres. Tanto assim que, no livro de entrevistas Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague?, de Aldo Tassone, Miller diz que os “jovens turcos”, do mais conhecido movimento cinematográfico francês, praticaram um “verdadeiro terrorismo” ao demolir os diretores franceses da tradição “cinéma de qualité”.

O fato é que Miller trilhou uma carreira bastante tradicional, sendo assistente de diretores mais experientes até estrear, em 1976, aos 34 anos, com um sucesso, La Meilleure Façon de Marcher (A Melhor Maneira de Andar), uma homenagem a Truffaut. O filme virou um cult, em especial pela à interpretação de Patrick Dewaere.

Sua carreira seguiu rumo seguro, como o de um cineasta de qualidade absolutamente confiável, autor de filmes que se veem com prazer e permanecem em nossa memória. São os casos de A Acompanhante (1992), La Classe de Neige (1998) e La Chambre des Magiciens. Seu último trabalho foi Théreze Desqueyroux, baseado em obra de François Mauriac, com Gilles Depardieu e Audrey Tautou no elenco.

Sua grande influência foi mesmo Truffaut, de quem dizia ter aprendido uma lição fundamental: “Um caso de amor pode ser contado de modo tão palpitante quanto uma história de suspense”. Seu cinema é feito dessa convicção.

(Caderno 2)

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Recebo um volume considerável de DVDs, ao qual não consigo dar vazão no jornal. E, às vezes, são títulos importantes, raros, que nem estiveram pelo circuito comercial, ou passaram por ele como foguetes, num tempo em que se amarrava cachorro com linguiça.

É o caso deste provocador A Filha da Minha Mulher, de Bertrand Blier, lançado pela Lume. Uma surpreendente Lolita à francesa, mais radical ainda que a de Nabokov/Kubrick.

A história é a de um padrasto que fica a sós com a enteada de 14 anos depois da morte da mãe da garota.  (O nome francês, claro, é Le Beau Père). O pai biológico da moça é um estroina, alcoólatra, dono de um clube noturno. Ele tenta guardar a filha após a morte da ex-mulher, mas a garota prefere o padrasto, por razões que se imaginam.

O padrasto é um pianista que, a princípio, procura evitar a situação.

Me pergunto se, hoje em dia, com o Estatuto da Criança e do Adolescente, um filme como esse poderia ser exibido no circuito comercial.

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O que é verdade de um lado dos Pirineus pode ser mentira do outro. Essa velha frase de Michel de Montaigne fala da diversidade entre povos, no caso entre espanhóis e franceses. É o tema de fundo dessa, vamos chamá-la assim, comédia romântica intitulada As Mulheres do 6º Andar, dirigida por Philippe Le Guay.

Como tema não é muito novo e a história também não parece muito crível. Apesar de tudo isso, passa por um conto romântico interessante, com bons momentos e cenas tocantes.

A história é a de um corretor francês, Jean-Louis (Fabrice Luchini), muito bem casado com Suzanne (Sandrine Kimberlain), moradores, ambos, de um estupendo apartamento num bairro rico de Paris. O caso se passa no início dos anos 1960 e dá um ar meio retrô ao filme. Enfim, o casal burguês, por qualquer motivo, demite uma velha empregada e não consegue tocar o cotidiano sem ajuda. Contrata então uma jovem espanhola, Maria (Natalia Verbeke), recém-chegada do seu país em busca de melhores condições de trabalho. Ela e outras conterrâneas moram no andar de cima, nos quartinhos para elas reservados, e constituem uma espécie de comunidade à parte.

Nesse ponto é bom esclarecer que, algumas dessas senhoras espanholas, dedicadas às prendas domésticas da burguesia parisiense, são atrizes conhecidas do mundo de Pedro Almodóvar: Carmem Maura e Lola Duenãs. Quem já as viu sabe da potência dramática e, mais do que tudo, cômica, que são capazes de imprimir às suas cenas.

O filme tem como ponto de equilíbrio o contraste entre dois estilos de vida. Ambos se julgam os melhores e verdadeiros. A finesse travada dos proprietários parisienses contra o entusiasmo das espanholas, pobres porém felizes.

Claro, estamos aqui na zona dos clichês, esse terreno pantanoso da ficção, e não apenas do cinema. O que faz a força de um clichê é que, de certa maneira, ele é verdadeiro. Isto é, sedimentado por séculos de assentimento. Há povos que são mais esquivos e formais que outros. Isso faz parte da nossa observação cotidiana. Basta viajar um pouco para percebê-lo. Por outro lado, nunca é sábio colocar toda uma coletividade no mesmo compartimento. Generalizações são enganosas e, em seu nome, cometemos injustiças e sofremos desilusões.

Na arte, esse tipo de tipologia baseada em lugares-comuns está sempre a um passo do ridículo. Por sorte, não é o caso em As Mulheres do 6º Andar.Talvez haja certo exagero na maneira como Jean-Louis se fascina pelo modo de vida de suas empregadas. Talvez a familiaridade tão rapidamente adquirida seja difícil de conceber, em especial por quem já teve a experiência de viver naquela sociedade e conhece as regras de formalidade que a tornam rígida, em especial no período considerado pelo filme. Mas pode-se perdoar esse deslize da verossimilhança em nome da beleza da fábula.

E, claro, concedida essa tolerância, podemos apreciar o trabalho muito bom de Luchini, um tipo de ator sempre indicado para interpretar nobres e grã-finos. Carmem Maura, Lola Dueñas e as outras espanholas favorecem o contraponto a Luchini com seus gestos largos, a generosidade, vozes altas e frases francas. E um igualmente sincero interesse pelo outro. Dizer que a vida simples pode ser feliz pode parecer outro clichê. Mas, como todos os outros, não teria também um fundo de verdade?

(Caderno 2)

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Claro que O Artista é um objeto estranho no mundo do cinema. Francês, celebra a época de ouro de Hollywood e, com seu subtexto e desfecho esperançosos, chega envolto numa aura de inegável nostalgia.

Por que o sentimento nostálgico às vezes triunfa, nas vidas individuais e também na esfera coletiva? Porque alguma coisa (ou muitas coisas) no presente não nos agradam e então preferimos nos refugiar no passado, eleito em nossa fantasia como uma época de ouro perdida.

O Artista tem disso. Tem também algo mais, é verdade: instala-se naquela dobra da evolução do cinema que foi a difícil passagem do mudo para o sonoro. Etapa que destruiu muitas carreiras e enfrentou resistências em toda parte – menos entre o público, que prontamente adotou o “cinema falado” (de que fala Noel Rosa no samba que leva esse nome). Um gênio como Chaplin postergou o quanto pôde o uso de diálogos em seus filmes. E incontáveis atores e diretores não se adaptaram e tiveram suas carreiras destruídas. Billy Wilder, outro estrangeiro, fez o melhor filme (sonoro) sobre a destruição de pessoas causada pelo cinema falado – Crepúsculo dos Deuses, de 1950, com Gloria Swanson como protagonista e Buster Keaton fazendo uma ponta.

Michel Hazanavicius deve ter intuído que vivemos em época semelhante, embora aparentemente menos dramática. Tudo passa para o lado do digital, e o compartilhamento de arquivos, vulgo pirataria, ameaça o modelo de negócio com o qual os grandes estúdios se acostumaram. Astros de carne e osso temem ser substituídos por contrafações digitais, como o Gollun de O Senhor dos Anéis. A técnica de motion capture digitaliza movimentos de atores reais e os reprocessa em computador dando vida a protagonistas digitais, como em Tintim. Estamos na iminência de um mundo novo, que desagrada aos donos do mundo antigo e causa insegurança em muita gente. Quando o presente nos provoca calafrios, regressamos ao passado, como a um simbólico útero materno.

Por isso, o protagonista de O Artista é um certo George Valentin (Jean Dujardin, extraordinário), grande astro do cinema mudo, que arranca suspiro das fãs. Uma delas é Peppy Miller (Bérénice Bejo, mulher de Hazanavicius), que de fã se torna estrela e continua apaixonada pelo astro, logo em processo de decadência. Conhecem-se num momento divergente da vida dos dois – um está no topo e vai cair enquanto a outra sai do anonimato para a glória. No quadro de fundo, a passagem do sonoro para o falado, que se deu entre 1928 e o começo dos anos 1930.

O charme do protagonista (mesmo caído em desgraça), o frescor da estrela, magnificado por uma brejeira uma pintinha artificial, ideia do seu infeliz pigmalião, o pragmatismo dos produtores, simbolizado por um John Goodman brilhante – tudo isso e mais um cãozinho elétrico e fiel são ingredientes que, bem trabalhados e mesclados, fazem de O Artista um filme muito prazeroso. E que, claro, tem encantado plateias por onde passa e tornou-se o favorito ao Oscar com suas dez indicações. Terminamos de assisti-lo com inegável gosto e com uma também inevitável pergunta a martelar o cérebro: sim, mas, e daí?

(Caderno 2)

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Agnès Varda foi o solitário nome feminino a penetrar no Clube do Bolinha dos diretores da nouvelle vague francesa. Não apenas. Ela foi uma espécie de precursora do movimento com seu filme La Pointe Courte (1954), nome de uma localidade à beira-mar, na Riviera, a qual, em meio a uma história de amor, ela registra os hábitos e rostos dos moradores. Uma praia, como outras tantas. No prólogo desse seu lindo filme de memórias, Agnès diz que, se fosse aberta, o que se veria em seu interior? Praias, tamanha é sua afinidade com o mar, o litoral e suas gentes.

De modo que o que se vê é uma sucessão de praias, pelas quais a diretora passou ao longo de sua existência. A praia, claro, tem sentido literal, pois assinala a geografia afetiva da cineasta, mas também valor simbólico do limite, da navegação, da iminência da descoberta. O filme é uma reavaliação subjetiva da diretora, em seus 80 anos de vida, de sua relação com o cinema, desde quando, com La Pointe Courte, ela fez-se ao mar.

Primeira grande “viagem” em Sète, cidade perto da qual fica o vilarejo de pescadores chamado La Pointe Courte. Lá, ela conta, à maneira ficcional, a história de um casal. Mas, mais do que isso, capta uma mentalidade, a maneira de ver o mundo, as festas, o cotidiano daquela gente.

Agnès passa, também, pela recordação da infância, do nascimento em Bruxelas, família de origem grega, da aventurosa viagem a Paris, onde se decide pela fotografia, até refazer o rumo e decidir-se pelo cinema. Varda vai se recordando de tudo isso, falando para a câmera, montando suas instalações pelas praias por onde passa, e, em falta delas, mesmo à margem do Sena. Visita casas onde viveu e foi feliz. Lembra-se da cineasta iniciante, numa França machista, na qual eram raras as mulheres que se dedicavam ao cinema, a não ser se quisessem ser atrizes. Agnès queria dirigir. Nesse primeiro filme, prefiguração da nouvelle vague, que assinala com sucesso sua transição da fotografia para as imagens animadas, Agnès já mostra a característica da sua obra, o gosto pelo real.

Preferência que percorre sua filmografia, ainda tão pouco conhecida no Brasil, embora ela tenha ganhado uma retrospectiva anos atrás no Centro Cultural Banco do Brasil. Lembra-se daquele que é talvez seu filme mais conhecido, Cléo das 5 às 7 (1961), sobre as horas aflitivas, filmadas quase em tempo real, em que a personagem (Corine Marchand) espera o resultado de um exame clínico decisivo.

Enfim, em seu trabalho memorialístico, Agnès vai repassando ao espectador a trajetória invulgar de uma vida. Relembra seu período na China e nos Estados Unidos, onde filmou, com admiração, os Panteras Negras. A memória afetiva não se dissocia da memória política – muito pelo contrário, ambas estão enlaçadas, como praias contíguas. Lembra, também, daquele que é seu filme mais impressionante, Os Rejeitados (Sans Toit ni Loi, 1985), reconstituição da vida (e morte) de uma rebelde mochileira, obra que lhe valeu o Leão de Ouro em Veneza.

E há um espaço especial para o que de mais particular existe em sua vida, o casamento com seu grande amor, o diretor Jacques Démy, para quem fez o belíssimo Jacquot de Nantes (1990). Com emoção, ela fala da morte prematura de Démy, atingido pela aids num tempo em que o tratamento da doença era ainda precário.

Original e profunda em seu trabalho, Agnès também o é quando refaz o percurso de sua vida.

(Caderno 2)

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Em francês, um bordel chique é chamado de “maison close”. Pois bem, L’Apollonide é a história de uma dessas casas fechadas e Bertrand Bonello adota uma linguagem também fechada e circular para descrevê-la. Ou melhor, para compreender esse microcosmo, do ponto de vista das moças que nele trabalham e dele sonham um dia sair, depois de acertar suas contas com “madame”.

Se você espera julgamentos morais ou uma percepção vitimizada da prostituição, esqueça. Bonello (autor de filmes como O Pornógrafo e Tirésias) se coloca mais à espreita da rede de desejos que compõe as que trabalham na casa e seus clientes que em posição de denúncia simplista. Afinal, se há sofrimento entre elas, há também gozo, cumplicidade e uma alegria estranha, talvez compensatória, mas mesmo assim alegria.

Bonello insiste também no ritual cênico que cerca todo o exercício da prostituição de luxo. As moças se preparando para a noite são como atrizes no camarim, prestes a entrar num palco onde encenarão desejos e fantasias a troco de dinheiro. O filme é rigoroso e belo. Usa música anacrônica, como a sinalizar a permanência da prostituição através dos tempos, o que a cena final não desmente.

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Neste mundo de machos e fêmeas alfa, os muito tímidos também têm a sua hora e sua vez. Pelo menos no cinema. No cinema francês, diga-se. São eles os “heróis” deste Românticos Anônimos, um filme sutil, engraçado e de rara gentileza. Poderia ser definido como comédia romântica não fosse o gênero tão associado à bobajada sem tempero que costuma vir de Hollywood sob esse rótulo.

Mas, enfim, como classificar de outra forma o affaire entre Jean René (Benoît Poelvoorde) e Angélique (Isabelle Carré)? Ele é dono de uma fábrica de chocolates à beira da falência. Ela vai lhe pedir emprego, mas é tão travada que não consegue dizer que é dona de uma receita genial de chocolates e acaba contratada como representante comercial. Já pensaram uma criatura com pânico ao contato social no papel de vendedora? Já pensaram num travado profissional como Jean René, com Ph.D. em timidez, tentando fazer a corte à nova funcionária?

Eis aí a ciranda entre dois “perdedores”, nessa curiosa classificação contemporânea aos que não se adaptam à filosofia da vida como rinha de galos. Ciranda com todas as trapalhadas que se possa imaginar, mas sem qualquer recurso à apelação e muito menos à grosseria. O diretor Jean-Pierre Améris recusa qualquer solução fácil ou agressiva.

Românticos Anônimos faz parte daquela fração do cinema francês que não se preocupa em ser autoral, transmitir alguma grande “mensagem” ou debater um tema contemporâneo urgente. Centra-se nas relações humanas e no que elas têm de difícil e hesitante. É um filme quase fora do tempo, na contramão, em sua simplicidade. E muito gostoso, como um bombom feito de maneira artesanal.

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Difícil fazer um filme afirmativo sobre o direito à diversidade sexual sem cair no proselitismo ou no moralismo às avessas. Em termos de dramaturgia, Tomboy faz a coisa parecer bastante simples (mas, obviamente, não é). A trama se resume numa linha. Laure (Zoé Héran) é uma garota que se muda para um bairro novo e começa a se passar por menino. Com seu cabelo à la garçonne, seu gosto por esportes e disposição para enfrentar desafetos mais fortes, não tem dificuldade em se impor diante da turma. Ensaia até mesmo um flerte com Lisa (Jeanne Disson), a menina mais desejada da turma da rua.

Com esses poucos elementos, a diretora Céline Sciamma ganha a cumplicidade do espectador para discutir o tema da definição do corpo próprio na fase pré-adolescente (a personagem tem 10 anos de idade). Como dizia Simone de Beauvoir, não se nasce mulher; a mulher se cria, é construída pela cultura e pela educação. E, se Freud afirmava que anatomia era destino, nem por isso esse desígnio biológico se cumpre como um fato da natureza, sem angústias e violências, como sabemos todos. Todas essas dificuldades são insinuadas e discutidas nessa história singela e sem qualquer apelação.

Há um dado interessante na equação dramatúrgica. Laure, que diz se chamar Mikaël, coloca-se numa posição que, de fora, se sabe insustentável. A qualquer momento poderá ser desmascarada, mesmo que seja bastante inteligente para montar estratégias espertas de disfarce. A sua figura carismática, aliada a essa fragilidade que mora no centro do cristal, criam esse elo com o público.

O espectador torce por ela, para que consiga levar a sua farsa até não se sabe onde. E fica encantado quando Laure consegue a cumplicidade inesperada de sua irmã pequena, Jeanne (Malonn Lévana), uma criança encantadora, maliciosa, inteligente, e igualmente carismática.

Há, claro, uma primeira oposição entre o mundo das crianças e o dos adultos, mas ela não vai muito adiante. A cineasta não cai na armadilha de pintar os pais como modelos de intolerância e incompreensão contra as inocentes criancinhas. Pelo contrário. Se, numa cena determinada, a mãe parece levada por um impulso de truculência, é no ambiente infantil que Laure enfrentará seus maiores desafios. Esse mundo da infância é retratado sem qualquer idealização. Nele há inveja, maldade, rivalidade e a matriz da competição que, desenvolvida, levará à antiética catastrófica do mundo adulto contemporâneo. O que se pode dizer é que, em embrião, tudo já estava lá, na infância, fase que nada tem da inocência com que a pintam.

Céline filma com frescor pouco comum. Opta pelo simples, tanto em termos de câmera como de diálogos. As cenas são ambientadas de preferência no campo, com as crianças jogando bola em terrenos baldios e nadando no rio. Um ar campestre, com cenas longas, nas quais a diretora desenvolve a história sem qualquer pressa aparente. Como se estivesse livre das pressões do tempo para poder jogar com os elementos-chave do conflito central, que é o da sexualidade de Laure. Uma sexualidade, diga-se, ainda indefinida, a ser construída, ainda por fazer.

Sensível e despojado, Tomboy diz tudo o que é preciso sobre o assunto, sem desperdiçar uma única imagem e sem jogar qualquer palavra fora. O espectador, cansado de filmes empetecados e se alma, agradece.

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