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Um longo programa de filmes de Andrés Di Tella – Reconstituição do Crime da Modelo, Macedônio Fernández, Montoneros, uma História e Golpes de Machado – será seguido por um debate com o cineasta, no CCBB, mediado pelo diretor do Festival É Tudo Verdade, o crítico Amir Labaki. Ver estes filmes proporciona uma experiência cinematográfica singular. Conversar com seu autor deverá ser muito interessante. Di Tella é aquele tipo de cineasta que não conhecemos e, depois de ver sua obra, nos perguntamos o que andamos fazendo até agora para ignorá-lo.

Montoneros, por exemplo. Seria um filme a mais do rico manancial do cinema de denúncia que nossa vizinha, a Argentina, muito mais do que nós, tem se incumbido de criar, como que tentando digerir a tragédia da ditadura militar? Em certo sentido, sim. Mas a história do grupo armado  é filtrada quase exclusivamente pelo ponto de vista de uma de suas militantes, Ana, o que dá tom intimista ao relato.

Na contracorrente da tendência a ampliar os limites tanto do heroísmo quanto da vitimização dos protagonistas da luta armada, o longo depoimento de Ana, entremeado aos   de seus ex-companheiros,  surpreende pela franqueza. Ela se refere, em especial, ao estranho sentimento de culpa por haver saído viva de uma situação em que a maioria morreu. Pelo mesmo motivo, acabou vista por seu ex-marido como traidora.  Como se fosse traição sair com vida da sinistra Esma (Escola de Mecânica da Armada), que servia de base para interrogatório e tortura. Esses tempos terríveis emergem com grande força de verdade desse filme que nunca tenta coroar personagens com a aura da perfeição e também não disfarça o terrível período histórico de que foram protagonistas.

Mais interessante ainda é Hachazos (Golpes de Machado), trabalho de 2004 que repõe em cena a figura de Claudio Caldini, cineasta experimental, autoexilado durante dez anos na Índia. Tido como excêntrico, ou louco, Caldini agora trabalha como caseiro numa chácara em General Rodríguez, subúrbio de Buenos Aires. A narração (feita pelo próprio diretor) diz que todas as posses de Caldini cabem em sua maleta de couro. Ou seja, suas anotações, papéis espalhados e, acima de tudo, seus filmes, dos quais vemos alguns trechos.

O curioso é que, em Golpes de Machado, o próprio Di Tella assuma uma linguagem cinematográfica mais experimental, como se dialogasse diretamente com o material de que é feita, não apenas a obra, mas a personalidade do seu entrevistado. Ficamos sabendo que essa  afinidade com o sistema do outro não se dá por acaso: “Caldini foi o primeiro cineasta que vi em ação”, diz Di Tella. Vemos o resultado dessa parceria. Um dos filmes de Caldini mostra uma mulher sendo enterrada viva (“Num tempo em que muitos na Argentina recebiam sepulturas anônimas”, diz a voz em off). Quem joga a terra sobre o corpo é ninguém menos que Andrés Di Tella, então um garoto, servindo de assistente a Caldini.

Golpes de Machado não realiza apenas o ato caridoso de exumar todo um ramo da cinematografia argentina sepultado,  o experimental, através de um dos seus representantes. É também uma maneira de reorientar o trabalho do próprio Di Tella pela volta a uma de suas raízes. “Depois deste filme, não farei mais cinema do mesmo jeito”, ele diz. É para se acreditar. De certa forma Montoneros e Golpes de Machado mostram duas reações possíveis à ditadura militar. Antagônicas? Complementares?

(Caderno 2)

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Típico post de quem não tem tempo para escrever, mas prefere ser telegráfico a ser omisso.

Duas dicas de filmes argentinos, que vi ontem: O Desaparecimento do Gato, de Carlos Sorín, e O Mistério do Mundo, de Rodrigo Moreno.

No primeiro, Sorín dialoga com o gênero, num thriller psicológico muito bem bolado. Professor universitário é internado após agredir colega a quem acusa de haver lhe furtado a tese. Aparentemente curado, volta para casa. O gato arranha-lhe o rosto e some em seguida. A mulher do professor fica desconfiada de que ele pode ter tido uma recaída. Terá razão?

Em O Mistério do Mundo, Moreno segue um personagem um tanto apático; mandado embora pela namorada, navega entre festas e outras distrações, aparemente sem sentido. Pequenas epifanias, como o reveillon passado em uma oficina mecânica. Adorei.

Os dois são exemplos da capacidade narrativa dos diretores argentinos. Não me interessa fomentar a competição entre eles e os brasileiros. Apenas reconhecer que são muito bons.

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Chuva, da argentina Paula Hernandéz, concorreu em 2009 ao Festival de Gramado. Com sua atmosfera intimista, acabou não fazendo muito sucesso (ganhou apenas o prêmio de fotografia), mas causou boa impressão. É o tipo de filme que aposta em elementos mínimos, não tenta traçar grandes painéis sociais e nem se manifesta desejo de se converter em tratado de psicanálise. Apenas segue dois personagens em uma boa história.

E qual a história? A de um homem e uma mulher, presos dentro de um carro, em um congestionamento de trânsito em Buenos Aires, num dia de chuva. São vividos por Ernesto Alterio e Valeria Bertucelli. Ela é uma mulher casada, que rompe a união de dez anos, pega umas roupas, enfia numa valise e embarca em seu carro, meio sem destino. Ele é outro desgarrado, que volta ao país depois de passar 30 anos fora, na Espanha. Encontram-se nesse congestionamento. Para fugir da chuva, ele entra no carro de Alma (esse é o nome da personagem feminina) e começam a conversar. E por aí segue a trama.

Se é que se pode chamar de trama essa situação mínima que envolve um casal em hipotética formação. Hipotética, porque são dois desgarrados da vida, por razões que não ficam muito claras. E nem há porque exigir isso, porque o cinema, a não ser para espectadores muito presos ao real, não precisa explicar tudo e nem dar as razões de todos os seus passos. Basta sugerir. E esperar que a imaginação de quem vai ao cinema esteja em funcionamento. No entanto, também será compreensível se houve gente que se queixar dos tempos mortos, de um, digamos assim, “não acontecer” que, no entanto, é parte integrante da proposta.

Uma proposta de vazios, sem dúvida, e com receptividade limitada, para a qual a diretora deveria estar prevenida. É inevitável que tanto o homem como a mulher contem suas histórias um ao outro. E não menos inevitável que com esse clima (e essa chuva, ainda por cima) o tom seja o da melancolia, uma constatação de destinos frustrados. Um filme noturno, com aquela beleza surda que provém da tristeza irremediável de ser e estar no mundo.

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“Carancho” é uma ave que se alimenta dos restos de outros animais. Sinônimo de carcará, aquele bicho que, conforme a canção de João do Vale, “pega, mata e come”. O título do filme de Pablo Trapero ficou sendo Abutres, no plural. Não está mal, porque se refere àquele tipo de gente que se alimenta da perda humana, os profissionais das indenizações de acidentes de trânsito. Gente que vive rondando hospitais e velórios. O carancho é quem entra em contato com as famílias, batalha indenizações, dá uma porcentagem às vítimas e guarda no bolso a parte do leão. Como não age só, o plural justifica-se. Abutres, de Pablo Trapero, é um filme estupendo e abre hoje a Mostra de Direitos Humanos.

O “abutre” trabalha em grupo. Faz parte de um esquema de advogados, com conexões com a polícia. Um deles, o mais voraz e capacitado para sua atividade predatória, é Sosa (Ricardo Darín). Ele tem o instinto do sangue – sabe como se aproximar das famílias e fazer com que assinem a procuração que lhe dá poderes para representá-las diante das companhias de seguro. Sosa é um advogado que perdeu sua licença por algum motivo. Sobrevive desse modo. Tem lábia, mas não escapa de tomar umas pancadas de familiares mais sensíveis, e é assim que o filme começa.

Seus problemas não terminam aí. Só começam, na verdade, quando ele conhece uma médica de pronto-socorro, Luján (Martina Gusman, mulher de Trapero), que também não deixa de ter seus sérios conflitos internos. O filme se desdobra nesses dois planos – por um lado, as atividades de Sosa, em confronto com o grupo do qual faz parte; por outro, o relacionamento nascente entre ele e a médica, ligação que sofre as consequências do tipo de atividade que desenvolvem, porém se situando, cada qual, de um lado diferente do balcão.

O que interessa mesmo ao espectador está tanto nos temas tratados como na fluência com que Trapero os desenvolve. Há um começo de grande impacto, em que os diálogos são mínimos e o diretor confia de maneira total na força das imagens. Todo um desenho do que virá se transmite naquelas primeiras cenas. Em preto e branco, fotos paradas de acidentes na apresentação dos créditos e, depois, em cores, um homem sendo espancando durante um velório. A partir daí, o clima sobe lá em cima, e não cai. Quando entram os diálogos, eles são inspirados, naturais, sem impostação; podemos não ser familiares ao modo de falar portenho, mas são diálogos que nos parecem naturais. Claro que ajuda muito o fato de o ator principal ser Darín, capaz de fazer soar de modo coloquial um manual de jurisprudência.

A história é contada de um ponto de vista instável, porque apoiado na areia movediça da ambivalência dos personagens. Sosa faz um trabalho repulsivo, e nem por isso deixamos de simpatizar com ele. Luján é uma gracinha, mas, como o espectador vai descobrir, também tem lá suas zonas cinzentas, suas áreas de luz e sombras, como todo ser humano normal jogado numa situação de estresse permanente. São personagens críveis, gente como a gente, com suas grandezas e baixezas. Gente que faz, mas também gente que falha. Seres humanos, e não heróis. Quer dizer, Abutres é cinema para adultos, não uma dessas fantasias piedosas que Hollywood costuma despejar nas telas, e que mistificam a condição humana em vez de iluminá-la. É esse o trabalho contínuo que Pablo Trapero vem realizando, em filmes como Mundo Grua, Família Rodante, O Outro Lado da Lei e Leonera.

É autor que merece atenção. Tem o que dizer ao mundo. E sabe como dizê-lo.

O filme abre hoje a Mostra Direitos Humanos, no Cinesesc

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Muito bom o filme argentino que vi agora de manhã -  “Carancho”, aqui traduzido por Abutres. Faz parte da Mostra de Direitos Humanos, que começa na sexta. Tem direção de Pablo Trapero e interpretação de Ricardo Darín, que faz o “carancho” do título, isto é, o cara que vive das indenizações dos acidentados no trânsito. Ele é quem entra em contato com as famílias das vítimas, batalha das indenizações, dá uma porcentagem às vítimas ou às famílias e fica com a parte do leão.

O “abutre” não age só. Faz parte de um esquema de advogados, com conexões com a polícia. Mas o que interessa mesmo é a fluência com que a história é contada, a ambivalência do personagem principal e também da mulher por quem se apaixona, uma médica jovem. Ambivalência aqui é o seguinte: o trabalho do cara é repulsivo, mas nem por isso deixamos de simpatizar com o personagem. Pode?

Espero que o filme não dê motivos a despertar mais um daqueles inúteis Fla-Flus, que retornam sempre que um produto dos hermanos é lançado por aqui  – qual é o melhor cinema, o brasileiro ou o argentino? Acho a discussão meio supérflua, mesmo porque estamos longe de conhecer a maior parte da produção argentina – só o filé mignon chega ao Brasil. E os filmes ruins? E os filmes banais, sem serem ruins? E os rotineiros? Não contam?

Mas há que se reconhecer uma coisa: nos filmes bons, eles sabem narrar uma história, colocar uma situação com toda a força, sem serem redundantes, confiando no poder da imagem e na inteligência do espectador. Um certo cinema brasileiro, vertente majoritária, parece que ficou muito dependente da televisão. Tem a vocação de dar tudo mastigado, explicar tudo à exaustão, como se tivesse medo de que o espectador não entendesse a “mensagem”. Isso tira muito da naturalidade do relato, da sua fluência e leveza, em suma.

Isso temos de aprender com eles. O assunto não se esgota por aqui.

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O diretor argentino Daniel Burman acha engraçado quando lhe perguntam por que o tema de seus filmes é sempre a família: “Mas existe algo fora da temática famíliar?”, pergunta, à guisa de resposta. “Eu não consigo enxergar; mesmo os filmes de guerra são filmes de família”. O repórter lhe diz que talvez os filmes políticos escapem a esse esquema. Mas Burman não se dá por vencido: “No filmes de guerra, o cidadão vai para a linha de frente para escapar da mulher; nos filmes políticos deve ser a mesma coisa”.

Pode ser brincadeira, mas, de fato, a noção de família define o universo de interesse de alguém que se sente parte do grupo de Pablo Trapero e Lucrecia Martel. “Um grupo de amigos, mas não de afinidades estéticas”, avisa. Uma “família” cinematográfica, já que esse é o caso. Ele ri. Em todo caso, quem revisar seus filmes irá encontrar, a famíia, essa figura de frente e de fundo – em Abraços Partidos, Ninho Vazio, Direito de Família (até no título!) e, agora, em Dois Irmãos.

Filme delicado, história de irmão e irmã, ambos já meio entrados em anos (Graciela Borges e Antonio Gazalla, nos papeis de Susana e Marcos), que têm a vida alterada quando a mãe, já idosa, morre. Marcos é um sessentão frágil, desamparado com a solidão; Susana representa o lado prático da casa. E, às vezes, sem escrúpulos. Vive de trambiques e, quando um deles não dá certo, vê-se obrigada a vender a casa herdada da mãe para cobrir o rombo. Despacha então o irmão para o Uruguai, para o condominío Villa Laura, fruto desse imbróglio imobiliário.

Dois Irmãos é um filme sensível, cheio de amor e humor, que consegue realçar a subjetividade dos personagens sem grandes lances dramáticos ou de ação. Tudo fica no plano do registro discreto, no subtexto, nas entrelinhas. De onde se adivinha a grande influência de Burman: “Truffaut, sem dúvida”, admite. No quadro de um cinema latino-americano que muitas vezes busca panoramas gerais e abrangentes, é no ínfimo da intimidade de personagens comuns que ele vai encontrar seu universo.

O que não quer dizer que, nesse trabalho no detalhe, não reverberem os chamados “grandes temas”. Por exemplo, na história de Dois Irmãos Burman vê algo que sentiu em sua própria vida – a morte simbólica dos pais como possibilidade de liberdade dos filhos. Tema freudiano, de quem foi criado em família judia e é morador de uma cidade tão psicanalisada como Buenos Aires.

Também não deixa de ser significativo que Marcos vá viver sua vida – e enfim se sentir livre – no Uruguai. “Mantemos com os vizinhos uma relação muito especial, de amizade, mas também de rivalidade” admite Burman. “Os dois países são como dois irmãos, os irmãos do título do filme”, diz. Laços de família, em suma.

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Bem legal o argentino Dois Irmãos, de Daniel Burman. Irmão e irmã, já meio entrados em anos, convivem com alguma dificuldade. Ele é um artesão que cuida da mãe; ela é uma enrolona, com negócios no mercado imobiliário. Quando a mãe dos dois falece, o relacionamento entre irmãos torna-se mais próximo – e também mais tenso.

Gosto do cinema delicado de Burman – Abraço Partido e Negócios de Família –, com sua temática intimista, familiar, diálogos bem cortados e cheios de sutileza. Aqui não é diferente. Há todo um subtexto que vai emergindo à medida em que se aprofunda o relacionamento entre os irmaos. Saimos do cinema com um sorriso no canto da boca.

O cinema pode ser simples, inteligente, sem qualquer recurso extraordinário, sem efeitos especiais nem grandes orçamentos. E mesmo assim, ou talvez por isso mesmo, nos dizer tanta coisa.

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FORTALEZA – Com um filme intimista argentino (O Último Verão de La Boyita) e uma co-produção entre Brasil e Nicarágua de cunho político (El Ultimo Comandante), fecha-se o cardápio dos longas-metragens concorrentes do 20º Cine Ceará. Os prêmios do festival cearense serão anunciado hoje no Cine Sesc/São Luiz, em noite que promete, porque terá também a exibição fora de concurso do documentário Matar um Elefante, de Alberto Arce e Mohammad Rujailah, sobre o conflito no Oriente Médio. O diretor do festival, Wolney Oliveira, conta que ficou chocado ao ver esse filme, que traz imagens jamais vistas de combates entre israelenses e palestinos. “A maior parte das cenas é filmada do interior de uma ambulância, e nos sentimos em pleno campo de batalha”, diz.

Esse clima bélico prometido para a noite de encerramento contrasta com a delicadeza de O Último Verão de La Boyita, da argentina Julia Solomonoff. Obra de alma feminina, fala do rito de passagem da adolescência para a idade adulta, com a descoberta da sexualidade e dos mistérios das diferenças entre os sexos. Jorgelina (Guadalupe Alonso) passa férias na fazenda que o pai, médico em Buenos Aires, mantém no interior. Lá ela reencontra Mário (Nicolas Treise), filho de agricultores da região e seu companheiro de brinquedo. Mas o garoto parece doente, pois apresenta estranhos sangramentos quando anda a cavalo. Aliás, ele é excelente cavaleiro e prepara-se para disputar uma corrida local.

Julia, nesse que é seu segundo longa-metragem, trata desse assunto complicado com sutileza. Maneja uma câmera amiga, que passeia pelos detalhes do campo e desenha uma bucólica vida interiorana. Um verão intenso, com banhos no rio, cavalgadas e descobertas, tempo de angustia para o adulto em formação, ainda mais quando defrontado a uma sexualidade ambígua e, portanto, perturbadora. Nesse mundo de luz e sombras, pode-se dizer que a cineasta consegue, com simplicidade, colocar um olhar límpido, que clareia as coisas e as dispõe em seus lugares, sem, contudo propor soluções fáceis ou finais felizes artificiais. Um belo filme. “La Boyita”, para esclarecer o título, é apenas o trailer no qual a família se desloca pelo interior.

El Último Comandante, de Vicente Ferraz e Isabel Martinez, seria exibido após o fechamento desta edição. Fala de um tema explosivo, dentro do dogmatismo revolucionário da esquerda latino-americana. Seu personagem é um comandante sandinista que resolve abandonar a revolução nicaraguense e tornar-se professor de dança na vizinha Costa Rica. Ferraz já é conhecido do público brasileiro por seu documentário Soy Cuba – o Mamute Siberiano, que participou de festivais (venceu o de Gramado) e foi lançado em circuito comercial. Fala de um filme da era da Guerra Fria – Soy Cuba – dirigido na ilha de Fidel por um cineasta soviético. O filme havia caído no limbo até ser redescoberto por cineastas como Martin Scorsese e reconhecido como obra-prima.

(Caderno 2, 1/7/10)

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O Segredo dos Seus Olhos, argentino ganhador do Oscar de filme estrangeiro, tem se comportado como um pequeno fenômeno no circuito comercial brasileiro. Turbinado pelo prêmio, incrementou um boca a boca já favorável e teve até agora quase 200 mil espectadores, cifra considerada alta para produções alternativas. Além do mais, tem provocado estragos narcísicos pela comparação com o cinema brasileiro, que nunca faturou uma estatueta da Academia de Hollywood – esse selo máximo da qualidade cinematográfica no imaginário mundial.

O sucesso de O Segredo dos Seus Olhos, de Juan José Campanella, reavivou a antiga tese de que o cinema nacional seria incapaz de dialogar com o público. Razões não faltariam. Desde a ideia conservadora de que os filmes brasileiros se preocupam em excesso com temas sociais e por isso não seriam chamativos para o público, até motivos de ordem cinematográfica.

Assim, os diretores brasileiros sentiriam atração irresistível de abordar temas pesados como favela, sertão, miséria e violência urbana, e o público, que hoje paga até R$ 20 por um ingresso, não estaria a fim de rever, na tela, problemas que o atormentam na vida real. Faz sentido.

Temática. O argumento esbarra no fato de que filmes com essa temática, como Carandiru (4,6 milhões), Cidade de Deus (3,3 milhões) e Tropa de Elite (2,4 milhões), estão entre os mais vistos dos últimos anos. Isso não quer dizer que apenas filmes desse tipo façam sucesso. Uma comédia como Se Eu Fosse Você 2 fez 6 milhões de espectadores, e a saga da dupla Zezé Di Camargo e Luciano, contada em 2 Filhos de Francisco, levou 5,3 milhões de espectadores às salas.

O segundo argumento é da ordem de linguagem cinematográfica. Faz alguns anos, o ensaísta Jean-Claude Bernardet escreveu um provocativo artigo na Revista de Cinema (n.º 34, fevereiro de 2003), intitulado Os Argentinos Dão Um Banho nos Brasileiros. No texto, dizia que a lavada devia-se à forma de narração. A dos brasileiros lhe parecia atravancada, preciosista, a ponto de falar em “parnasianismo cinematográfico”. Esse mal atingiria até mesmo filmes bem cotados pela crítica como Abril Despedaçado, Uma Vida em Segredo e Através da Janela (do qual o próprio Jean-Claude é roteirista).

Já os argentinos lhe pareciam mais fluidos, leves, alusivos e sugestivos, dispensando pesadas análises e reiterações. Citava como exemplos Nove Rainhas, Esperando o Messias e O Filho da Noiva, este de Campanella.

Essa ideia parece fértil. O cinema que pretende ostentar seu lado artístico corre o risco de se tornar empetecado. Além disso, muitos dos nossos filmes se perdem pelo excesso de explicações narrativas, quer dizer, pelo uso pobre dos recursos da alusão, e pela falta de confiança na capacidade de compreensão do público. Nas palavras de Bernardet, até para descer de um elevador ou tomar uma média com pão e manteiga é preciso evocar mil motivações psicológicas.

Mito. O argumento vale, mas também deve ser matizado. Primeiro, emite um julgamento sobre a totalidade do cinema argentino quando o que vemos no Brasil é uma seleta da produção vizinha. Criou-se a ideia, talvez o mito, de que a produção argentina é toda excelente. Mas o que chega até aqui do cinema dos hermanos é uma pequena parcela do que lançam por ano. Tomando a parte pelo todo, ficamos com a impressão de que lá só fazem filmes como os de Pablo Trapero, Lucrécia Martel ou do próprio Campanella. Segundo, muitos filmes brasileiros praticam esse despojamento narrativo de que sente falta Bernardet, como Cão sem Dono e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, para citar só dois.

Mitologias à parte, há muito de verdade no conjunto de elogios que recebe O Segredo dos Seus Olhos. É, de fato, um bom filme médio, nada intelectual, que se sustenta em narração límpida e sem empecilhos. O elenco (Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella) é forte e homogêneo. Fala de um crime sexual e de bela história de amor em flash-back, mas também evoca o ambiente opressivo da ditadura militar e seus crimes. Faz, em contraluz, reflexão interessante sobre a punição dos desmandos da repressão e a necessidade de que esses episódios sejam passados a limpo, coisa que a direita brasileira não admite sequer discutir. A relação dos argentinos com a História (e, portanto, com a memória) parece às vezes mais consistente que a dos brasileiros.

Esse tipo de filme médio, bom e fácil de ver, bem construído e de conteúdo sólido pode ser, de fato, inspirador para um cinema como o brasileiro, que tem vivido entre sucessos episódicos e fracassos retumbantes. Desde que não seja seguido como fórmula rígida e modelo único.

(Caderno 2/Domingo, 11/4/10)

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O argentino Juan José Campanella (de O Filho da Noiva e Clube da Lua) conduz com a habitual habilidade narrativa este O Segredo dos seus Olhos, concorrente ao Oscar de melhor filme estrangeiro. A história se passa em dois tempos. Em 1974, uma moça recém-casada é estuprada e morta por um desconhecido. Um oficial de justiça, Benjamim Espósito (Ricardo Darín), se interessa pelo crime; faz dele uma obsessão e tenta encontrar o culpado. Dando um salto de 25 anos, encontramos o mesmo Espósito, já aposentado, escrevendo nas horas vagas um romance sobre o caso.

Acontece que o filme não trata apenas da investigação. É, ou deseja ser, muitas coisas ao mesmo tempo, como um canivete suíço. Embute na trama um traço tragicômico através da figura de Sandoval (Guillermo Francella), o auxiliar alcoólatra de Espósito. Também quer ser uma história de amor inconcluso entre o oficial de justiça e a juíza Irene (Soledad Villamil). E não deixa passar em branco o período da ditadura militar argentina e suas repercussões sobre a vida dos cidadãos comuns. Como nos tais canivetes, também no filme algumas lâminas funcionam melhor do que outras.

Mas não é nem a diversidade de temas que atravanca O Segredo dos seus Olhos, mas a maneira como Campanella costuma narrar. Como de hábito, seus personagens falam demais, e o tempo todo. Imagina-se que o roteiro publicado deste filme de 129 minutos teria umas quinhentas páginas, tal a quantidade de diálogos longos e, diga-se, muitas vezes inteligentes. Mas há um excesso retórico. Apesar da verbosidade, o ambiente de tensão é conseguido, muitas vezes, pelo tratamento fotográfico do craque Félix Monti (que andou trabalhando no Brasil). A linguagem cinematográfica é que soa às vezes meio quadrada, dando um ar retrô ao conjunto. Campanella chega até a ironizar a si mesmo, quando Espósito apresenta as provas de seu romance a Irene e esta diz que tudo parece meio antigo, cheio de clichês, com mãos encostadas dos lados opostos do vidro do trem à guisa de despedida, a mulher correndo rente aos trilhos e dando adeus, etc. O que leva Espósito a retrucar: “Mas não foi assim mesmo que ocorreu?”

Acontece que, na exata metade do filme, assistimos a um espetacular plano-sequência, com a câmera flutuando sobre um estádio de futebol onde talvez esteja o criminoso, depois localizando os protagonistas na torcida e fechando com uma cena de perseguição de tirar o fôlego. Nesses poucos minutos, o filme sai de sua rotina visual e cresce demais. O resto não esta à altura desse solo inspirado. Mas permanecemos com essas imagens na cabeça.

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