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Scarface, de Howard Hawks

Não existe tanto acaso na vida. O cinema de gângster nasce nos anos 1930, nos Estados Unidos, justamente com a ascensão do crime organizado ligado à Proibição. Dedicados ao tráfico ilegal de bebidas alcoólicas, criminosos como Dillinger, Al Capone e outros ficaram famosos. O cinema se ocupou desse tipo de criminoso em tramas predominantemente urbanas, noturnas, recheadas de tiroteios, mulheres fatais, fumaça de cigarro, jogatina e bebida à vontade. Os antológicos: Inimigo Público (1931), de William Wellman, Alma do Lodo (1931), de Mervyn LeRoy e, acima de todos, Scarface, Vergonha de uma Nação (1932), de Howard Hawks.

O gênero terá um desdobramento interessante no noir, cujo título fundador é Relíquia Macabra (1941), de John Huston. Baseados em romances de Dashiell Hammett ou Raymond Chandler, colocam em cena, em meio ao mundo criminal, a figura do detetive particular. Sam Spade para Hammett, Philip Marlowe para Chandler, representavam tipos durões, com trânsito mais ou menos livre entre a lei e o crime. Num mundo mais confuso, representavam justamente essa ambiguidade, esse não-lugar onde podiam confortavelmente se mexer entre policiais e bandidos, mulheres honestas e outras nem tanto, entre tragadas fundas de cigarro e talagadas de uísque – agora já legalizado. As formas do crime haviam mudado e sua representação no cinema também.

Filmes como Até a Vista, Querida (1944), de Edward Dmytryk, ou À Beira do Abismo (1946), de Hawks, representam ápices do gênero. Humphrey Bogart e Lauren Bacall, casados na vida real, eram protótipos do machão e da femme fatale. Em seu núcleo, o gênero não contempla apenas o crime de maneira isolada, como fenômeno autossuficiente, mas expressa-o em termos de drama social. É o caso do mais notável dentre eles, O Segredo das Joias (Asphalt Jungle, 1950), de Huston.

Uma variante interessante, que pode ser considerada um subgênero, quase um gênero em si, é o filme de máfia, dedicado exclusivamente à criminalidade de origem ítalo-americana. Contém as características normais do gênero gângster, como a truculência e o relacionamento ambíguo com a lei, mas incorpora um elemento a mais, tipicamente italiano – o culto à família. Não é um acaso que a quadrilha em si se autoproclame uma “famiglia”, mas as relações familiares propriamente ditas explodem em intensidade e muitas vezes se colocam no centro da narrativa. É dessa forma, como saga familiar, ou melhor, como tragédia familiar, que pode ser vista a magnífica trilogia O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola. No mesmo registro interno das relações familiares, outro “oriundo”, Martin Scorsese, trata da pequena criminalidade ítalo-americana em Os Bons Companheiros, filme de violência soturna e banhado na culpa católica do realizador.

Como costuma acontecer, o gênero conhece continuações e diluições, como no brilhante noir tardio Chinatown (1974), de Roman Polanski. Às vezes um caminho derivado escolhe a paródia ou a comédia como A Honra do Poderoso Prizzi (Huston, 1985), ou A Máfia no Divã (Harold Ramis, 1999). Sintoma, provavelmente, de cansaço do gênero que só consegue se revitalizar assumindo-se de vez como paródia e autocitação, como faz Quentin Tarantino em Pulp Fiction, produto típico do pós-modernismo.

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Uma maneira de detonar O Lado Bom da Vida, de David O. Russell, é dizer que se serve de um amontoado de clichês, prefere, como o título diz, olhar mais para a luz que para as trevas, e contém um lado de autoajuda como todo bom produto que se preze hoje em dia. Numa visão menos amarga, pode-se acrescentar que é um raro exemplar de comédia romântica não estúpida, com dois protagonistas que se ajustam como violino e piano, Bradley Cooper e Jennifer Lawrence, e conta com um roteiro que não desrespeita o Q.I. do espectador. Tem, ainda, como coadjuvante, um Robert De Niro que abandona por um tempo o costumeiro piloto automático e nos concede um vislumbre do seu talento, ao lado da correta Jacki Weaver, como sua esposa.

A história é a de Pat Solatano Jr., bipolar solto do hospital psiquiátrico depois de oito meses de internação, que tenta se reintegrar à vida de família e reconquistar a esposa que, com boas razões, o deixou. Nesse meio tempo, ele conhece a maluquinha Tiffany (Jennifer) que promete ajudá-lo a se conciliar com a ex-mulher, Veronica (Julia Stiles), desde que ele a ajude em outro projeto – vencer um concurso de dança.

Partindo dessa trama pífia e mínima, o filme nos entrega mais do que poderíamos esperar, em especial graças a Jennifer Lawrence que, desde que surgiu em O Inverno da Alma e Jogos Vorazes, parece se transformar na garota da hora. Hollywood precisa de talentos novos, com uma voracidade vampiresca, pois são eles que fazem a máquina rodar, em especial junto ao público teen, majoritário nas salas de cinema contemporâneas. Acontece que Jennifer é mesmo um talento real. Tem graça, beleza, e aquela espontaneidade difícil de se encontrar por aí. As bruscas mudanças de humor da sua personagem Tiffany não parecem artificiais e nem lhe tiram o encanto. Tem personalidade e é sensual. Dizem que é favorita ao Oscar de melhor atriz. Pode levar, o que seria a aposta da Academia no sangue jovem. Veremos dia 24 de fevereiro.

Enfim, é bom que se diga também que há muito besteirol ao longo do filme e que ele não veio para mudar a história do cinema. Pelo contrário. Muita gente se pergunta o que estaria fazendo no Oscar e, ainda mais, com oito indicações, inclusive a melhor filme. Mas isso seria superestimar o Oscar e também levar a ferro e fogo uma visão muito xiita do cinema. Um filme como O Lado Bom da Vida tem todo direito à existência. Não faz mal a ninguém. E, quer saber, periga até de fazer bem.

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Canto do cisne do grande (e controverso) diretor Elia Kazan, O Último Magnata não alcança o cume de seus maiores filmes como Sindicato de Ladrões e Clamor do Sexo, por exemplo, mas nem por isso é banal. Pelo contrário. Baseado na obra de Scott Fitzgerald The Last Tycoon, traz uma visão ácida dos bastidores de Hollywood, à maneira de Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, ou O Jogador, de Robert Altman.

O personagem principal é Monroe Stahr, interpretado por Robert De Niro. Ele é o golden boy de um dos estúdios, tem poder absoluto sobre a feitura dos filmes, do roteiro ao corte final. É implacável. Mas não é o dono do circo. Tem de prestar contas ao chefão (Robert Mitchum), cuja filha está apaixonada por ele. Mas Monroe só tem olhos para uma desconhecida de difícil acesso que um dia passou pelo estúdio. Além disso, anda às turras com os roteiristas que vêm de Nova York e outros lugares atrás de dinheiro e não se adaptam à rotina de Hollywood. Aconteceu com o próprio Fitzgerald, com William Faulkner e com tantos outros. Essa inadaptação de escritores à linha de montagem dos estúdios deu origem a outro filme notável, Barton Fink,dos irmãos Coen.

Kazan, como se sabe, deu um péssimo passo ao denunciar colegas comunistas no tempo do macarthismo. Passou o resto da vida tentando se justificar e muitos interpretam Sindicato de Ladrões como uma defesa da delação. É uma leitura possível. Assim como a interpretação mais evidente de O Último Magnata é a da solidão do poder. E, no fundo, de sua inutilidade diante da grandeza da vida – e do amor. O excesso de poder é o que leva Monroe ao fundo do poço, enquanto o que é fundamental lhe escapa.

O tom do filme, recheado de astros e estrelas (além dos citados, há Jack Nicholson e Jeanne Monroe, entre outros) é meio artificial, embora tenha grandes momentos. A adaptação (reverente) do romance de Scott Fitzgerald é de Harold Pinter.

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Chama a atenção que François Truffaut, em seu ensaio sobre Johnny Guitar (no livro Os Filmes da Minha Vida), diga que o melhor filme de Nicholas Ray ainda é Amarga Esperança, sua estreia na direção de longas. Surpreende, porque o próprio Truffaut diria, em entrevistas, que Johnny Guitar era um dos filmes que mais o haviam impressionado na vida, além de ser tido, de maneira mais ou menos unânime, como a obra-prima de Nick Ray (1911-1979). O que só aumenta o interesse por este Amarga Esperança, tido também como precursor de Terra de Ninguém, Bonnie & Clyde e outros Road movies sobre casais em fuga.

Em termos de assunto, é bem verdade, ele se parece mesmo com esses filmes. Fala de um amor bandido entre um jovem assaltante, Bowie (Farley Granger) e uma garota (Cathy O’Donnell). A história é baseada no romance Thieves like Us, de Edward Anderson. Bowie foge da cadeia com dois comparsas mais velhos e assaltam um banco. Ele conhece uma garota, se apaixonam e fogem. Querem sumir do mapa, mas os dois comparsas têm outros planos para Bowie. A história segue a lógica implacável desse gênero, daquela espécie de armadilha difícil de escapar mesmo quando se é jovem, bem disposto e motivado por uma nova paixão.

Várias coisas chamam a atenção no filme. Por exemplo, seu frescor e agilidade. Ray dirige como um músico, atento ao ritmo. Sabe usar as pausas. E elisões brutais. Às vezes pensamos que está perdendo tempo com algum detalhe sem importância e, em seguida, vemos uma aceleração inesperada naquilo que seria vital para a narrativa. Por exemplo, é uma longa sequência aquela entre o casal e o picareta que arruma casamentos a 20 ou 30 dólares, podendo alugar ou vender tanto alianças quanto automóveis para a lua de mel. Depois, nos damos conta de que esse encontro é mesmo fundamental para a compreensão do quadro narrativo e do ambiente onde ele se dá. Por outro lado, um assalto e seu desfecho, ao invés de ser mostrado, é narrado numa simples frase. Algumas palavras e basta. Tudo isso pode ter sido feito para economizar na produção barata da RKO. Mas também é linguagem cinematográfica e senso de economia estética.

O crítico Jean Tulard diz que Nick Ray tem predileção pelos personagens frágeis, pelos heróis vulneráveis. De fato, é um traço, talvez psicológico, que o outsider Nick imprime a seus filmes. Bowie é quase um arquétipo dessa figura. Parece um menino inofensivo, apesar de carregar uma arma e ter pelo menos uma morte nas costas. O fato de ser assassino não o faz menos frágil. E se Ray não procura vitimizá-lo, também mostra que para compreendê-lo é preciso lançar um olhar para o meio de onde provém. E para a sociedade onde vive. Nesse sentido, o vendedor de casamentos, aquele que arruma qualquer coisa por dinheiro, é um tipo ideal esse ethos americano do pós-guerra. O filme é de 1949 e se mostra predadores, Bowie não é dos maiores. Está na parte de baixo da cadeia alimentar.

Como todo filme desse gênero, Amarga Esperança é também uma obra noturna – François Truffaut dizia que Ray era o poeta do crepúsculo. Preto e branco, pouca iluminação, sombras – e talvez, neste caso, menos diálogo com o expressionismo alemão que alusão franca a certo ambiente social. O título original do filme é mais direto em relação a esse aspecto – They Live by Night. Se vivem à noite é porque precisam escapar e não podem se expor à luz do dia. Essa, a leitura mais literal. Mas também insinua que se fala de sentimentos noturnos, que crescem na sombra. E, nem por isso são menos sinceros ou menos intensos do que os outros. O olhar de Ray sobre seu herói frágil e trágico é de compreensão. Compreensão viril, sem qualquer pieguice.

Outro é o tom de Alma sem Pudor (1950), em que Joan Fontaine faz Christabel Caine, uma alpinista social digna de medalha de ouro. Isto é, se pessoas como ela merecessem algum tipo de medalha. Ela é uma garota pobre em família rica, que não hesita em desfazer o noivado de sua anfitriã Donna com o ricaço Curtis. Isso, claro, porque está de olho no noivo da outra. E no dinheiro do otário, bem entendido.

Com seu charme particular, e frases fatais que parecem estricnina infiltrada em bombons de luxo, Christabel vai conseguindo o que deseja. Manipula quem quer e abre caminho rumo ao topo. Seu ponto fraco é a paixão por Nick, um escritor franco, duro…e sem dinheiro. Contemporâneo e primo irmão de A Malvada, de Joseph Mankiewicz, Alma sem Pudor (Born to be Bad) mostra que Nick Ray, em início de carreira se mexia tão bem no noir como no melodrama. E conseguia, no âmbito da indústria impor um ponto de vista e uma assinatura.

O êxito viria depois, com Johnny Guitar (1954), estrelado por Joan Crawford, e Juventude Transviada (1955), no qual trabalha com James Dean, o eterno rebelde sem causa. Mas Nick já era ele mesmo neste início de carreira.

Filmes: Amarga Esperança, com Farley Granger e Cathy O’Donnel (1948) e Alma sem Pudor, com Joan Fontaine e Robert Ryan (1950). Ambos da Versátil 

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Nas primeiras cenas, um grupo de fuzileiros navais aguarda a volta para casa. A guerra terminou, o momento é de ócio. Não há muito o que fazer, a não ser beber água de coco, ou fabricar um simulacro de mulher com areia da praia. Entre eles está Freddie (Joaquin Phoenix), que simula sexo com a mulher de areia e depois se masturba diante do mar. Em O Mestre, de Paul Thomas Anderson (PTA), Freddie será exemplo do desajustado do pós-guerra. Aquele que volta para casa e não encontra o seu lugar. Ou porque usurparam esse lugar ou porque ele nunca foi seu. Aquele que bebe demais e terá dificuldade em encontrar um veículo para escoar sua violência.

O outro personagem será Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), um mix de hipnotizador, picareta, sábio e cientista. Os dois se conhecem quando Freddie embarca, bêbado e clandestino, num barco de Lancaster que funciona como uma espécie de igreja flutuante. O fascínio é mútuo. Freddie vê alguma coisa naquele ser superior, que parece ler a mente das pessoas. Lancaster também vê algo em Freddie, talvez uma energia bruta, que precisa ser dirigida para alguma coisa – e assim o será. Essa sedução mútua entre guru e discípulo  será a fonte dessa energia cavada pelo filme.

Uma estranha energia, diga-se. Sentimos sua vibração, mas, ao mesmo tempo, nos perguntamos como o diretor se dispõe a administrá-la. Lancaster Dodd é claramente inspirado em L. Ron Hubbard, o fundador da cientologia, a crença semi-racional, semi-esotérica adotada por alguns astros de Hollywood (Tom Cruise e John Travolta, entre eles). Mas é claro que O Mestre não se propõe ser uma cinebiografia desse personagem. Apenas o toma como pretexto. Também parece claro que o filme não se resume a um comentário sobre os problemas de adaptação social de ex-soldados, embora fale disso também. O tema é melhor descrito como o encontro (e desencontro) entre dois solitários radicais. Freddie não ocupa lugar nenhum, nem mesmo quando se torna cão de guarda da nova crença (definida como A Causa). Está fora do seu centro hipotético. Lancaster é outro solitário. Apesar do séquito de seguidores, sente-se nele algo como uma dúvida atroz acerca de si mesmo. O homem que duvida de si é um solitário. Às vezes suspeitamos que a figura forte da seita não seja ele, mas a esposa, Amy Adams, no papel de uma Lady Macbeth um tanto esotérica, mas com os pés bem fincados no chão.

Paul Thomas Anderson filma com uma técnica que mistura 35mm e 70 mm, o que dá à imagem aparência grandiosa e também um tanto irreal. As imagens são intensas. No entanto, provocam às vezes a sensação de que estamos diante de um sonho. Ou imersos nele, dependendo do quanto o filme nos envolva. Talvez seja a linguagem da irrealidade sentida ao fim de uma guerra extenuante. O que era dolorosamente excepcional acabou e é preciso retomar a vida tal como ela é, com sua segurança, suas limitações e exigências. Mas, pelo menos durante algum tempo, quem sai de uma situação excepcional e ingressa na normalidade tem aquela “sensação de não estar de todo”, de que dizia o escritor Julio Cortázar a respeito da experiência do fantástico. É como um estranho trabalho de luto em relação à excepcionalidade da guerra. Nada no filme é irreal de maneira explícita; mas a sensação de vê-lo, é.

Esse algo indefinido, essa fissura entre as ideias aparentes do filme e a linguagem usada para expressá-lo, só fazem aumentar o fascínio do espectador. Ou, pelo menos, o tipo de espectador, desafiado por propostas menos lineares e evidentes. Em estado latente, o mal-estar indefinido, prestes a explodir, como no personagem de Joaquin Phoenix (magnífico em sua expressividade física). Ou Lancaster, em sua insegura sapiência feita de um bricolage de conhecimentos. São dois tipos excêntricos em uma sociedade “normal”. No entanto, expressam à perfeição a patologia dessa normalidade.

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Daniel Day-Lewis, como Lincoln

A primeira surpresa é a sobriedade que Steven Spielberg dá a seu Lincoln. Todos sabem que sobriedade não é bem a palavra a ser aplicada ao cinema de Spielberg. Mas, aqui, ela é justa. O diretor usa tons escuros, não apela para a emoção barata e, mesmo na música, pasme, é relativamente comedido. Claro, há alguns violinos em horas impróprias, afinal ninguém é de ferro. Mas são antes exceções do que a regra. Lincoln é, antes de tudo, um épico sobre um personagem político e sua trajetória. Aliás, segmento de trajetória, resumindo-a à luta pela aprovação da 13ª Emenda, que abole a escravidão nos Estados Unidos.

Para encenar essa batalha política, Spielberg preferiu não endeusar o seu personagem. Na extraordinária caracterização de Daniel Day-Lewis, Abraham Lincoln aparece envelhecido, fisicamente frágil e em litígio com sua esposa, Mary Todd (Sally Field). Ao mesmo tempo, é um grande contador de histórias, sabe comunicar-se como ninguém e, no momento exato, mostra-se capaz de dar um murro na mesa para fazer seus partidários compreenderem que não recuará. É, portanto, uma personalidade complexa, desenhada como a de um homem com problemas comuns enquanto traça para o seu governo um destino incomum.

No quadro da Guerra Civil, Spielberg poderia ter cedido à tentação das cenas de batalha ou de sofrimento. É muito parcimonioso nisso. Concentra-se na batalha política pela aprovação da emenda. E, nesse particular, vai propor uma interpretação bastante madura. É verdade que Lincoln, tal como nos descrevem biografias e livros de história, era exemplo de tenacidade. Essa teimosia política está no filme, expressa na vontade inamovível com que ele conduzirá a aprovação da emenda. Acontece que nem sempre (quase nunca), as batalhas políticas se travam em linha reta. Percorrem os caminhos tortuosos das acomodações, dos jogos de interesses conflitantes, de ambições pessoais que, muitas vezes, se sobrepõem ao interesse público.

Se o fim em si (a abolição) não pode ser questionado, os meios empregados para chegar a ele talvez não escapem de críticas moralistas. A ação de Lincoln, e seus agentes, no convencimento de congressistas recalcitrantes, não pode ser considerado exemplo de reta moral calvinista. Acontece que, no fim do caminho, havia um bem maior. Sua ação é uma daquelas em que fins justificam os meios, como dizia Maquiavel. Só essa reflexão madura sobre a ação política, vinda de onde menos se esperava, nos torna devedores de Spielberg.

O que talvez funcione menos, em especial para o público não norte-americano, seja exatamente o meandro dessa ação política. Para o público local, familiarizado com os fatos desde os livros escolares, tudo deve fazer sentido. Para o resto do mundo, que conhece tanto o idioma inglês como a história norte-americana de maneira apenas aproximativa, o filme pode deixar pesadas sombras de incompreensão. Porque a batalha travada por Lincoln é não apenas política como jurídica. Ela se dá nas filigranas da lei, o que nos Estados Unidos pode fazer mais sentido do que em outras partes do planeta (Lembremos que Alexis de Tocqueville falava da América como “a terra dos advogados”). Esse tipo de disputa faz parte de uma cultura e encontra todo o seu sentido em seu interior.

É desse Lincoln mítico, porém tornado humano, que Steven filme trata. Mas trata-se também de um mito americano e Spielberg, discípulo de John Ford, não poderia deixar de imprimir a lenda ao invés de chafurdar na realidade. Cabeças ousadas questionam hoje a necessidade da Guerra Civil entre Sul e Norte, que matou mais de 600 mil americanos e está no quadro histórico da campanha da abolição. O cineasta não mexeria com isso. Coloca Lincoln na base de um movimento que começa com a Abolição, deságua nas lutas pelos direitos civis nos anos 1960 até chegar ao que seria impensável no século 19 – um presidente negro na Casa Branca.

Porque, sim, Lincoln, de Spielberg, é, de forma profunda, um filme da era Obama. Patriótico à sua maneira (mas não tanto como Cavalo de Guerra), procura escavar momentos fundadores da nação americana e dar a esse século e meio transcorrido desde então uma espécie de princípio evolutivo necessário. Por isso não lhe ocorre perguntar pela necessidade da guerra e nem pela cultura da violência que nela floresceu. Concentra-se no esforço da abolição e na figura que guiou a nação até ela através dos caminhos tortuosos da política e da lei. Lincoln é o protagonista absoluto. O povo é coadjuvante.

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Suspense eletrizante. Foi como a revista Cahiers du Cinéma definiu este O Homem que Queria Matar Hitler, da fase norte-americana de Fritz Lang, o grande diretor de Metrópolis e M: o Vampiro de Dusseldorf, pérolas da ficção científica e do expressionismo alemão. Rodado em 1941, este O Homem que Queria Matar Hitler e vários outros filmes faziam parte do esforço de guerra dos aliados contra o eixo. Produziam aquela plataforma ideológica que ajudaria a derrotar, no plano das ideias, os nazistas e seus aliados, a Itália e o Japão.

Como acontece com frequência com as obras de arte geradas “para uma causa”, muitos dos filmes de esforço de guerra apresentam valor apenas documental. Expressam um momento histórico de convulsão e registram essa época. Não é o caso deste trabalho de Lang que, se não se situa entre as grandes obras do diretor, pode ainda ser visto com todo o prazer. Em que pesem suas origens, é entretenimento de primeira categoria.

A história é a de um caçador inglês, Alan Thorndike (Walter Pidgeon), acusado de tentar assassinar o Füher na Alemanha nazista, em 1939. Ele alega inocência. Na verdade estava postado sobre um monte, para atirar sobre Hitler, mas teve a mira encoberta por um soldado no último instante. Descoberto, alega que estava apenas se exercitando e não faria o disparo. Ninguém acredita. Querem arrancar-lhe a confissão que incriminaria a Inglaterra e forneceria o pretexto para a guerra. Tentam livrar-se dele, mas Alan escapa. Tem início uma perseguição feroz por parte dos nazistas.

O argumento do filme é estimulante, porém um tanto artificial, embora bem imaginado. Lang é um mestre na criação de suspense, a cada cena. Dessa forma, esquecemos essa inverossimilhança de princípio e acabamos por embarcar na história. Lembra, de certa forma, o procedimento de Quentin Tarantino em Bastardos Inglórios, quando imagina um atentado que manda pelos ares todo o alto comando nazista, e Hitler no meio dele. Uma ficção histórica, nada mais nada menos, como esta imaginada por Lang.

Na verdade, o tema do filme responde a uma espécie de wishful thinking da consciência da época. O desejo de que Hitler e o perigo que representava simplesmente desaparecessem do mapa, e se extinguisse a ameaça à vida de todos e à sociedade civilizada. Como isso não acontecia na vida real, a ficção se incumbia de imaginá-lo.

Lang, que era um refugiado do nazismo, cumpria assim a missão “patriótica” ao imaginar o assassinato, mesmo que fracassado, do líder inimigo. E o fazia com os requintes do imenso talento cinematográfico que desenvolvera na Alemanha e levara para os Estados Unidos (depois de rápida passagem pela França), onde o usou em filmes como O Diabo Feito Mulher (com Marlene Dietrich) ou Os Corruptos. Fez com Brecht (outro refugiado) o notável Os Carrascos Também Morrem. São filmes extraordinários, de um verdadeiro autor. O Homem que Quis Matar Hitler parece apenas um momento menor nessa obra. Mas, mesmo em seus momentos menores, autores como Fritz Lang, têm seu interesse.

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Neste A Negociação o agora maduro Richard Gere é um milionário investidor, Robert Miller. Precisa vender sua firma por uma quantia altíssima, pois tomou empréstimo alto para um investimento que depois se revelou furado – uma mina de cobre na Rússia. O tempo é o da bolha imobiliária, a crise que produz efeitos na economia global até hoje.

Miller é muito bem casado com Ellen (Susan Sarandon) e sua filha, Brooke (Brit Marling) o ajuda a tocar o negócio. Sessentão, Miller mantém um caso extraconjugal com uma deslumbrante pintora francesa (Laetitia Casta), possessiva e apaixonada. Ou seja, caminha na corda bamba. Mas nunca se pode dizer o quanto as coisas estão mal a não ser quando elas de fato começam a ficar piores. Um acidente de carro vai revolucionar a vida do milionário de uma maneira como ele jamais poderia pensar. E, grande negociador, o fará enfrentar uma negociação para o qual talvez não estivesse preparado.

Filme bem transado, A Negociação, poderia se dizer, fica no “quase”. Por momentos, pensamos que vai desenvolver sua história a ponto de se tornar um grande filme. Como não chega à grandeza, torcemos para que seja ao menos um ótimo filme. Mas nem a esse nível consegue chegar. Alguma espécie de timidez intrínseca parece paralisar o diretor Nicholas Jarecki justamente quando se encontra prestes a fazer alguma coisa diferente com o tema. Por exemplo, entrar nas entranhas do mercado especulativo e ver que tipo de gente se dedica a essa atividade com tanta convicção.

Gere está muito bem no papel, diga-se. E vai até onde o filme lhe permite ir. Não é retratado como um canalha acabado, mas como homem que sabe o que sua profissão impõe. “A vida funciona assim”, diz ele, à guisa de desculpa, para a esposa traída. Aliás, o elenco é o ponto forte da produção. Susan Sarandon comporta-se com a elegância de sempre, mesmo que seu papel passivo não dê chances a grandes voos, a não ser num solo final bastante interessante. Tim Roth faz um policial obstinado, Michael Bryer, que quer pegar Miller de todo jeito. Mesmo usando de expedientes pouco ortodoxos. Enfim, ninguém é muito santo nessa história, a não ser Brooke, colocada de maneira um tanto improvável como alguém que se mete nesse tipo de atividade e não deseja sujar as mãos. Mais que a amante, a filha será o pomo da discórdia na família.

A história toda é bem armada, mas uma anatomia completa desse “funcionamento da vida”, uma fisiologia do capital especulativo e uma taxinomia dos tipos de ser humano envolvido nesse ramo talvez fossem corrosivos demais para os limites que um filme comercial se impõe. Nesse sentido, acaba sendo um tanto decepcionante, embora funcione como boa diversão. Tem ritmo e o elenco não deixa a peteca cair. Tudo muito profissional. Mas onde está a alma?

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Melhor ver sem preconceitos este Na Terra de Amor e Ódio, de Angelina Jolie. Longe de ser um filme-ONG, como muitos tacharam antes de vê-lo, o longa consegue realizar uma imersão bastante convincente na Guerra na Bósnia, e isso através de um conflitado relacionamento amoroso. O filme tem fibra.

Seu fundo, claro, é humanista e baseia-se na denúncia de atrocidades cometidas contra os bósnios na guerra travada pelos sérvios. Foi uma das catástrofes recentes da humanidade. O conflito nasce da dissolução da ex-Iugoslávia, com o fim do campo socialista e o nascimento de vários países independentes. O que se manteve sob Tito – etnias e povos muito diferentes sob a mesma bandeira iugoslava – ruiu por completo com o fim da guerra fria. À esta seguiu-se uma guerra bem quente na região, na qual pereceram centenas de milhares de civis. A tragédia de Sarajevo ficou marcada na consciência europeia e mundial.

Esse é o quadro sobre o qual Angelina irá pintar o drama particular que move seu filme. Nas primeiras imagens vemos uma mulher se preparando para ir a um baile, depois a vemos nos braços de um possível namorado. Logo em seguida, há uma explosão, um atentado a bomba no local, e toda a realidade à volta começará a mudar de maneira brutal, de uma hora para outra.

O casal é formado por Ajla (Zana Marjanovic) e Danijel (Goran Kostic). Ela bósnia; ele sérvio. Mais tarde, e já no quadro trágico da guerra e dos campos de concentração, eles irão se reencontrar. Ele como oficial sérvio, um capitão respeitado por seus homens e filho de general, um dos pais da pátria e mandachuvas do governo sérvio. Ela, como prisioneira, enviada para um campo de concentração junto com outras mulheres, destinadas a servir (em todos os sentidos que se imagina) o exército ocupante.

Esse ponto – o relacionamento entre Ajla e Danijel – será o mais interessante da história. Mesmo porque, ele resumirá a situação de povos que viveram muito tempo juntos e passam a se odiar. Danijel encontra Ajla na situação de prisioneira e tenta protegê-la. Deseja-a apenas para si. Ao mesmo tempo, não pode agir de maneira ostensiva, pois cairia em descrédito diante dos comandados. Uma coisa é usar sexualmente uma inimiga, isso faz parte da anomia da guerra; outra, bem diferente, é amá-la, ou mesmo desejar sua exclusividade. Danijel, vive, em uma palavra, uma situação difícil, no fio da navalha. Da parte de Ajla a coisa não é mais fácil. Sente-se culpada ao dispor de privilégios que suas amigas e compatriotas não têm. Além disso, literalmente dorme com o inimigo, alguém que provavelmente foi responsável pela morte de muita gente do seu povo, talvez até de conhecidos.

A ambivalência da situação é alimentada pela desconfiança mútua, que aflora vez por outra. Se o desejo dos dois é real, até que ponto consideram o outro como digno de confiança? Danijel desconfia o tempo todo de que pode estar sendo usado. E o sentimento de culpa de Ajla parece sempre maior. O cimento que une o casal está sempre pronto a rachar. Mesmo porque existem as pressões externas, em especial por parte do pai de Danijel, exasperado com a situação vivida pelo filho. Uma das cenas mais tensas do filme é o encontro a sós entre Ajla e o pai de Danijel, interpretado pelo grande ator Rade Serbedjiza. Ele pede que ela lhe pinte o retrato (Ajla é pintora). Enquanto posa, o general vai contando, como casualmente, o que a sua própria família havia sofrido com os bósnios. Nesse momento, ela começa a perceber o que virá pela frente. Talvez tenha ideia da violência, mas não de sua intensidade.

Porque, apesar de algumas concessões, que raspam o melodrama, Angelina sabe ser dura quando dramaticamente isso se impõe. Não procura baratear as situações e tira delas as consequências que se esperam e se temem nesse quadro de guerra. Talvez não vá tão longe quanto foi Liliana Cavani em O Porteiro da Noite ao descrever o relacionamento sadomasoquista entre um oficial nazista (Dirk Bogarde) e sua prisioneira (Charlotte Rampling). Este é um filme de extremos, próprio de uma época (anos 1970) que não brincava em serviço.

Angelina atua no mundo mais depurado do século 21. Se as atrocidades das disparidades sociais e das guerras continuam a existir na vida real, elas costumam chegar ao cinema de maneira muito atenuada, palatável até. Para não prejudicar o espetáculo. Não é o caso do seu filme, que contém várias cenas capazes de chocar a plateia mais sensível. Na Terra de Amor e Ódio é muito mais do que um filme dirigido por uma bela atriz de Hollywood que traz na bagagem o peso das preocupações sociais. É muito mais do que se espera.

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Dificilmente se encontra noir tão puro sangue como À Beira do Abismo, de Howard Hawks. Baseado em livro de Raymond Chandler, tem seu detetive, Philip Marlowe, envolvido com um caso enrolado e algumas mulheres fatais. Não bastasse, é estrelado pela dupla emblemática – Humphrey Bogart e Lauren Bacall, charmosos até debaixo d’água. Esse é o filme lançado em edição de luxo pela Versátil. São dois discos. O primeiro contém a versão oficial do filme. O segundo, a versão do diretor e mais A Arte de Matar, remake dirigido por Michael Winner também a partir de The Big Sleep, o romance de Chandler que deu origem ao clássico de Hawks.

A história começa como uma simples investigação, quando se desdobra por situações improváveis, personagens e crimes múltiplos, num quebra-cabeças no limite do insolúvel. Marlowe atende ao chamado de um milionário, o general Sternwood (Charles Waldron) e este lhe dá uma tarefa aparentemente simples. Uma de suas filhas estroinas está sendo chantageada por fotos comprometedoras. Na visita à mansão, Marlowe a conhece: é a ninfeta Carmen (Martha Vickers). Mas é a outra irmã, mais velha, Vivian (Lauren Bacall), que mais impressiona o detetive.

O roteiro de À Beira do Abismo é escrito por William Faulkner, junto com Leigh Brackett e Jules Furthman. Era desses trabalhos que Faulkner detestava. Aliás, um dos capítulos da história cultural norte-americana é a atração que a meca do cinema exercida sobre escritores de todo o país. Iam para lá em busca do que não tinham, dinheiro e prestígio. Muitas vezes, sucumbiam ao trabalho, encharcando-se de álcool e ressentimento. É famosa a piada (baseada em caso real) sobre um escritor decadente. Um interlocutor pergunta o que havia acontecido de mal com sua carreira, e ele responde, sintético: “Hollywood”. A relação escritores x Hollywood é tema central de Barton Fink, dos irmãos Coen, vencedor de Cannes.

O caso é que o roteiro de The Big Sleep não é malfeito. Pelo contrário, ele é benfeito até demais, com bifurcações e atalhos complicados, que parecem conduzir, a cada passo, a um beco sem saída. O brilho maior, porém, está nos diálogos, com fio de navalha, cheios de subentendidos. Diálogos literários, a bem dizer, porém muito fluentes. As falas de Bogart a malandros ou policiais contém sempre um subtexto agressivo. Idem, com as mulheres, porém nesse caso, é uma agressividade que se confunde à alusão sexual, como no caso em que contracena com a livreira interpretada por uma deslumbrante Dorothy Malone. É um filme de texto brilhante, pode-se dizer.

Mas não só, é claro. O principal é a atmosfera. Apesar dos muitos pontos obscuros, não se consegue desgrudar da tela. É magnético, por uma série de motivos, entre eles o extraordinário sentido de timing de Hawks, não por acaso diretor de um western clássico da espera como Quando Começa o Inferno. Há, também, o par Bogart-Bacall, que se casa dois meses após o término das filmagens. No set, Bogart ainda tentava se divorciar da esposa, o que apimentou o affair. Para explorar o fascínio do novo casal sobre o público, a Warner mandou que cenas suplementares com os dois fossem acrescentadas à montagem final. Não destoam. Tudo é tão mágico que nada poderia estragar essa obra-prima do cinema noir.

Noir

Como gênero, o noir é facilmente reconhecível, porém de difícil definição. É clássico situar a “idade de ouro” do noir entre os anos 1930 e 1960. Tem sua origem nos filmes de gângsteres dos anos 30, mas, incluem, muitas vezes, a figura do detetive particular – Sam Spade e Philip Marlowe são os tipos ideais desta figura.

O noir é devedor da fotografia em preto e branco do expressionismo alemão e joga com essa estética. São filmes noturnos em sua alma, usam as sombras, os ambientes enfumaçados, os faróis dos carros que cortam o asfalto molhado. São muitas vezes narrados em primeira pessoa (o detetive rememorando determinado caso), protagonizados por homens durões e mulheres fatais. As frases são cortantes e impiedosas. Se há emoção e romance, eles nunca resvalam na pieguice. É uma estética de duros, melancólica. Ninguém choraminga. Fuma-se e bebe-se o tempo todo. Ou seja, o noir tem uma estética e uma ética próprias.

No subtexto, uma sociedade em crise econômica e de valores, na qual o vale-tudo parece ser a nota dominante. Com charme inegável, o noir expõe as entranhas sociais sem grandes pudores, como acontece em O Segredo das Joias (Huston), A Marca da Maldade (Welles), Assassinos (Siodmak). Delimitado no tempo, o noir ressurge, de outra maneira, em autores contemporâneos como Roman Polanski (Chinatown), Lawrence Kasdan (Corpos Ardentes) e Quentin Tarantino (Cães de Aluguel).

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