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A delicadeza do amor [La delicatesse, França, 2011], de David Foenkinos e Stéphane Foenkinos. Com Audrey Tautou, Audrey Fleurot, François Damiens.

Mais um “filme gracinha” com Audrey Tautou (de Amélie Poulin). Aqui ela é a viúva jovem, que trabalha numa firma sueca em Paris e divide-se entre a corte do patrão e um dos funcionários.

Um filme disfuncional francês, se é que me entendem. Disfuncional porque as pessoas parecem deslocadas, meias que fora de foco numa sociedade competitiva, na qual o lobo é o lobo do homem, velha frase de Hobbes. Em A delicadeza do Amor (La Délicatesse) as pessoas, apesar de seus desejos e conflitos, parecem seres de exceção em nosso mundo. Não tentam puxar o tapete uns dos outros, e o mundo corporativo nem de longe se assemelha a uma selva. A tal ponto que um patrão disputa uma mulher com um subalterno e nem por isso pensa em se valer da superioridade hierárquica para resolver a parada em seu proveito.

Bem, talvez esse seja um comentário lateral a esse filme que se desenvolve segundo um certo ar de fábula. Mas tem a ver com esse espírito geral e condiz com o título. Pois a grande questão (uma delas pelo menos) de nossos dias diz respeito à perda desse sentimento de gentileza entre seres humanos e que, hoje em dia, parece pouco menos do que uma polidez formal. Não duvido que, pelo tom, e até mesmo por esse tipo de assunto, o filme possa parecer meio chato à grande maioria do público. Mas não é, não.

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Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz consegue traduzir, em sua linguagem, a forma mesma de ver o mundo do homenageado. Será preciso dizer que, sem abdicar de sua linguagem própria, Joel Pizzini, para falar de Sganzerla, torna-se sganzerliano.

Primeiro, por renunciar a qualquer tentativa de narratividade; opta, ao contrário, pela fatura de um filme-colagem, como era a forma de pensamento predominante fragmentária, e explosivamente criativa, do autor de O Bandido da Luz Vermelha.

E a menção a essa obra-prima do cinema nacional torna-se oportuna para lembrar que a trajetória de Rogério não se resume a essa pseudobiografia de um personagem real, o assaltante João Acácio. O Sganzerla de todas as fases de sua vida ganha espaço nesse documentário tanto amoroso quanto rigoroso com o personagem. Tenta, à sua maneira estilhaçada de elaborar conceitos, mostrar as principais linhas de força da ação de Rogério. Por um lado, a mensagem longínqua da antropofagia oswaldiana. Por outro, a obsessão com Orson Welles e sua caótica passagem pelo Brasil. Por fim, o diálogo e filiação com o cinema dito marginal naquilo que ele teve de mais criativo. Rogério está no filme.

(Caderno 2)

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Terceira edição da franquia, e já enfraquecida pela continuidade, mesmo assim Homens de Preto tem momentos interessantes, que vão além da pirotecnia dos efeitos especiais. O mote, agora, é uma viagem no tempo. O agente J (Will Smith) vai ao passado para impedir que seu parceiro mais velho, K. (Tommy Lee Jones), seja assassinado.

Uma palavra para os efeitos especiais em 3D: são muitas vezes impressionantes mesmo, em especial nas cenas em altura. Ficamos a imaginar o que não teria feito Hitchcock com essa parafernália toda, ele que tinha obsessão pelo medo de altura (remember Vertigo). Mas, enfim, um filme não pode se basear por inteiro nesses feitos da tecnologia. Precisa ao menos um pouco mais de substância e é aí que ele nos fica devendo alguma coisa a mais. Mesmo sendo uma comédia de ação e apenas isso.

Sim, há também o humor e este não falta em alguns momentos adequados, que convém não antecipar. Algumas referências políticas e às atualidades, e pronto – está dada a piscadela para quem se propõe a procurar mais coisas num filme do que apenas alguns instantes de diversão e pipoca. Mas é tudo ralo. Em especial porque passa por cima de todos os sofismas levantados pela viagem no tempo e a modificação do passado, tema clássico da ficção científica. Aqui, ninguém dá bola para os problemas.

(Caderno 2)

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Há exatos 50 anos o Brasil ganhava sua primeira – e até agora única – Palma de Ouro em Cannes. O principal prêmio, do mais badalado festival de cinema do mundo, foi atribuído a O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, em 1962.

Há fotos da equipe do filme chegando ao Brasil que parecem imagens da seleção brasileira voltando de uma conquista de Copa do Mundo. As imagens provam que o prêmio, até hoje o mais importante recebido por uma produção brasileira, produziram grande emoção nas pessoas.

Sentimento justificado pois a distinção conferida ao filme significava também o reconhecimento de um país jovem, que aspirava à projeção internacional. Naquela época, o Brasil desenvolvia uma atividade artística das mais significativas, com inovações na música (a bossa nova), no teatro, nas artes plásticas e no cinema. Era o momento em que nascia o Cinema Novo, o até hoje mais respeitado movimento cinematográfico do País, projetando nomes como os  de Nelson Pereira dos Santos (o mais velho, patrono de todos e precursor), Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, e, em especial, Glauber Rocha, o mais inventivo, o mais provocador, o mais falastrão.

É, talvez, uma ironia que a Palma de Ouro tenha caído no colo de alguém que pouco tinha a ver com as novas ideias cinematográficas do País. Anselmo era um galã, vindo das chanchadas e dos estúdios da Vera Cruz, que já havia dirigido um filme interessante, Absolutamente Certo, em 1957. Encantou-se com a peça de Dias Gomes na qual se conta a história de um sertanejo, Zé do Burro, que tenta entrar numa igreja católica para pagar uma promessa feita num terreiro de candomblé a Santa Bárbara para salvar seu animal de carga, atingido por um raio. Graça alcançada, Zé do Burro carrega uma cruz nas costas para saldar a dívida com a santa. Mas o padre não permite a entrada. Essa negativa cria o impasse que dá o tom da narrativa.

Magnificamente interpretado por Leonardo Villar, Zé do Burro, com sua teimosia radical, conquistou Cannes de alguma maneira, ainda hoje um tanto misteriosa. Encenava o conflito entre a religiosidade popular e a religião oficial, mas também dramatizava a contradição muito aguda entre o Brasil real, pobre e explorado, e o Brasil oficial, representado na figura da Igreja católica. A visão desse Brasil de industrialização incipiente era filtrada pelo olhar do comunista Dias Gomes, autor da peça, um agudo observador da realidade nacional e escritor talentosíssimo.

Para levar esse texto à tela, Anselmo usou uma dramaturgia clássica que pouco tinha a ver com as inovações formais preconizadas e testadas por Glauber & Cia. Valeu-se, além do ótimo intérprete principal, e de um elenco afinado, com Gloria Menezes e Norma Bengell, do excelente fotógrafo inglês Chick Fowle, trazido ao Brasil pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz. O Pagador de Promessas mostrava, então, um padrão de qualidade técnica que não poderia ser menosprezado pelos europeus.

Tinha, além disso, um ar charmoso de Terceiro Mundo, que estava entrando na moda na parada de sucessos da intelligentsia internacional. O Brasil já era visto como país promissor, cheio de contradições sociais, que começavam a ganhar expressão artística através de seus criadores. Estávamos ainda nos anos de ouro da década de 1960 e a ditadura não havia chegado, assim como as grandes obras do Cinema Novo – Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, Os Fuzis, de Ruy Guerra e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – que estavam em fase de gestação.

Disso tudo se beneficiou Anselmo Duarte, e seu produtor Oswaldo Massaini, para conquistarem a ambicionada Palma de Ouro – troféu que, mais tarde, foi morar na estante do diretor em Salto, no interior de São Paulo, sua terra natal.

Prêmios são assim. Às vezes, além do mérito intrínseco da obra, aproveitam-se de circunstâncias várias, como os ares de um determinado momento histórico, divisões internas do júri, simpatias ou antipatias. Seja como for, O Pagador de Promessas impôs-se a um júri que tinha François Truffaut entre seus integrantes, e concorria com filmes como O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel, O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, e Joana D’Arc, de Robert Bresson, hoje tidos como obras-primas indiscutidas do cinema mundial.

Depois disso, o Brasil voltou várias vezes aos mais importantes festivais do mundo, inclusive com as obras consideradas máximas do Cinema Novo. Que foram reconhecidas e premiadas, mas não com a Palma de Ouro. Já faturamos dois Ursos de Ouro no concorrente de Cannes, o Festival de Berlim, mas, por enquanto, a única Palma de Ouro brasileira continua a ser aquela de Anselmo Duarte (1920-2009) e seu teimoso Zé do Burro, vivido pelo grande Leo Villar.

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Li, curioso, os três maiores jornais em busca da repercussão de Na Estrada, o filme de Walter Salles que concorre em Cannes. 

Meu colega, Merten, aqui no Estado, coloca o filme nos cornos da Lua. 

Já a Folha relativiza. Pedro Butcher, sem desgostar, dá a entender que o filme não empolga. 

O Globo prefere mostrar a divisão que o filme causou entre a imprensa internacional. Cita uma opinião importante, a do veterano Michel Ciment, da revista Positif, para quem On The Road é o melhor filme de Salles. 

Ontem já havia visto, pela rede, opiniões diversas.  Dois amigos, e colegas da Associação dos Críticos, Neusa Barbosa, do Cineweb, e Marcelo Miranda, do Filmes Polvo,têm visões se não opostas, pelo menos bem diferentes sobre essa adaptação do livro mítico de Jack Kerouac.

Com tudo isso, fiquei ainda mais curioso para ver o filme, que estréia em julho no Brasil. 

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O mais interessante de O que Eu Mais Desejo é como o diretor Hirokazu Kore-Eda joga com a simplicidade. Seus filmes, e este, em particular, parecem despojados até o limite. São expurgados de qualquer firula cinematográfica, filtrados de efeitos, levados a uma singeleza zen.

Aqui, o ponto de vista é o da criança. Ou de algumas delas. A trama é mínima. Na ilha de Khyusu, dois irmãos vivem distantes depois que os pais se separaram. O mais velho mora numa extremidade da ilha, com a mãe; o mais novo no outro lado, com o pai. Na ilha há um vulcão. Ele derrama suas cinzas de um lado, enquanto do outro o sol brilha.

Poderia ser uma metáfora pesada sobre a vida difícil, mas, se for, é esculpida com tanta delicadeza que nem aparenta ser. Parece apenas registro de um fenômeno da natureza, com o qual todos sofrem de uma maneira ou de outra e do qual não vale a pena se queixar. O vulcão fumega e as cinzas invadem a casa e depositam-se sobre os objetos. Não há o que fazer senão limpá-los. Assim como não há o que fazer senão jogar na vida com as cartas que recebemos do destino.

Os desajustes humanos é que interferem mais. Por isso, o sonho de Koishi (Koki Maeda), o irmão mais velho, é reunir de novo toda a família. Mas, na ordem (ou desordem) das coisas humanas, isso não parece possível e nem mesmo provável.O mais novo, Ryunosuke (Oshihiro Maeda) vive com o pai, um músico de vida desregrada.

Por isso, Koishi sente esperança quando na escola ouve falar que um desejo, formulado quando dois trens de alta velocidade se cruzam, se realiza. É isso, apenas, o que se coloca no centro do filme: a realização de um desejo infantil, no quadro do que se poderia chamar de lenda urbana. À medida em que a ideia se propaga, outras crianças se juntam ao grupo pois todas têm algum desejo a ser realizado. Uma garota quer ser atriz. Outra pede apenas para chamar a atenção de um bibliotecário com pinta de galã. E por aí vai.

Freud dizia que todo sonho, depois de interpretado, se revelava uma realização de desejos. Os sonhos infantis seriam a prova mais direta dessa tese, pois ainda não sujeitos a tanta repressão como nos adultos, mostra os desejos que se expressam de forma explícita. Por isso, logo no começo, o garoto conta o sonho que teve durante a noite – que “nós quatro estávamos juntos outra vez”. Ou seja, pai, mãe e os dois irmãos. A lenda do encontro dos dois trens bala é a formulação desse desejo em termos de um acontecimento da vida real, como se uma espécie de fresta no tempo se abrisse nesse instante. Algo mágico, de ficção científica.

É apenas isso. Mas será? A sutileza do cinema de Kore-Eda nos faz pensar em algo mais. E esse acréscimo vem nas, digamos assim, entrelinhas do filme, naquilo que é sugerido e entrevisto. Por isso, há toda uma acuidade nesse olhar em aparência ingênuo, o das crianças, lançado sobre um determinado modo de vida. Centrado nesse ponto de vista infantil, o que sobressai é a trivialidade da vida dos adultos, perdidos em seus conflitos e seu egoísmo. Fechados, enfim, para o que existe de mais importante na existência. Essa essência se desvela mais ao olhar cheio de frescor da infância do que à pretensa sabedoria da vida adulta. Daí o filme adotar visual tão despojado que parece filmado de maneira casual. Pelo contrário, essa impressão de frescor é a mais difícil de ser obtida.

(Caderno 2)

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Só espero que depois do chato endeusamento do Barcelona não surja agora um ainda mais tedioso elogio ao futebol-força do Chelsea. Só por que ganhou? E isso é motivo suficiente?

Se alguma lição há a tirar da vitória do time inglês sobre o Bayern é a de sempre – os caminhos do futebol são múltiplos. Pode-se vencer ou perder jogando bonito; pode-se perder ou vencer jogando feio. Há times empolgantes que perdem e times monótonos que vencem. Não existem garantias, seja como for e, claro, esse é o encanto maior do futebol.

O outro encanto é que, mesmo de um jogo feio, podemos tirar emoção como aconteceu na própria decisão da Champions. A partida, em si, foi pífia. Mas como negar o encanto na maneira como ela se decidiu – com o gol de última hora de Drogba, que a levou para a prorrogação; o pênalti cometido pelo mesmo Drogba e perdido por Robben; a decisão por pênaltis, na qual a última cobrança coube … a quem senão a Drogba? Quer dizer, o marfinense virou salvador ao empatar o jogo; candidatou-se a vilão ao cometer o pênalti; confirmou-se herói ao terminar com imensa categoria a série de pênaltis. Foi de arrasar. Já o jogo, visto tecnicamente, a frio, não foi nada de mais.

Tudo isso aconteceu porque se tratava de uma partida final, em que vale o tudo ou o nada. Mas o que aconteceu na Alemanha se deve também à própria estrutura do jogo, errática, propensa a paradoxos insondáveis e permeável aos acasos. Não por outro motivo Nelson Rodrigues dizia que a mais sórdida pelada era de uma complexidade shakespeariana. É que, artista antes de cronista, Nelson via o drama, quando não a tragédia que se oculta atrás do jogo.

Esse potencial dramático se expressa de qualquer forma – no jogo feio ou no jogo bonito; com craques em campo ou sem eles; num gramado perfeito ou num charco, como aconteceu por exemplo na mitológica virada do Santos sobre o Milan, 4 a 2, em 1963, num Maracanã de polo aquático, palco da provavelmente mais emocionante partida de todos os tempos.

Mas é claro que, mesmo sendo tão generoso o futebol, podemos preferi-lo em sua modalidade mais estética. Mais divertida. A que mais se aproxima a uma das belas artes. Em suma, o futebol consolidado e consagrado aqui no Brasil já há tantos anos, e agora em desuso, transformado em raridade. A velha escola brasileira, que ressurge de tempos em tempos no jogo ousado de alguns moleques geniais que ousam desafiar a rigidez de esquemas táticos dos “professores”.

A escola brasileira é uma questão de estilo. E estilo vencedor. Porém, não imbatível. A questão a ser vista é a aposta nessa, digamos assim, identidade futebolística, um jeito de jogar, uma maneira de expressar o que somos, ou talvez o que desejaríamos ser, uma insistência nessa marca registrada, mesmo sabendo que ela não é imbatível, como as outras também não o são. Para mim, o encanto maior do futebol está no encontro entre escolas de jogo radicalmente opostas, cada qual com suas virtudes e pontos frágeis. E o pesadelo maior, a uniformização de todos os estilos divergentes num estilo único, numa espécie de fast food futebolístico. Nada a imitar, portanto, no Chelsea. Nem na forma de jogo e, muito menos, no modelo de negócio, por favor.

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Eis aqui uma boa ideia inicial, fantasiada a partir de um fato verídico. Ao regressar a Baltimore, em 1849, o escritor Edgard Allan Poe foi encontrado num banco de praça, em estado de choque. Alcoólatra, aparentemente teria entrado numa taberna e bebido até a inconsciência. Foi atacado de delírium tremens e morreu dias depois. Nunca se soube direito o que teria acontecido. O Corvo, de James McTeigue, especula sobre o que teria havido nesses dias.

Arma uma trama fantasiosa, na qual o próprio Poe se defronta com um serial killer que age inspirado nos contos do escritor. Poe é interpretado por um John Cusak que poderia estar mais contido, não fosse o exagero a nota predominante do projeto do filme de McTeigue. Como o modus operandi do assassino lembram as tramas que escreveu, Poe é recrutado para ajudar na investigação, junto com o detetive Fields (Luke Evans). A coisa toma rumo ainda mais dramático quando a amada de Poe, Emily Hamilton (Alice Eve) é sequestrada pelo assassino. Este deixa pistas baseadas nas narrativas de terror escritas por Poe. Mas o tempo é curto para encontrar a moça com vida. Os crimes citam ou fazem paráfrase de contos famosos, como A Morte e o Pêndulo, O Barril de Amontillado, A Máscara da Morte Vermelha, O Mistério de Marie Rouget, O Enterrado Vivo e, referência mais sutil que as outras, A Carta Roubada ­– que fornece a chave do mistério.

Se a ideia é boa, a realização deixa a desejar. O universo de Poe é gótico. McTeigue opta pelo grotesco, não raro. Ao invés de explorar o terror implícito, mais eficiente, vai logo para o explícito, para chocar. Os golpes baixos, além de desagradáveis para o público, deixam de funcionar  a partir de certo ponto. Vamos nos habituando a eles e não nos produzem mais arrepios. Apenas tédio.

Por outro lado, o ponto de partida é interessante, mas mal trabalhado. A ideia de confrontar Poe com sua própria ficção é engenhosa. Menos feliz, no entanto, é a maneira como as narrativas se transformam em pistas para a investigação. Faltou ourivesaria de roteiro. Tudo soa muito artificial, como se a história tivesse sido construída do fim para o começo para que todas as peças se encaixassem – o que provavelmente aconteceu.

Além disso, a peça maior da simbologia de Poe – o corvo – que dá título ao filme não passa de uma presença ornamental, se o termo cabe nesse caso. O Corvo é um poema, um dos mais conhecidos e traduzidos de todos os tempos. O próprio Poe deixou um ensaio, A Filosofia da Composição, no qual explica como o escreveu. É um texto sobre a morte e sobre o “nunca mais” (nevermore) da ausência absoluta do ser amado. No filme, ele é apenas uma presença física, a de uma ave de mau agouro, que alinhava episódios diferentes. Tem presença física, mas não presença metafísica.

(Caderno 2)

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Este é o post número três mil deste blog.

Não pense que não fiquei surpreso quando entrei nas estatísticas do site e descobri esse número. Desde 2006. Será que é muito, será que é pouco?

Também há mais de 18 mil comentários aprovados, sem contar os spams, é lógico.

Descobri, com o tempo, que passa muita gente pelo blog. Gente que lê, gosta ou não gosta, ou fica indiferente e não comenta. Soube deles apenas pelas estatísticas, que são números frios. Mas, de qualquer forma, suponho que alguns dentre esses cerca de 8 mil pageviews por semana possam ler o que vai por aqui.

Enfim, três mil posts, grandes, médios ou pequenos. É muito texto. Como vocês me aguentam?

De minha parte, devo confessar: tem valido a pena.

Agradeço aos que por aqui passam e simplesmente leem, discretamente.

Um grande abraço a todos os que se dão ao trabalho de comentar as maltraçadas deste escriba.

Vamos em frente.

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Neste momento, Os Vingadores e Batalha dos Mares ocupam cerca de 1500 salas do País.

O circuito nacional tem pouco mais de 2500 salas de cinema.

Se a minha regra de três não falha, a conta é a seguinte: os dois arrasa-quarteirões de Hollywood ocupam, sozinhos, 60% do circuito.

Enquanto isso, filmes não são lançados porque não têm espaço. Outros são expulsos do circuito porque precisam dar lugar aos blockbusters.

Você acha isso normal?

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