Quem ganha o Oscar? O filme francês que homenageia o cinema americano ou o filme americano que homenageia o cinema francês? Claro, sempre pode haver zebra. Mas o mais provável é que um dos dois, ou O Artista (dez indicações) ou A Invenção de Hugo Cabret (11 indicações) leve o Oscar principal na noite de hoje.

Se isso acontecer mesmo, tudo seguirá um script coerente, mas que indica, talvez, a existência de algo mais profundo sob a banalidade da superfície. Qual seria esse ponto comum? Os dois filmes falam, por caminhos e estilos diversos, da mesma coisa. Celebram o cinema, ou pelo menos, um tipo de cinema. E o fato de serem os grandes finalistas talvez aponte para uma crise de identidade nessa arte já mais que centenária. A Academia de Hollywood, uma espécie de termômetro ou inconsciente coletivo do cinema, em sua vertente dominante, pode ter intuído o que esses filmes têm de comum, e os levado até o fim da disputa como os favoritos por representarem suas próprias inquietações enquanto categoria. De comemoração superficial da indústria cinematográfica, o Oscar 2012 arrisca-se a ser, involuntariamente, reflexão sobre a sua arte.

Como se sabe, O Artista se situa no momento preciso da crise aberta pela chegada do cinema falado, entre o final dos anos 1920 e o começo dos anos 1930. Invenção que abre muitas portas e fechou outras. A partir de O Cantor de Jazz (1928), o público acostuma-se com o cinema falado e relega o cinema mudo à obsolescência. Astros, estrelas, diretores, técnicos e produtores são obrigados a se reciclar. É uma revolução. Alguns conseguem fazer a travessia, outros ficam pelo caminho. Um gênio como Charlie Chaplin hesita e posterga, o quanto pode, a entrada no falado. Ao fazê-lo, como num rito de sacrifício, vê-se obrigado a matar sua persona mais famosa e seu alter ego mais querido, Carlitos. É desse tempo em convulsão que fala O Artista, de Michel Hazanavicius.

Não é a primeira vez que o cinema aborda esse período crucial e cruel de sua história. Dois filmes já o fizeram, com brilho: Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, e Cantando na Chuva (1952), da dupla Stanley Donen-Gene Kelly.

Ambos são filmes da crise, porém expressos em tonalidades diferentes. Em seu furioso preto e branco, Wilder aposta na chave mais soturna; em suas cores profusas, música e dança, o de Gene Kelly é luz total. O musical de quem não suporta musicais. Por tudo isso, por certo, fez mais sucesso de público que seu concorrente em preto e branco. Mas, em linguagens opostas, ambos significaram a mesma meditação sobre o cinema em determinado momento.

Ambos, é verdade, se referem à transição do cinema mudo para o falado, mas foram feitos em outro momento crucial, quando a televisão se firmava como a grande geradora moderna de entretenimento e ameaçava, de novo, o cinema. A TV era a promessa de uma tela em cada casa, para cada família, para cada indivíduo. Adeus ao rito coletivo das grandes e luxuosas salas de cinema. Pelo menos era o que se pensava na época.

Se o futuro não foi tão sombrio, é verdade também que o espetáculo cinematográfico nunca foi o mesmo. Progressivamente foi se alterando para se realizar não apenas na sua destinação primeira e “natural”, a grande sala, mas também nas “pequenas salas” individuais, nos lares e, hoje, nas telas dos laptops, dos tablets, dos celulares, dos smartphones. Víamos os grandes astros e estrelas na dimensão de gigantes assustadores e sedutores, tais como aquela deusa vivida por Anita Ekberg que sai do painel de anúncio de leite para tentar o falso puritano em As Tentações do Doutor Antônio, de Federico Fellini. Hoje, podemos vê-los na dimensão de formigas. E conviver com eles no trem, no metrô, no avião, num momento de tédio na sala de espera do dentista. Haverá aura que resista a tanta banalidade e a tanta familiaridade?

Outros cineastas também o fizeram, em épocas mais recentes, a meditação sobre sua arte.  Em seu grande momento de crise pessoal, Fellini transforma a inibição em sua maior obra-prima, Oito e Meio (1963), ao fazer do seu alterego Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) o cineasta que não consegue terminar seu projeto e nem dá conta de arrumar sua vida – a não ser projetando a ambos no mundo da fantasia. É o mais belo filme sobre o impasse jamais feito e uma homenagem crítica ao cinema como este nunca recebeu.

Em sua chave mais discreta, François Truffaut faz o seu Oito e Meio em A Noite Americana (1973), fazendo ele próprio o papel do diretor que enfrenta todas as dificuldades, inclusive o estrelismo da atriz principal (Jacqueline Bisset), que ameaça parar a produção ao se envolver com o partner, Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nos seus filmes mais importantes, a partir de Os Incompreendidos (1959), seu longa-metragem de estreia.

Claro, nos dois projetos, havia o desejo manifesto de exorcismo de inibições pessoais e também a vontade de homenagem ao métier que haviam abraçado. Mas também assinalava outra dimensão. Saídos os dois de duas utopias autorais, Fellini do neorrealismo, Truffaut da nouvelle vague, viam-se obrigados a negociar seus desejos e estilos com a figura do produtor, que transforma os sonhos pessoais do artista na realidade econômica da arte. Ambos provaram que essa negociação era possível (pelo menos naquele tempo), embora dolorida e cheia de contradições. Convém não esquecer que um gênio como Fellini terminou tendo dificuldades para viabilizar suas produções. Alguns dos seus projetos não foram feitos, um pecado que a Itália deverá purgar até o fim dos tempos.

O cinema é a última das artes a representar-se a si mesmo. Outra, mais antigas, já o fizeram, e em obras célebres. Na peça dentro da peça, Hamlet faz o rei perceber que sabe tudo sobre o assassinato do pai. O teatro dentro do teatro revela. Ao glosar os romances de cavalaria e, em especial, ao se parodiar, o Quixote inaugura a literatura moderna como referência de si mesma. Ao colocar-se no centro do seu quadro Las Meninas, Diego Velázquez indica uma era em que o artista seria mais central que o soberano.  Inicia, em especial, a era da representação, segundo análise de Michel Foucault em seu As Palavras e as Coisas. A era moderna, na qual não se indicam as coisas em si, mas através daquilo que as representam. A era do espelho. Em O Jogo da Amarelinha, Cortázar faz a literatura, autoconsciente, voltar-se contra si mesma no ato de produzir o novo. Como o escorpião, que, para se suicidar, pica a si mesmo, conforme diz na epígrafe.

De certa forma, o cinema, a última das artes, como todas as outras, reencontra-se e repensa seu caminho quando encena a si próprio nas telas. É como se fosse um momento de tomada de consciência, de pausa para respiração no ritmo industrial que o caracteriza e o deforma.

Filho da técnica, o cinema encontrou na indústria seu veículo natural. Mas encontrou também a sua negação potencial como arte. Nascido como entretenimento de feira de variedades, foi renegado pelos próprios pais, os Lumière, que o classificaram como “invenção sem futuro”. Foi preciso um visionário, um ilusionista de profissão, George Méliès, para enxergar no cinema um meio ficcional virtualmente ilimitado, porque capaz de captar o movimento – isto é, o tempo.

E nesse ponto voltamos à Invenção de Hugo Cabret, que aparece como consequência lógica de toda a trajetória de Martin Scorsese. Esse erudito sem par do cinema contemporâneo, conhecedor de sua história e de seus meandros, homem que, da mesma maneira que Truffaut, considerou-se salvo pelo cinema quando talvez pudesse ter se tornado marginal por seu meio social na infância, retorna ao primeiro inventor dessa grande arte. Trata a precariedade engenhosa dos primeiros filmes de Méliès com os requintes tecnológicos de que agora dispõe. Como se quisesse, neste belo e singelo filme, juntar as duas pontas da história do cinema e dizer que, sim, apesar dos pesares, ele tem salvação. Desde que não renegue suas origens.

Talvez não seja mesmo por acaso que os dois maiores concorrentes ao Oscar comentem e celebrem o cinema dos primórdios. Como se fossem tentativas de recuperar alguma coisa desse sopro inicial, do frescor de uma arte que, apesar de tantos progressos técnicos, como o digital e o 3D, dá mostras de cansaço inequívoco quando visto em seu conjunto. Nesse retorno às fontes, há provavelmente um desejo de recuperar energia. Quando o cinema se vê a si mesmo, é sinal de crise. E também de vontade de renascer.

(Caderno 2)

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