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Paulo Moura – Alma Brasileira, de Eduardo Escorel, é um documentário que escancara as suas próprias dificuldades de existir. Em voz over, seu diretor esclarece que não pôde incluir algumas sequências que gostaria. Uma delas, a última seresta do mestre, na Clínica São Vicente, tocando em seu sax o choro Ingênuo, de Pixinguinha. Moura estava enfraquecido, à beira da morte, e seu desempenho é precário. No entanto, outras gravações, com ele em plena forma, também não foram autorizadas. Desse modo, o documentário é, também, o comentário franco sobre as atuais dificuldades de se envolver com esse gênero de filme no Brasil. Aqui, os mortos têm muitos proprietários.

Em que pesem essas dificuldades, Escorel realiza um belo trabalho. Encontra cenas pouco vistas da trajetória de Paulo Moura e as coloca na tela. Por exemplo, as que não entraram na montagem final de Brasileirinho, longa do finlandês Mika Kaurismaki. E várias outras, registradas nos quatro cantos do mundo onde a arte de Moura o levou: França, Japão, Israel, etc.

A opção foi certeira. Quando você tem em vista um grande instrumentista, é a música que deve vir em primeiro lugar e, apenas depois, muito depois, as peripécias de vida. Desse modo, há muito som e, claro, da melhor qualidade, em Paulo Moura. Os depoimentos são poucos, e não há especialistas tecendo comentários sobre uma obra que fala por si. De Brasileirinho, de Waldir Azevedo, a Valsa Trieste, de Radamés Gnattali, de Só Louco, de Dorival Caymmi, a Espinha de Bacalhau, de Severino Araújo, o que vemos, e ouvimos, é o intérprete sublime, senhor de sua técnica a ponto de não pensar mais nela e dedicar-se por inteiro à interpretação.

A música de Paulo Moura basta-se a si mesma.

* Escrevi este pequeno e despretensioso texto para acompanhar um belo artigo de Zuza Homem de Melo no Caderno 2. Qual não foi minha surpresa quando, através de minha mulher,  recebi um elogio do próprio Zuza, o homem que tem música nas veias, ao meu pobre texto? Transcrevo: 

“Querida Rosario,
Por favor, transmita ao Luiz Zanin o quanto gostei de seu texto de ontem sobre o filme Paulo Moura. Especialmente na frase “Quando você tem em vista um grande instrumentista, é a musica que deve vir em primeiro lugar e, apenas depois, muito depois, as peripécias de vida”.
Quem me dera todos tivessem esse foco sempre. Zuza.”

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 http://youtu.be/FbZj2IE3slk

A morte de Giulio Andreotti, político italiano, premiê várias vezes e figura controversa, envolvida em episódios de corrupção, sendo mesmo acusado de assassinatos, só me faz lembrar do grande filme de Paolo Sorrentino, Il Divo, nunca lançado aqui, penso. Vi-o numa Mostra de Cinema, faz alguns anos.

Andreotti é interpretado por Tony Servillo, um dos grandes atores contemporâneos da Itália. Servillo sofre uma transformação incrível, aproximando-se, fisicamente, do político, mas pela via da caricatura. Quer dizer, sublinhando traços característicos, como as orelhas de abano. O registro, no entanto, quase nunca é realista. O poder, a solidão do poder, os compromissos exigidos pela política – tudo isso parece imerso num ambiente levemente onírico. Sonhou ou pesadelo? Quando se conhece a política italiana, a inclinação é pela segunda alternativa.

Andreotti esteve à frente do governo italiano por sete vezes. Era tão presente que os italianos cunharam uma frase: “como não há rosas sem espinhos, não existe governo sem Andreotti”.

Il Divo é um mergulho quase surreal na política italiana. Ela própria surreal, aliás. Reputo Il Divo como um dos grandes filmes políticos da atualidade, ao lado de Bom Dia, Noite e Vincere, ambos de Marco Bellocchio, e Carlos, de Olivier Assayas.

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Agnès Jaoui não é apenas cineasta. É cantora, atriz, escritora e roteirista. Além de uma bela mulher. Teve uma de suas peças de teatro, Um Ar de Família, adaptada para o cinema por Cédric Klapisch. A quatro mãos com seu parceiro habitual e companheiro, Jean-Pierre Bacri, escreve dois roteiros para o mestre dos mestres, Alain Resnais – o de Smoking/No Smoking e o de Amores Parisienses. Detalhe: nessa comédia coral de Resnais ela é, além da autora do script, uma das intérpretes.

É com o surpreendente O Gosto dos Outros (Le Gout des Autres) que Agnès estreia também na direção. Seguiram-se outros três filmes, Uma Questão de Imagem (2003), Parlez-moi de la Pluie (2008) e este Além do Arco-íris (Au Bout du Conte), de 2013. Curiosamente, apesar do seu background cultural, e de sua origem, o cinema de Agnès Jaoui não padece de modo algum de algum tipo de intelectualismo. Aqui, cabe uma nota: o cinema pode (e talvez deva) ser bem embasado do ponto de vista intelectual. O que ele não deve é ostentar referências, que se colocam à frente do filme e às vezes o encobrem.

Desse modo, talvez Castella, o “herói”de O Gosto dos Outros, seja altamente simbólico da visão de mundo de Agnès. Castella (Jean-Pierre Bacri) é um homem de empresa com pouco contato com as artes. Ao assistir a uma representação de Berenice, ele se toma de amores não apenas pela peça de Racine, mas pela atriz que interpreta o papel principal, Clara (Anne Alvaro). Temos aí o tema interessante do descentramento – alguém que não liga para a arte e, de repente, se vê jogado numa situação que o sensibiliza. Mas também, há uma carpintaria do texto e da realização que torna tudo tão fluido e delicioso de ver. A obra de Jaoui é inspirada e, ao mesmo tempo, muito controlada. O que lhe vale a crítica, talvez injusta, dos Cahiers du Cinéma, que não deixa espaço para o aleatório. Impossível agradar a todos.

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É meio banal dizer que Paulo Vanzolini, morto aos 89 anos neste fim de semana, tenha sido um cronista de São Paulo. Foi mesmo. Mas por que essa cidade tão áspera, comporta poetas como ele e Adoniran Barbosa?

A verdade é que, para captar uma certa boêmia paulistana, de uma certa época ( digamos, anos 50 ou 60), é preciso escutar os sambas de Vanzolini. Volta por Cima, Samba Erudito, Ronda e tantos outros. Melodias simples, porém não banais. Letras secas, diretas, de um boêmio com diálogo com a cultura, com a ciência. Por mais que falemos mal de Sampa, talvez seja um dos poucos lugares onde um biólogo de renome internacional seja também um sambista de talento. É uma cidade de misturas interessantes, cuja grandeza foi criativa antes de se degradar nesse gigantismo bárbaro e de hoje.

Enfim, Vanzolini foi uma figuraça, um tipo raro. Conheci-o desde o tempo da USP, quando ele ia tomar seu uísque de fim de tarde num daqueles bares da Av. Waldemar Ferreira, na entrada da universidade, e que nós, etílicamente, freqüentávamos. A ordem era não mexer com ele, que tinha fama de mal humorado. Também varias vezes o havia visto no bar Jogral, de Luiz Carlos Paraná.

Quando o conheci pessoalmente, muitos anos depois, vi que esse mau humor era folclore. Foi numa entrevista, no Museu de Zoologia, dirigido por ele. “Sabe onde está o dinheiro do samba?”, me perguntou. E me levou até uma enorme estante de livros científicos. “Está todo aqui”, disse, com orgulho. Em que outro lugar do país, ou do mundo, um compositor empregaria o fruto financeiro de sua arte para adquirir uma biblioteca cientifica que, ainda por cima, passaria a pertencer a uma instituição pública?

Esse é apenas um aspecto do Vanzolini. Mas me tocou muito. Guardo dele essa pequena lembrança. Como uma jóia.

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Dia 18 o cinema paulista amanheceu muito triste com a notícia da morte de Aloysio Raulino. Nascido no Rio, em 1947, Raulino fez praticamente toda a sua carreira de cineasta e fotógrafo em São Paulo. Era requisitado pelo diretores e amado pelos amigos. Nos últimos dias fora visto sempre frequentando as sessões do festival de documentários É Tudo Verdade. Morreu de repente, de causa não divulgada.

Como diretor, Raulino assinou apenas um longa-metragem, o inquieto Noites Paraguaias, em 1982. Tem também um episódio em Vozes do Medo, projeto coordenado pelo cineasta Roberto Santos. É um ensaio vanguardista sobre o sufoco durante a ditadura militar. Raulino realizou vários curtas-metragens como Jardim Nova Bahia e O Tigre e a Gazela. Um documentário notável é Porto de Santos, em que o clima do cais é traduzido perfeitamente no registro fotográfico.

Foi como fotógrafo original e inspirado que teve seu nome marcado no cinema brasileiro. Sua assinatura se associa a alguns títulos fundamentais da filmografia recente, como Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, e Serras da Desordem, de Andrea Tonacci.

Prisioneiro da Grade de Ferro é uma visão interna do Carandiru, com os próprios detentos operando a câmera em determinados momentos. De certa forma, é antítese e complemento à obra ficcional de Hector Babenco, esta baseada no livro de Dráuzio Varella. Serras da Desordem talvez seja o mais impressionante documento sobre a situação indígena no País.

O apuro técnico não o impedia de ser prolífico. Logo após sua morte, amigos e estudiosos puseram-se a fazer um balanço numérico do legado de Raulino. Chegou-se a um número ainda indefinido de mais de cem títulos entre longas, curtas e documentários. O Coração do Brasil, em cartaz, leva a sua assinatura. O ainda inédito Augustas, de Francisco César Filho também.

Sua morte prematura foi uma perda irreparável para o cinema brasileiro.

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Raulino, à esquerda.

Um pequeno post, apenas para registrar a morte do nosso amigo e grande fotógrafo Aloysio Raulino. Estivemos juntos há poucos dias no É Tudo Verdade e ele parecia ótimo. Como se diz, “basta estar vivo…”. Que pena.

Enfim, Raulino, nascido no Rio em 1947, era uma presença constante no cinema brasileiro, paulistano em particular. Fez um filme solo, Noites Paraguaias, em 1982 e um dos episódios de Vozes do Medo, além de vários curtas como Jardim Nova Bahia e O Tigre e a Gazela.

Fotografou uma montanha de filmes, entre eles os notáveis Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, e Serras da Desordem, de Andrea Tonacci.

Era voz corrente entre nós que, mesmo quando o filme não era grande coisa, salvava-se a fotografia do Raulino. Uma pena realmente que alguém tão talentoso e boa gente se vá tão cedo.

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É um fato raro que um grande diretor italiano, como Marco Bellocchio, tenha seus dois filmes mais recentes programados para estreia próxima no Brasil. Irmãs Jamais entra em cartaz dia 19 e A Bela que Dorme, que deveria estrear em abril, ficou para maio.

São os dois trabalhos novos de um cineasta que foi muito amigo dos diretores do Cinema Novo (leia texto ao lado) e ficou conhecido em 1965 com um filme explosivo e provocador como De Punhos Cerrados, uma visão radicalmente corrosiva da família burguesa italiana. Com sua visão política aguda, e mesclada pela influência da psicanálise, Bellocchio continuou em seu veio provocativo, com filmes fortes como A China Está Próxima (1967), Olhos na Boca (1982), Diabo no Corpo (1986) e O Processo do Desejo (1991). Ausente das telas brasileiras durantes alguns anos, voltou com dois filmes estupendos, Bom Dia, Noite (2003), sobre o caso Aldo Moro, assassinado pelas Brigadas Vermelhas, e Vincere (2009), ambientado na Itália de Benito Mussolini.

Irmãs Jamais (2010) e A Bela que Dorme (2012) deverão agradar aos fãs do cinema de autor. O primeiro usa atores e parentes do próprio Bellocchio no elenco. É fruto de um laboratório de cinema que ele promove todos os verões em sua cidade, Bobbio, em Piacenza. O segundo, inspira-se no caso real de Eluana Englaro, jovem que permaneceu 17 anos em estado vegetativo até que teve os aparelhos desligados, num processo que comoveu a Itália católica e dividiu os partidos políticos. É um filme brilhante pela maneira como capta os reflexos de um drama familiar sobre o conjunto de uma sociedade partida.

Da Itália, Bellocchio conversou por telefone com o Estado.

Irmãs Jamais é um filme feito a partir do seu workshop Fare Cinema. Gostaria que me explicasse um pouco em que consiste

Bem, Irmãs Jamais é um filme que nasceu um pouco por acaso. A cada ano, fazíamos essa laboratório em minha cidade, Bobbio, na região de Piacenza e, depois de dez anos me dei conta de que seis desses episódios tinham um fio comum. É claro que é um filme único para mim, no sentido em que foi rodado durante dez anos.

Mostra os personagens evoluindo na vida…

Sim, o que colocava uma dimensão suplementar, porque ao longo de dez anos, os personagens mais velhos mudavam pouco enquanto os mais jovens, meus dois filhos, Piergiorgio e Elena, mudavam bastante. Sobretudo Elena, que vai dos quatro aos 14 anos durante a filmagem. Essa dupla representação é uma característica muito importante do filme. No mesmo ambiente, e na mesma estação, porque é rodado sempre no verão, tudo muito improvisado, vivido com muita leveza, muita liberdade. Mesmo porque não havia ideia de que se tornasse um filme.

Mas havia um roteiro prévio?

Bem, a cada ano havia uma pequena ideia e o roteiro se improvisava em cada dia em que havia o laboratório. Inseríamos atores amigos e também conhecidos de Bobbio e parentes. Por exemplo, há Alba Rohrwacher, que faz uma professora, e Donatella Finocchiaro, que havia feito comigo Il Regista di Matrimoni, e que faz no filme a irmã de Piergiorgio e mãe de Elena. E há personagens que interpretam a si mesmas – as minhas duas irmãs são elas mesmas na história. Enfim, era um filme que se construía à medida em que era feito e sem que nos déssemos conta de que estávamos fazendo um filme. Foi apenas depois que me dei conta disso.

Deve ter sido um exercício único de liberdade, e bastante prazeroso para um diretor, não?

Sim. Claro que quando você faz um filme você faz também um exercício de liberdade, mas há muitas condicionantes. O planejamento, a montagem, a apresentação ao público. Há os investimentos econômicos superiores e portanto uma responsabilidade em relação a quem produz e distribui. É um outro espírito.

É uma experiência a ser repetida?

Não sei. Porque é uma experiência na qual a vida se mescla ao trabalho. Quase mágico, de liberdade completa, mesmo porque, repito, eu não esperava fazer nada desses episódios. Nesse sentido, é um filme único. Continuo a fazer o laboratório, mas não sei se haverá um outro filme derivado dele.

Em Irmãs Jamais há inserções, bem discretas, de cenas do seu primeiro filme, De Punhos Cerrados. No entanto, são duas visões bastante diferentes, para não dizer opostas, sobre a família, não?

Bem, eu coloco alguns fragmentos, porque certos ambientes de Irmãs Jamais são exatamente os mesmos de De Punhos Cerrados. Mas o espírito é outro, sem dúvida. Voltei a Bobbio muitos anos depois, e com um espírito afetuoso. Não digo de reconciliação, porque não havia com o que se reconciliar, mas de afeto mesmo. É muito curioso, porque o ambiente é o mesmo, as mesmas paredes, o mesmo lampadário, os mesmos móveis, mas aquele espírito de raiva, de ódio, de enfrentamento, não existem mais. E há o reencontro com minhas irmãs, que foram, de certo modo, vítimas da conformação daquela família. Foi uma alegria representá-las naquela forma discreta, afetuosa. É um filme dedicado às minhas irmãs, sob esse nome ficcional, Mai

Escolheu esse nome pelo significado da palavra, mais=jamais ou nunca?

No sentido em que a vida delas foi de sacrifício, como se vivessem no século 18, quando estamos em 2013. “Mai” no sentido de que nunca se casaram ou tiveram uma vida “normal”. Por escolha própria, certo, mas também porque foram levadas a isso pela família. Enquanto os irmãos saíram para o mundo, elas ficaram no interior da família. Como protetoras da família e, ao mesmo tempo, vítimas da vida familiar.

A Bela que Dorme é, de certa forma, um filme sobre a família, também, não? Mas há um lado político também. Alguém sugeriu que a bela adormecida do título pode ser a própria Itália…

É verdade (risos), se pode pensar nessa possibilidade mesmo. O filme parte de um episódio que provocou um grande debate, sobretudo no mundo católico. O tribunal acabou decidindo pelo desligamento dos aparelhos e a própria Eluna havia dito que, se algum dia ficasse em estado vegetativo, pedia que a deixassem morrer. Esse debate convulsionou a nação, sobretudo nos seis dias em que Eluana passou na clínica de Udine onde finalmente morreu.

Divisões não apenas na sociedade mas no mundo político, não?

Sim, sobretudo no mundo berlusconiano, que, para agradar os católicos e o Vaticano, tentou emanar uma lei que bloqueasse essa sentença. A partir desses fatos concretos, tentei imaginar algumas histórias inventadas, ficcionais, mas que coubesse naquela “Itália adormecida” de que você falava há pouco. E, nesse processo de adormecimento, há uma série de despertares. A filha que desperta e se reconcilia com o pai; o senador de Berlusconi que escolhe votar de acordo com a sua consciência. E assim por diante. É um filme sobre o sono, mas também sobre o despertar – metaforicamente falando. Nesse sentido, pode-se falar mesmo que a bela adormecida seja a Itália.

Itália que vive uma situação surpreendente, com o impasse nas eleições, a ascensão de Beppe Grillo.

Pois é, há um impasse neste momento. Ou a centro-esquerda faz uma aliança com a centro-direita ou será preciso nova eleição. Por outro lado, há uma descrença generalizada em relação à política e aos políticos e aos partidos. Essa descrença confluiu no movimento de Grillo e em seu partido Cinco Estrelas. Enfim, o futuro está indefinido.

Você tem algum novo projeto de filme?

Sim, mas ainda estou pensando. Estou estudando prjetos, ainda não escolhi. Na Itália também há uma crise da economia que atinge a cultura e o cinema também. Mais difícil ainda quando não se quer fazer uma comédia. Porque agora aqui na Itália se aposta tudo na comédia, e, devo dizer que não vivemos propriamente na idade de ouro da comédia.

Comédias como as de Dino Risi e Mario Monicelli iam além do cômico. Eram comédias críticas.

Para dizer de maneira simples: eram comédias contra o poder. Mesmo porque o cinema tinha essa marca de esquerda muito pronunciada, enquanto o poder era de centro e de direita. A comédia era um manifesto contra o poder dominante. Hoje as comédias são de evasão, pura e simples. Podem fazer pequenas caricaturas do poder, mas não têm a força de denúncia das comédias dos anos 60 e 70.

Bellocchio e o Brasil

Quando convidado a falar sobre o Brasil, o cineasta Marco Bellocchio lembra, de imediato, de seus amigos, alguns deles companheiros de estudo no Centro Sperimentale di Roma. “Infelizmente, alguns deles já mortos, como Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni e Glauber Rocha”.

Bellocchio lembra que suas inquietações, como cineasta iniciante nos anos 1960, eram idênticas às dos parceiros brasileiros. “Como o pessoal do Cinema Novo, nós também, na Itália, procurávamos fazer um cinema político, porém formalmente inventivo”, diz.

Lembra, também, que seu primeiro longa-metragem de ficção, De Punhos Cerrados, foi premiado no Festival do Rio, em 1965. E, bem mais recentemente, se orgulha de ter recebido o prêmio da Mostra de Cinema de São Paulo de 2012 para Vincere, seu filme sobre a era de Mussolini na Itália.

No entanto, quando se pergunta se acompanha a recente produção brasileira, demora a responder. “Os filmes circulam pouco, lembro de Central do Brasil e do seu diretor, Walter Salles, muito simpático”, diz. “Mas a verdade é que o intercâmbio cultural entre Brasil e Itália, que era muito forte, diminuiu bastante”.

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O 18º É Tudo Verdade começa hoje com o belíssimo Paulo Moura – Alma Brasileira, de Eduardo Escorel.

Esse é um daqueles filmes que se distinguem, junto com Tom Jobim, de Nelson Pereira dos Santos, da enxurrada de documentários musicais brasileiros.

Um parêntese: nada contra essa documentação intensiva da música brasileira. Se existe manifestação artística em plena maioridade entre nós é a música, sem dúvida. A literatura apega-se aos grandes nomes do passado e mostra dificuldade ao lidar com o presente. O cinema sofre de um preconceito cruel e precisa ser protegido para não perecer.

A música não. Afirma-se por si só no gosto do público. E, se existem as aberrações (neo-sertanejos, etc), a música de boa qualidade também sobrevive, e sem pedir licença a ninguém. Desse modo, deve ganhar as telas do cinema, com seus personagens, suas obras, sua diversidade surpreedente. Não se justifica, porém, que o cinema aborde essa manifestação artística de forma tão previsível. Salvo raras exceções, os docs musicais, como cinema, são muito piores que a música que elegem por tema. Fechar parêntese.

Isso não acontece com Paulo Moura que, no entanto, como diz em voz over o próprio diretor, por pouco não deixou de ser realizado. Isso porque, logo que o trabalho começou, o músico adoeceu (veio a morrer em seguida) e tudo o que havia sido planejado teve de ser revisto.

Escorel apegou-se então às imagens gravadas de Paulo Moura, imagens raras e pouco ou nada vistas. Como por exemplo, sobras de entrevistas que ele concedeu para o longa Brasileirinho, do finlandês Mika Kaurismaki. Ou cenas esparsas das muitas turnês realizadas por países como França, Japão, Israel e muitos outros. A ideia, parece, era compreender o músico em alguns momentos informais, como na espera para a rodagem de Brasileirinho, tempo “morto” que foi devidamente registrada.

Claro, no caso, a música é o fundamental. Nesse sentido, o documentarista conclui que colocar palavras sobre a música talvez não seja a estratégia mais indicada para compreendê-la. (Afinal, como dizia Hegel, a música é a mais abstrata das artes). Deixá-la fluir, é dar à música o seu espaço para ser ouvida e sentida, sem comentários explicativos que, por elaborados que sejam, tendem, no espaço dinâmico do cinema, a empobrecê-la.

A exceção é feita à viúva de Paulo Moura, Halina Grynberg, que intervém de maneira discreta. Seu rosto sequer é mostrado; só se veem as mãos e se ouve a voz, enquanto comenta imagens do marido buscadas numa caixa de fotografias, que são, como se sabe, máquinas do tempo, artefatos para evocar a memória.

É deixado, na montagem, um deliberado espaço para o lacunar, para aquilo que não é dito. Há muito o melhor cinema documentário renunciou à volúpia de dizer tudo, ou pelo menos o máximo possível, sobre seu personagem. Sabe que espaços em branco, vazios, são importantes para a respiração do espectador, para o pensamento enfim. Na música também é assim. Som e silêncio em contraste.

Em Nelson Freire, por exemplo, João Moreira Salles usa a conhecida timidez do pianista para traçar-lhe um perfil inusitado. Em Tom Jobim, Nelson Pereira radicaliza e limita-se à música. E é justamente essa “limitação” criativa que lhe permite vislumbrar o universo sonoro de Tom Jobim.

“Sobra”, então, a música. Extraordinária. Tanto que merece ser enumerada: Brasileirinho, de Waldir Azevedo; Valsa Triste, de Radamés Gnatali, Alma Brasileira, de Zeca Freitas, Outubro, de Milton Nascimento e Fernando Brandt; A Matança do Porco, de Wagner Tiso, Fantasia para Sax Soprano e Orquestra, de Heitor Villa-Lobos, Soluços, de Pixinguinha e Benedito Lacerda, Oi, Compadre, de Martinho da Vila, Manhã de Carnaval, de Luiz Bonfá e Antonio Maria, Antiga, de Toninho Horta e Ronaldo Bastos; Espinha de Bacalhau, de Severino Araújo, Concerto para Clarineta e Orquestra em Lá Maior K. 622, de Mozart, É do que Há, de Luiz Americano, Saxofone por que Choras, de Ratinho; Guadeloupe, de Paulo Moura, Falando de Amor, de Tom Jobim,; Mistura e Manda, de Nelson Alves, Samba de Luanda, de Rui Quaresma e Nei Lopes, Nega Buliçosa, de Thiago Duarte; Folia Nordestina, de Paulo Moura e Alex Meirelles; Só Louco, de Dorival Caymmi; Na Contramão, de Paulo Moura; Doce de Coco, de Jacob do Bandolim; Mulatas e tal, de Paulo Moura.

Há as peças de desafio técnico impressionante como a Fantasia para Sax Soprano, de Villa, e Espinha de Bacalhau, de Severino Araújo. Claro que Paulo Moura não se atrapalha com as várias pedras espalhadas ao longo da partitura. Toca como se fossem simples. Espinha de Bacalhau não tem esse nome à toa. Se o músico não se cuida, pode se engasgar com as notas. E é daqueles engasgos que não podem ser consertados; obrigam o cidadão a parar e recolher-se à sua vergonha.

E há também as peças, de pura expressão, como Manhã de Carnaval, ou Doce de Coco, de Jacob – um dos mais lindos choros de todos os tempos.

Aliás, dois dias antes de morrer, na Clínica São Vicente, Paulo Moura escolheu essa peça para um sarau de despedida com os amigos. Vi um trecho desse sarau. Enfraquecido, Moura é uma sombra do músico que conhecemos. É uma cena comovente. Mas há quem a considere constrangedora. Tanto assim que Eduardo Escorel não recebeu autorização de colocá-la no filme. Ele comenta o fato, abrindo uma janela preta na tela. A ausência de imagem serve para lamentar a ausência desta e de outras cenas que não pode usar. Ou pelo pudor de amigos e parentes ou pela ganância de quem não se impressiona com arte ou homenagens a artistas. Assim é o Brasil hoje em dia. Ou parte dele, pelo menos.

Paulo Moura – Alma Brasileira se expressa por música – e da melhor qualidade, através de um artista genial que não via barreiras entre o erudito e o popular. Mas fala sutilmente dessa “alma brasileira”, um estado de espírito que se encontrava em Paulo e em muitos outros e que hoje está em processo acelerado de dissolução.

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O livro é circular. Começa e termina com a narrativa do nascimento do autor. O resto é de difícil definição. Lanterna Mágica, de Ingmar Bergman, agora relançado, em nova tradução e prefácio de Woody Allen, pela Cosac Naify, é um objeto raro no universo das memórias de um cineasta. Nem é o relato bem-humorado de uma vida satisfeita consigo mesma, como Meu Último Suspiro, de Luis Buñuel, nem testemunho concentrado de uma concepção de obra, como Esculpir o Tempo, de Andrei Tarkovski. Em certo sentido, lembra um pouco Memórias Imorais, de Sergei Eisenstein, mas apenas em seu caráter fragmentário.

Na verdade, a estrutura do livro de Bergman é ainda outra. Ele não respeita a cronologia; avança num capítulo para recuar no seguinte. Fala muito na infância e nos pais – nem sempre, ou quase nunca, de modo carinhoso. Lembra muito de sua carreira no teatro, provavelmente mais do que no cinema – que, no entanto, o tornou mundialmente conhecido, porque o cinema viaja e o teatro, não. O cinema fica impresso em celuloide (e agora em sinais digitais) e pode ser reproduzido à vontade. O teatro é o momento e a memória de quem o viveu. E as memórias de teatro de Bergman são profundas, duradouras e, como não poderia deixar de ser, conflitantes.

O livro recusa algumas expectativas aos fãs. Por exemplo, esperamos, num trabalho memorialístico, um esforço de distanciamento crítico sobre a própria obra. Uma revisita ao trabalho, já num ponto de maturidade como o dos seus 68 anos de idade (Bergman nasceu na cidade de Uppsala, na Suécia, em 1918, morreu em sua casa na Ilha de Farö em 2007, e o livro é de 1986). Há isso, entretanto de maneira, diríamos assim, assistemática. Fala de alguns filmes, porém não de todos. E não fala de alguns dos seus trabalhos mais conhecidos. Por outro lado, não se pode dizer que esta recusa seja uma frustração. Sabemos já demais de suas obras-primas. Este livro ilumina desvãos deixados na sombra.

Fala também de suas mulheres, que, como é do conhecimento geral, foram muitas e famosas. Mas também não o faz da maneira como esperamos. Claro, ele fala de Harriet Andersson, de Bibi Andersson e de Liv Ullmann. Mas dá mais espaço – e intensidade – a outra, a jornalista Gun Hagberg, com quem teve uma ligação tumultuada, intensa, e fracassada, como as outras. Gun era casada e Ingmar, também. Ambos tinham filhos em seus respectivos casamentos. Conheceram-se quando a revista em que a moça trabalhava, a Filmjournalen, visitou o set de filmagem de Bergman.

Paixão instantânea, o casal foge para Paris e vive uma história de amor de contos de fada durante algum tempo. Mas era preciso resolver a vida. Bergman volta para a esposa, Ellen, e lhe diz, de modo brutal, o que está acontecendo. Intersecção da vida real e da arte: “Quem estiver interessado (no episódio) pode seguir o desenlace da terceira parte de Cenas de Um Casamento”, escreve ele. A relação foi conflitada. Alugaram um apartamento, para o qual Gun se mudou com seus dois filhos. Como Bergman, àquela altura com 30 anos, já tinha dois casamentos desfeitos, ambos com filhos, passou a ter três famílias para sustentar. Para completar, Gun engravidou, Bergman perdeu o emprego na Svenk Filmindustri e também foi despedido do cargo de diretor artístico do teatro de Lorens Marmstedt, seu produtor desde o início da carreira. O casamento com Gun já estava um tanto trincado quando Bergman começou a filmar Monica e o Desejo e conhece Harriet Andersson. Contudo, admite, Gun foi modelo para muitas personagens de seus filmes – em Quando as Mulheres Esperam, Noites de Circo, Uma Lição de Amor, Sonhos de Mulheres e Sorrisos de Uma Noite de Amor.

Crises. Vamos percorrendo o livro e encontrando um Bergman verdadeiro homme à femmes, jamais um vulgar Don Juan. Ele mesmo se diz atormentado por uma sexualidade tenaz e exigente. Criado na repressão dos sentimentos pelos pais, o reverendo Erik Bergman e a mãe, Karin, Ingmar é um atormentado, entre a sexualidade e a repressão. Quanto mais intensa uma, mais forte a outra. Para fortuna de todos nós, essa dialética sinistra entre o desejo e a culpa esparrama-se generosamente para os filmes e peças. Uma vida tão intensa como sofrida fornece material nobre para a obra.

Não pense que apenas as mulheres causaram sofrimento a Bergman (sincero, ele concede que deve ter causado a elas mais sofrimento ainda). Um capítulo inteiro é reservado aos problemas com o fisco sueco e o colapso mental que o processo produziu no cineasta. Bergman havia entregado seus negócios a um contador. Não queria e não sabia se ocupar de dinheiro. Como tanta gente criativa, assinou contratos sem compreender o que estava escrito e mesmo sem ler. Um dia, levaram-no do teatro à delegacia e iniciaram um processo judicial. Bergman teve uma crise psíquica e foi internado. Vivia à custa de doses cavalares de sedativos. Quando melhorou, exilou-se na Alemanha. Trabalhou nove anos em Munique, onde obteve sucesso e problemas, mas, mesmo fluente em alemão, queixava-se da falta do idioma materno. Sentia falta da casa.

Dono de uma formação cultural sólida, ferozmente autodidata, Bergman não concede o espaço esperado, por quem conhece seus filmes, à psicanálise. No entanto, como numa psicanálise selvagem, é na infância que prospecta seus mitos pessoais. Não apenas na maneira como vê e sente seus pais, modelo para os futuros relacionamentos, mas na própria paixão pelo cinema. Num Natal, ele conta, uma tia rica dá ao seu irmão o presente que ele próprio esperava receber – um cinematógrafo. A lanterna mágica, que encerra o mistério das imagens em movimento. O garoto Ingmar, depois de passar a noite chorando, não tem dúvida. Negocia com o irmão mais velho a sua coleção inteira de soldadinhos de chumbo e consegue apossar-se da máquina maravilhosa. Projeta as figuras na parede e observa como, ao girar a manivela, elas ganham vida. Décadas depois, solitário em sua sala de cinema privativa na casa da Ilha de Farö, constata: “O projetor zumbe fracamente na sala de máquinas bem isolada. As sombras se movimentam, voltam seus rostos para mim, querem que fique atento ao seu destino. Sessenta anos se passaram, mas a excitação é a mesma”. Tudo declina. A saúde, a disposição para o sexo, as mulheres que passam, os filhos que não o visitam, a glória; o amor pelo cinema, despertado na infância, esse continua.

Assim como permanece um desejo bastante consciente, talvez, de acertar contas com um passado difícil. Há um sentimento ambíguo em relação aos pais que acompanha a obra de Bergman de um ponto a outro. No rigor ascético da conduta, um perfeccionismo implacável, que não se permite as facilidades do improviso. Mas também na necessidade de falar do amor de uma maneira depurada, igualmente intensa e rigorosa, sem cair jamais no sentimentalismo. Dar ao amor seu justo lugar na economia mental e física da espécie. Sem endeusá-lo nem diminuí-lo.

Álbum de família. Talvez por esse motivo, as passagens finais do livro sejam as mais literariamente elaboradas. Bergman fala da mãe, morta, como se ainda estivesse viva; lembra um pouco o episódio final de Kaos, o maravilhoso filme que os irmãos Taviani tiraram dos contos de Pirandello. Esse episódio não está na literatura do siciliano – foi inventado pelos cineastas, que reencenam o encontro fantasmagórico do escritor com sua mãe havia muito desaparecida.

Bergman se lembra do pai, o rígido reverendo Erik, e da figura da mãe. Quando o pai morre, ele “rouba” todos os álbuns de fotos da família. Pesquisa obsessivamente esses antigos registros e monta um comovente curta-metragem chamado O Rosto de Karin (encontrável no YouTube). São imagens da face da mãe, de registros da infância à última fotografia, tirada para um passaporte que ela não chegou a usar. É também uma história da família, e dele próprio, através do testemunho mudo das antigas fotografias. Imagens do álbum, impregnadas desse mistério, “a estranha ideia de família/ viajando através da carne”, nas palavras de Drummond (Retrato de Família, in A Rosa do Povo).

Vai além. Mantém um “diálogo” imaginário com Karin, num domingo em que ele visita a velha casa da infância após ouvir na igreja um oratório de Bach. Fala sobre o diário, encontrado após a morte da mãe e, no qual, com sua caligrafia minúscula, ela registra o nascimento de um bebê doente, fraquinho, aparentemente destinado a não vingar: “Nosso filho nasceu domingo pela manhã. Imediatamente teve febre alta e forte diarreia. Ele parece um pequeno feixe de ossos com um grande nariz vermelho. Recusa-se a abrir os olhos. Depois de alguns dias não tive mais leite por causa da doença. Então ele foi batizado às pressas no hospital. Chama-se Ernst Ingmar”. E o círculo se fecha.

É fascinante. Bergman não mostra qualquer desejo de enfeitar a sua história. Ela é feita da mesma beleza dura dos seus filmes.

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Há uma diferença que salta à vista entre o filme de Sacha Gervasi e o livro em que se inspira. No livro de Stephen Rebello (Hitchcock – os Bastidores da Filmagem de Psicose), a mulher de Hitchcock, Alma é mencionada uma ou duas vezes, e de maneira superficial. No filme, ela ganha dimensão de coautora do trabalho do marido. Interpretada por Helen Mirren, Alma Reville é muito superior àquele clichê segundo o qual por trás de um grande homem está sempre uma grande mulher. Ela, sempre segundo a versão cinematográfica, está ao lado do genial marido e, pelo menos em algumas ocasiões, à sua frente. Claro, este é um filme de corte feminista, bastante adequado ao momento presente.

No mais, é um interessante mergulho nos bastidores de realização de um clássico, talvez o mais conhecido trabalho de Hitchcock, mas que ganhou fama em meio a um generalizado ceticismo dos estúdios. Aos 60 anos, Hitch já era, havia muito, um cineasta rico e consagrado. Morava em mansão e mandava trazer a comida do Maxim’s, em Paris, via Concorde. Daqueles que, conforme o jargão em voga, “não tinha nada a provar a ninguém”. Bobagem. Os seres humanos, mesmo os mais geniais (e talvez estes mais que os outros), estão sempre tentando provar alguma coisa aos outros. O reconhecimento do próximo é o calcanhar de Aquiles da humanidade e o motor de toda a inventividade. E também de muita confusão e crueldade, mas esta já é uma outra história.

De qualquer modo, Hitch, que se tornara famoso não apenas por seus filmes, mas, acima de tudo, por seu ultrapopular programa de TV, sentia-se desgastado. Experimentava necessidade de se reinventar. E  encontrou no livro de Robert Bloch, Psycho, material interessante para essa reinvenção. Não que o romance fosse uma maravilha, mas relatava, de forma ficcional, os crimes verdadeiros praticados em 1957 por certo Ed Gein, serial killer do Estado de Wisconsin. Norman Bates, o personagem criado por Bloch, e interpretado em Psicose por Anthony Perkins, é inspirado na doentia figura de Gein, assassino que guardava souvenirs de suas vítimas (mulheres em geral) em casa, como peles, orelhas e narizes. Um horror.

E foi assim que a Paramount, ao tomar conhecimento do interesse de Hitchcock pela história, tirou o corpo fora. Hitch foi obrigado a produzir ele mesmo o filme, o que era um risco tremendo de perder toda a sua fortuna. O estúdio foi convencido a, apenas, distribuir a obra depois de pronta e, mesmo assim, ficou com o pé atrás.

Portanto, Hitchcock, de Sacha Gervasi, não é exatamente uma cinebiografia do mestre do suspense, mas o registro (também ficcional) de um momento decisivo de sua vida e carreira. Hitch é vivido por um Anthony Hopkins intenso, contido, talvez preocupado em não transformar o seu personagem em caricatura, o que é um desafio adicional. Hitch tinha um tipo físico peculiar, um modo de falar todo seu, um senso de humor constante e cortante. Era um tipo e tanto. Enfim, presta-se muito bem para clichês, assim como se prestava, entre nós, uma figura igualmente marcante como Nelson Rodrigues.

Mais difícil é dar-lhes dimensão humana, e isso Gervasi tenta fazer com seu Hitchcock. Mostrando-o como glutão incurável, um tanto alcoólico, inseguro porém sedutor com as mulheres. E, especialmente infantil em seu relacionamento com Alma. Cultiva um ciúme doentio quando ela começa a escrever um roteiro com outro escritor, o que equivaleria, simbolicamente, a uma traição sexual. Mostra-o tirânico com suas atrizes, Janet Leigh (Scarlett Johansson) e Vera Miles (Jessica Biel).

O caso de Miles é típico. Escolhida por Hitch para estrelar Um Corpo que Cai (1958), fica grávida e não pode fazer o papel, que passou para Kim Novak. O diretor nunca a perdoou. Mas, como ainda a tinha sob contrato, submeteu a estrela à humilhação de um pequeno papel em Psicose como a irmã de Marion (Janet Leigh), a ladra assassinada no Motel Bates.

A cena mais importante de Psicose, a morte no chuveiro, também é abordada pelo filme, mas não com a riqueza de detalhes que encontramos no livro. É que apesar de ser um filme sobre o cinema, o Hitchcock de Gervasi não deseja ser técnico em excesso. Uma opção válida, certo, mas que não informa ao espectador porque essa é uma das cenas decisivas na história do cinema, quase tão importante quando a das escadarias de Odessa no Encouraçado Potemkim, de Eisenstein. Para se ter ideia, Hitch, gastando do próprio bolso, levou quase um terço do tempo total de filmagem apenas para produzir os meros 45 segundo de filme, obtidos com 70 (!) posições diferentes de câmera.

Enfim, conciso como deve ser um filme de público, Hitchcock não entra em grandes detalhes sobre a trabalhosa montagem de Psicose. O gênio marqueteiro do diretor está lá, ao proibir que as pessoas entrassem nas salas depois de começado o filme, ou implorar para que ninguém contasse o desfecho aos amigos para não estragar-lhes a surpresa. Conta também que Hitchcock mandou comprar e destruir todos os volumes encontráveis da obra de Block, para que ninguém soubesse do enredo de antemão.

Em sua simplicidade, Hitchcock fala tanto da tumultuada criação de uma obra marcante do cinema, como é Psicose, como do caso de amor entre o diretor e Alma. E esse outro caso é mesmo uma das grandes histórias do mundo do cinema.

O livro

Em Hitchcock – os Bastidores da Filmagem de Psicose, Stephen Rebello entrega o serviço completo que o título do seu livro promete. Serve ao leitor, em detalhes, as circunstâncias que cercaram a feitura desse que é um dos filmes mais famosos do velho Hitch.

Fala da série de crimes que inspirou o romancista Roberto Bloch a escrever Psycho, das tentativas de roteiro, das dificuldades em convencer os estúdios a financiarem história tão macabra, do trato (complicado) do cineasta com atores e atrizes, de peripécias da filmagem e proezas da montagem.

Fala de lendas e tenta desmistificá-las. Por exemplo, em torno da filmagem da cena mais célebre, a do assassinato de Marion (Janet Leigh) no chuveiro. Durante algum tempo, correu a lenda de que o designer de créditos, o genial Saul Bass, teria sido o responsável pela sequência. O próprio Bass andou alimentando a versão. Rebello ouve testemunhas da filmagem, protagonistas e assistentes e conclui: “Num filme de Hitchcock existe apenas um diretor: Alfred Hitchcock”. E ponto.

Mas, é claro, mesmo sendo “autoral”, um filme como Psicose, aliás como qualquer outro, depende da soma de iniciativas individuais que, somadas e orquestradas pelo diretor, redundam na obra final. Daí que, quando a criança é bonita (no caso, é linda) todos reivindiquem a paternidade, sobretudo quando o egoico Hitchcock parece querer convencer a todos de que fez tudo sozinho. “Ele não era nada generoso na distribuição de créditos”, admite Rebello. De modo que é provável a participação de Bass no desenho da cena, mas quem a dirigiu e concebeu, afinal, foi o próprio Hitchcock, partindo da ideia de que queria representar um assassinato horrível sem uma única gota de sangue.

A cena dura 45 segundos, com 78 diferentes posições de câmera para compô-la. A sequência inteira, no quarto do motel, com Marion anotando contas em um papel, depois jogando-o no vaso sanitário, entrando no chuveiro e sendo assassinada, dura pouco mais de três minutos e meio. A feitura da parte do chuveiro gastou 11 dias de trabalho de um total de pouco mais de um mês, consumido para realizar o filme inteiro. É um trabalho de preciosismo e de ourivesaria. A princípio Hitch queria a cena silenciosa, mas foi convencido a incluir a trilha sonora de Bernard Hermann, incisivos acordes que parecem acompanhar os movimentos da faca.

Existiam outras complicações, como a recusa de Janet Leigh em aparecer nua. Uma dublê de corpo, Marli Renfro, foi convocada para “interpretar” partes que a protagonistas não consentia. Entrevistada depois, Janet Leigh disse que, apesar de a dublê ter sido filmada repetidamente em cenas intermediárias, a montagem final usa apenas imagens do seu próprio corpo. Quem tem razão? O resultado, todos sabem, foi esplêndido; tornou-se uma sequência clássica da história do cinema.

Mesmo assim, com tanto perfeccionismo, houve problemas. Alma insistia que Marion, já morta, “piscava” o olho. Ninguém via. Mas se comprovou, na moviola, que ela tinha razão e tiveram de refazer a parte. Mesmo assim, um oftalmologista botou defeito. Disse que o close do olho, no final, não era realista. “A pupila estava contraída”, afirmou. “Se a pessoa estivesse morta, estaria dilatada. Bastaria uma gota de colírio adequado para resolver”. Enfim, sempre existem os incontentáveis. Mas a imensa maioria do público se arrepiou. E gostou imensamente, segundo a tese de Hitchcock, jamais desmentida, de que as pessoas adoram sentir medo.

Hitchcock era também homem do entretenimento e muito bem falante. Não lhe faltava humor. Ao homem que lhe escreveu queixando-se de que a filha se recusava a entrar no chuveiro depois de ter visto o filme, respondeu: “Recomendo lavagem a seco”.

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