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VENEZA

A pre abertura do Festival deu-se na terça-feira à noite, na Veneza histórica, com a sessão ao ar livre de Roma ore 11″, de Giuseppe de Santis. Lua quase cheia, céu estrelado, o quadro da arquitetura fantástica de Veneza no Campo San Polo, deram à sessão uma aura mágica. Na tela, o filme de 1952, em cópia restaurada, fala de um acontecimento trágico da Itália do pós-guerra. Num quadro de depressão econômica, centenas de candidatas se apresentam a uma vaga de datilógrafa. Há tumulto, uma escadaria desaba, provocando mortes e muitos feridos.

Na platéia, apresentado o filme, a direção do festival e também a viúva de De Santis. Ela disse que o filme do seu marido ganhava triste atualidade na Europa em crise, com tanta gente perdendo seus empregos e se desesperando do futuro. Pois é, as lições do neorrealismo, mesmo o tardio, de De Santis, não cessam de se repetir em épocas difíceis.

Alguém perguntou à loiríssima Kate Hudson por que ela aparecia morena no filme O Fundamentalista Relutante, no qual interpreta a namorada do paquistanês Changez. Quem respondeu foi a diretora Mira Nair: “Ela não tem nada a ver com isso; eu é que não queria saber do estereótipo do estrangeiro que se muda para os Estados Unidos e se apaixona por uma loira americana”.

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Fernando Meirelles disse que tentavam havia tempo convencê-lo a produzir a saga dos Villas Bôas, mas ele continuava hesitante. “Num fim de semana li o A Marcha para o Oeste” e vi que ali havia uma história”, afirmou.

Sem dúvida, o livro, agora reeditado pela Cia das Letras, é um excelente relato da expedição Roncador-Xingu. Lê-se como romance. O que, no fundo, o livro é. Sob forma de diário, é assinado por Orlando e Cláudio Villas Bôas, e mantém o tom cursivo e atraente de aventureiros humanistas, que amam os índios e os defendem, sem qualquer tipo de teorização a respeito.

Melhor ainda é ter ouvido essas histórias da boca de Orlando, o que aconteceu quando fui entrevistá-lo para uma matéria do Caderno 2 em 1995. Orlando, aos 81 anos, já se havia retirado da vida agreste e desfrutava a aposentadoria em sua espaçosa casa no Alto da Lapa, em São Paulo. Vivia cercado de recordações e objetos indígenas. A entrevista foi pretexto para ótima conversa, que durou toda uma tarde.

Dizer que Orlando era apaixonado pela cultura indígena parece uma banalidade. Mas ele era apaixonado de forma orgânica, visceral, quase uma monomania. Começava a falar e o fazia com admiração. Talvez não extraísse do convívio com os índios uma teoria da linguagem e do parentesco, como fizera Claude Lévi-Strauss, mas tirava dessa familiaridade uma vivência cheia de sabedoria.

Por exemplo, dizia que nunca conhecera seres humanos tão civilizados quanto os índios. “Nunca vi um índio adulto sequer levantar uma mão para ameaçar uma criança”, dizia, cheio de admiração. E esse respeito pela infância ia tão longe que eles não impunham nem mesmo a educação ou a transmissão da tradição aos menores.Tudo teria de vir a seu tempo, quando a criança estivesse pronta e pedisse por isso, “Em certo sentido, é superior a Summerhill”, espantava-se, fazendo referência à famosa escola inglesa, modelo de educação liberal nos anos 1960.

Sem qualquer idealização, Orlando se encantava com o espírito artístico dos índios. Contou uma história rica de significado. Mostrou uma panela de barro, ricamente pintada em sua base. Era por certo um trabalho que custava não apenas talento mas muito tempo. Só que o tempo, para o indígena, é outro. E após haver gasto semanas a pintar panelas daquele tipo, eles as levavam ao fogo o que, automaticamente arruinava o trabalho. Orlando perguntou por que gastavam tanto tempo para fazer uma pintura que em seguida seria destruída. O índio lhe respondeu, como se tivesse pena da sua ignorância: “Porque se não pintar não é panela, ué”.

Crítica do filme

Cao Hamburguer pensou a saga da criação do Parque Nacional do Xingu da maneira como foi – como resultado de idealismo e de um grande sentimento de aventura. Qualidades, aliás, que se foram erodindo com o tempo até caírem de moda, pelo menos no plano prático. Nos discursos vazios, continuam sendo palavras nobres.

Os irmãos eram de fato aventureiros, mas nada preocupados em amealhar riquezas. Era o aspecto humano que os tentava. No caso, a sobrevivência dos índios no interior de um país que já começava a fechar-lhes o cerco. Sua missão era basicamente humanística, no que essa qualidade tem de mais nobre: respeitar e preservar culturas alheias. Mesmo que seja à força: numa das cenas mais fortes do filme, uma família é arrancada da sua terra, sob ameaça de arma e embarcada rumo ao Xingu. Se permanecesse onde queria, seria dizimada.

É bom também que os Villas Bôas não sejam apresentados como seres perfeitos. Cada um deles é visto em suas contradições. Leonardo (Caio Blat) com sua fraqueza e o envolvimento com uma índia; Cláudio (João Miguel) com suas incertezas, o que faz dele o personagem mais complexo, muito por mérito do ator; Orlando, o homem prático que, para atingir seus objetivos, não hesita em firmar compromissos políticos. Há conflitos entre os irmãos. Leonardo é alijado do grupo. Claudio acusa Orlando de excessiva flexibilidade política; este lhe responde que, sem negociar, nada conseguiriam. É verdade. Tanto assim que obtém a assinatura do decreto que cria o Parque Nacional do Xingu do mais improvável dos personagens – Jânio Quadros, em sua breve e desastrada presidência.

E há os índios, seu meio ambiente, seu modo de ser – que se tornam, de fato, os personagens maiores deste filme amoroso, mas nada piegas e nem cultor do mito do bom selvagem. A natureza é tanto sedutora quanto hostil. As relações humanas, tão fraternas quanto ásperas em algumas passagens. E, do todo, fica a sensação desolada que, no encontro entre duas culturas, uma muito mais predatória que a outra, uma delas tende a sucumbir. Xingu descreve esse ato heroico de preservação, sempre precário, sempre provisório, felizmente contra a lógica do mais forte. Essa disposição de lutar contra as evidências é o grande legado dos Villas Bôas.

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Ao invés de quebrar a cabeça para encontrar um jeito sem pieguice de homenagear as mulheres em seu dia, que tal curtir essas imagens?

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Quem ganha o Oscar? O filme francês que homenageia o cinema americano ou o filme americano que homenageia o cinema francês? Claro, sempre pode haver zebra. Mas o mais provável é que um dos dois, ou O Artista (dez indicações) ou A Invenção de Hugo Cabret (11 indicações) leve o Oscar principal na noite de hoje.

Se isso acontecer mesmo, tudo seguirá um script coerente, mas que indica, talvez, a existência de algo mais profundo sob a banalidade da superfície. Qual seria esse ponto comum? Os dois filmes falam, por caminhos e estilos diversos, da mesma coisa. Celebram o cinema, ou pelo menos, um tipo de cinema. E o fato de serem os grandes finalistas talvez aponte para uma crise de identidade nessa arte já mais que centenária. A Academia de Hollywood, uma espécie de termômetro ou inconsciente coletivo do cinema, em sua vertente dominante, pode ter intuído o que esses filmes têm de comum, e os levado até o fim da disputa como os favoritos por representarem suas próprias inquietações enquanto categoria. De comemoração superficial da indústria cinematográfica, o Oscar 2012 arrisca-se a ser, involuntariamente, reflexão sobre a sua arte.

Como se sabe, O Artista se situa no momento preciso da crise aberta pela chegada do cinema falado, entre o final dos anos 1920 e o começo dos anos 1930. Invenção que abre muitas portas e fechou outras. A partir de O Cantor de Jazz (1928), o público acostuma-se com o cinema falado e relega o cinema mudo à obsolescência. Astros, estrelas, diretores, técnicos e produtores são obrigados a se reciclar. É uma revolução. Alguns conseguem fazer a travessia, outros ficam pelo caminho. Um gênio como Charlie Chaplin hesita e posterga, o quanto pode, a entrada no falado. Ao fazê-lo, como num rito de sacrifício, vê-se obrigado a matar sua persona mais famosa e seu alter ego mais querido, Carlitos. É desse tempo em convulsão que fala O Artista, de Michel Hazanavicius.

Não é a primeira vez que o cinema aborda esse período crucial e cruel de sua história. Dois filmes já o fizeram, com brilho: Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, e Cantando na Chuva (1952), da dupla Stanley Donen-Gene Kelly.

Ambos são filmes da crise, porém expressos em tonalidades diferentes. Em seu furioso preto e branco, Wilder aposta na chave mais soturna; em suas cores profusas, música e dança, o de Gene Kelly é luz total. O musical de quem não suporta musicais. Por tudo isso, por certo, fez mais sucesso de público que seu concorrente em preto e branco. Mas, em linguagens opostas, ambos significaram a mesma meditação sobre o cinema em determinado momento.

Ambos, é verdade, se referem à transição do cinema mudo para o falado, mas foram feitos em outro momento crucial, quando a televisão se firmava como a grande geradora moderna de entretenimento e ameaçava, de novo, o cinema. A TV era a promessa de uma tela em cada casa, para cada família, para cada indivíduo. Adeus ao rito coletivo das grandes e luxuosas salas de cinema. Pelo menos era o que se pensava na época.

Se o futuro não foi tão sombrio, é verdade também que o espetáculo cinematográfico nunca foi o mesmo. Progressivamente foi se alterando para se realizar não apenas na sua destinação primeira e “natural”, a grande sala, mas também nas “pequenas salas” individuais, nos lares e, hoje, nas telas dos laptops, dos tablets, dos celulares, dos smartphones. Víamos os grandes astros e estrelas na dimensão de gigantes assustadores e sedutores, tais como aquela deusa vivida por Anita Ekberg que sai do painel de anúncio de leite para tentar o falso puritano em As Tentações do Doutor Antônio, de Federico Fellini. Hoje, podemos vê-los na dimensão de formigas. E conviver com eles no trem, no metrô, no avião, num momento de tédio na sala de espera do dentista. Haverá aura que resista a tanta banalidade e a tanta familiaridade?

Outros cineastas também o fizeram, em épocas mais recentes, a meditação sobre sua arte.  Em seu grande momento de crise pessoal, Fellini transforma a inibição em sua maior obra-prima, Oito e Meio (1963), ao fazer do seu alterego Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) o cineasta que não consegue terminar seu projeto e nem dá conta de arrumar sua vida – a não ser projetando a ambos no mundo da fantasia. É o mais belo filme sobre o impasse jamais feito e uma homenagem crítica ao cinema como este nunca recebeu.

Em sua chave mais discreta, François Truffaut faz o seu Oito e Meio em A Noite Americana (1973), fazendo ele próprio o papel do diretor que enfrenta todas as dificuldades, inclusive o estrelismo da atriz principal (Jacqueline Bisset), que ameaça parar a produção ao se envolver com o partner, Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nos seus filmes mais importantes, a partir de Os Incompreendidos (1959), seu longa-metragem de estreia.

Claro, nos dois projetos, havia o desejo manifesto de exorcismo de inibições pessoais e também a vontade de homenagem ao métier que haviam abraçado. Mas também assinalava outra dimensão. Saídos os dois de duas utopias autorais, Fellini do neorrealismo, Truffaut da nouvelle vague, viam-se obrigados a negociar seus desejos e estilos com a figura do produtor, que transforma os sonhos pessoais do artista na realidade econômica da arte. Ambos provaram que essa negociação era possível (pelo menos naquele tempo), embora dolorida e cheia de contradições. Convém não esquecer que um gênio como Fellini terminou tendo dificuldades para viabilizar suas produções. Alguns dos seus projetos não foram feitos, um pecado que a Itália deverá purgar até o fim dos tempos.

O cinema é a última das artes a representar-se a si mesmo. Outra, mais antigas, já o fizeram, e em obras célebres. Na peça dentro da peça, Hamlet faz o rei perceber que sabe tudo sobre o assassinato do pai. O teatro dentro do teatro revela. Ao glosar os romances de cavalaria e, em especial, ao se parodiar, o Quixote inaugura a literatura moderna como referência de si mesma. Ao colocar-se no centro do seu quadro Las Meninas, Diego Velázquez indica uma era em que o artista seria mais central que o soberano.  Inicia, em especial, a era da representação, segundo análise de Michel Foucault em seu As Palavras e as Coisas. A era moderna, na qual não se indicam as coisas em si, mas através daquilo que as representam. A era do espelho. Em O Jogo da Amarelinha, Cortázar faz a literatura, autoconsciente, voltar-se contra si mesma no ato de produzir o novo. Como o escorpião, que, para se suicidar, pica a si mesmo, conforme diz na epígrafe.

De certa forma, o cinema, a última das artes, como todas as outras, reencontra-se e repensa seu caminho quando encena a si próprio nas telas. É como se fosse um momento de tomada de consciência, de pausa para respiração no ritmo industrial que o caracteriza e o deforma.

Filho da técnica, o cinema encontrou na indústria seu veículo natural. Mas encontrou também a sua negação potencial como arte. Nascido como entretenimento de feira de variedades, foi renegado pelos próprios pais, os Lumière, que o classificaram como “invenção sem futuro”. Foi preciso um visionário, um ilusionista de profissão, George Méliès, para enxergar no cinema um meio ficcional virtualmente ilimitado, porque capaz de captar o movimento – isto é, o tempo.

E nesse ponto voltamos à Invenção de Hugo Cabret, que aparece como consequência lógica de toda a trajetória de Martin Scorsese. Esse erudito sem par do cinema contemporâneo, conhecedor de sua história e de seus meandros, homem que, da mesma maneira que Truffaut, considerou-se salvo pelo cinema quando talvez pudesse ter se tornado marginal por seu meio social na infância, retorna ao primeiro inventor dessa grande arte. Trata a precariedade engenhosa dos primeiros filmes de Méliès com os requintes tecnológicos de que agora dispõe. Como se quisesse, neste belo e singelo filme, juntar as duas pontas da história do cinema e dizer que, sim, apesar dos pesares, ele tem salvação. Desde que não renegue suas origens.

Talvez não seja mesmo por acaso que os dois maiores concorrentes ao Oscar comentem e celebrem o cinema dos primórdios. Como se fossem tentativas de recuperar alguma coisa desse sopro inicial, do frescor de uma arte que, apesar de tantos progressos técnicos, como o digital e o 3D, dá mostras de cansaço inequívoco quando visto em seu conjunto. Nesse retorno às fontes, há provavelmente um desejo de recuperar energia. Quando o cinema se vê a si mesmo, é sinal de crise. E também de vontade de renascer.

(Caderno 2)

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Você vai ao Museu do Futebol cheio de paixão e sai de lá repleto de perguntas, o que não quer dizer que o amor pelo seu clube tenha diminuído. Pelo contrário. É essa a intenção de um museu que se deseja antipedagógico e, com o perdão da contradição, pouco museológico. O espanto é o pai da sabedoria, como dizia Sócrates, não o genial jogador morto no ano passado, mas o filósofo grego que viveu no século IV antes de Cristo. É assim também que o espectador deve se postar diante da exposição temporária Vestiário, que abre na quarta-feira para convidados e, na quinta, para o público. Aberto a um olhar novo e a uma nova perspectiva em relação ao esporte que ele crê conhecer tão bem.

A exposição consta de 56 fotos de Gilberto Perin, interpretada em 28 obras do artista plástico Felipe Barbosa, e que dialogam com a técnica de video mapping do VJ Spetto. Isso quer dizer que esse espaço mítico, os vestiários dos clubes de futebol, recebem não um tratamento realista, ou jornalístico, mas uma interpretação artística, que permita ao público vislumbrá-lo como espaço mítico.

Como diz o curador Leonel Kaz, “Trabalhamos aqui como no filme de John Ford, O Homem que Matou o Facínora, no qual se a lenda é melhor que a realidade, que se imprima a lenda”. Qual a melhor maneira de abordar essa lenda? Não poderia ser de maneira tradicional.

E, de fato, não se trata de uma exposição como outras, mas visa levar o espectador a uma experiência desse espaço da intimidade do futebol, onde muitas vezes se decide uma vitória ou uma derrota, que é o vestiário.

As fotos de Perin seriam como o aspecto mais palpável desse “espaço sagrado” do futebol, ao qual apenas os jogadores e o técnico têm acesso. As obras do artista plástico Felipe Barbosa, compostas por bolas, chuteiras, caneleiras e outros utensílios, dispostos em forma de instalação que reproduz os armários de um vestiário, enfatizam esse caráter mítico do espaço. Assim como essa impressão fica acentuada pelas animações criadas por Spetto em computador e que serão projetadas em cima das obras dos outros artistas e nas paredes da Sala Osmar Santos, onde está montada a exposição.

Essas três modalidades de percepção – as fotos, as instalações, os vídeos – são conjugadas de modo a proporcionar uma experiência única ao visitante. “Uma das sacadas da exposição é essa articulação entre três artes, fotografia, mapping e artes plásticas, que, sobrepostas, permitem trazer alguns dos imaginários que flutuam em torno do espaço íntimo do vestiário”, diz Clara Azevedo, diretora de conteúdo do museu. De fato, cada uma dessas modalidades se articula com a outra, como numa jogada bem urdida de um grande time. Tudo para desvendar, de maneira poética, o que é indevassável por definição e constitui, ainda, o último reduto intransponível do futebol em meio à sociedade do espetáculo e sua vocação de tudo mostrar e transformar em show.

Na verdade, o espaço mais escondido, o vestiário, é o que pode revelar mais a fundo a natureza do esporte. Se hoje ele é tão profissional, tão mercantilizado e pragmático, é no vestiário que seus aspectos mais essenciais se revelam. A coesão do grupo é enfatizada nos gritos de guerra, nas rodinhas de incentivo mútuo e nas palavras do “professor”. Mas há também o espaço para as crenças, para velas acesas, ramos de arruda atrás da orelha, imagens de devoção. Conta-se que, no vestiário do Santos Futebol Clube, todos os ruídos cessavam um pouco antes do início do jogo, quando Pelé, já inteiramente paramentado com seu uniforme, meias e chuteiras, se estendia sobre um banco, cobria o rosto com uma toalha e permanecia alguns minutos em silêncio. O que fazia? Tirava um pequeno cochilo antes da partida decisiva? Rezaria uma prece? Pensaria no adversário, na tática a ser empregada para vencê-lo? Ou apenas buscaria seu vazio interior,  aquele silêncio de paz que o preparava para o jogo?

Nunca ninguém jamais soube. Assim como (conta-se) não se sabe até hoje o que existe no armário que o mesmo Pelé trancou depois de jogar o último jogo pelo Santos, em 1974. Nunca mais foi aberto e ele não revela o que contém. Está lá, conforme a lenda, do jeito que Pelé o deixou, na Vila Belmiro. Coisas do vestiário, desse espaço de mistério. Mitos do futebol, que povoam o imaginário desse esporte, que é também uma religião para muitos dos seus seguidores.

Foi pensando nessa aura mítica, e no que vai além dela, que a exposição foi montada. Como diz Felipe Barbosa, “a mostra discute muitas coisas além do futebol. Alarga o conceito de vestiário, não apenas como local físico, mas como lugar de crença, celebração, fé. Um espaço sagrado, onde somente jogadores têm acesso”, diz.

Leonel Kaz lembra também que o vestiário é como um rito de passagem para o jogador. “Ele se despe de sua roupa civil, como a de qualquer mortal, e se veste com o uniforme do seu clube, como quem se prepara para uma batalha”. É nesse espaço que a pessoa física do atleta se transforma na figura do jogador, aquele que veste a cor de um clube ou de uma seleção e entra na arena para representar os torcedores, às vezes um país inteiro. “Uma vez acompanhei a entrada em campo do Pelé, ao lado dele, e nunca esqueci a experiência”, conta Kaz, que torce para o América do Rio. “Aquele barulho da torcida vai subindo até explodir; é algo muito físico, essa passagem do vestiário para o campo de jogo”.
Enfim, o que se tenta é a aproximação, através de da interpretação dos artistas, dessa realidade para sempre escondida dos torcedores. Por isso, o curador da mostra, Leonel Kaz diz que, “ao conceber a mostra, eu brincava que ela seria um misto entre uma exposição e uma alucinação. Por quê? Porque levaria o visitante aos extremos da sua percepção, numa comunhão singular de experiências visuais”.

Na superposição de espaços míticos entra o próprio local onde se dará a exposição. O espaço, hoje denominado Sala Omar Santos, em homenagem ao grande inovador da narração esportiva, era antigamente usado como vestiário. Teve esse fim até a construção do Tobogã, quando então os vestiários foram realocados no espaço do velho estádio, inaugurado em 1940.

O Museu do Futebol

 
Qual a filosofia do Museu do Futebol? Mais do que colocar as pessoas em contato com objetos históricos, a ideia é proporcionar a elas uma imersão na própria experiência do futebol, em seus elementos míticos e narrativos. É um museu pouco pedagógico, no sentido tradicional do termo, que trabalha com a memória e aspectos sensoriais ligados ao futebol e que, por sua vez, procura ligá-lo à cultura e a história do país.

Inaugurado há três anos, o museu possui uma estrutura e uma concepção extremamente modernas. “Ele nasce de um tema e não de um acervo” diz a diretora de conteúdo Clara Azevedo. “Não tem relíquias”, completa o curador Leonel Kaz. “O acervo é o próprio visitante”, diz. De fato, em espaço tão lúdico e interativo, o visitante não é um espectador passivo. Ele participa de modo decisivo na construção da sua própria experiência.

Participa nas salas nas quais é solicitado a jogar (“as de pebolins são as que exigem mais manutenção”, diz Clara), batendo um pênalti num gol virtual que mede a velocidade da bola, ou participando de outros joguinhos bolados pelos curadores do museu.

Mas participa, talvez acima de tudo, com sua memória. Logo ao entrar, vê uma série de figuras com emblemas de clubes estampando as paredes dentre dois andares. O olhar – é inevitável – busca o escudo do time do coração. “Muita gente vem com a camisa do seu time fazer a visita”, diz a diretora. Mas a primeira sala é bastante impressionante, com imagens dos grandes jogadores pairando no ar, como anjos barrocos, em poses improváveis na disputa pela bola. É uma concepção barroca, com movimento e dramaticidade.

Em seguida, vêm os dispositivos para registrar e estimular a fabulação do futebol. “O futebol é uma narrativa, ele vive não do real, mas da maneira como os fatos foram contados e transmitidos de uma pessoa a outra.” Num dos dispositivos, vê-se a maneira como algumas personalidades se recordam dos gols fundamentais de sua vida. Enquanto a pessoa narra, o visitante do museu vê o gol numa tela. Galvão Bueno, por exemplo, conta que o gol da sua vida é, de fato…um não gol: o pênalti que o italiano Baggio perdeu na final da Copa de 1994 e deu o tetracampeonato ao Brasil. “Pensei que fosse desmaiar ao longo daquela série de pênaltis”, confessa o narrador da Globo.

Para os mais saudosistas, há as narrações em rádio, no tempo em que a transmissão de jogos pela TV ainda era coisa de ficção científica. Assim, podem-se ouvir narradores famosos dessa fase pré-televisiva, como Pedro Luiz, ou mais contemporâneos, como Fiori Gigliotti, famoso por seu romantismo, ou inovadores como Osmar Santos. Muita gente curtiu o futebol pelo rádio e não por imagens. Quer dizer, dependeu da voz de quem o transmitia. Muitas vezes, o futebol resume-se a palavras.

Futebol é só alegria? Ledo e ivo engano. Uma sala importante, e das mais visitadas é aquela consagrada à derrota para o Uruguai na Copa de 1950. “Quando a gente ouve risadas dentro da sala, pode apostar que os visitantes são uruguaios”, conta Clara. Em compensação, muitos brasileiros ainda se emocionam com aquela derrota, que Nelson Rodrigues classificou de “tragédia pior que Canudos”. “Muita gente chora, inclusive crianças e rapazes cujos pais não eram nem nascidos na época”, conta. Na pesquisa de imagens sobre o Maracanã sofrendo a perda do título, o Brasil mostrou-se um campo infrutífero. “As imagens vieram todas da Cinemateca Uruguaia”, conta Clara. Ou seja, nossos algozes foram os que melhor documentaram a sua glória…e a nossa desgraça.

Ah, sim, para um museu que não se preocupa em relíquias, apenas uma ganhou lugar nobre – a camisa 10 com que Pelé fez o primeiro gol na final da Copa de 1970, contra a Itália. Também com essa, para que outras?

Entrevista com Gilberto Perin

1) Por que você procurou retratar o universo do futebol por esse ângulo pouco usual, o dos vestiários?

Eu queria resgatar as emoções que os jogadores de futebol sentem no vestiário, atualmente um espaço inatingível para torcedores e Imprensa.  A ideia surgiu das tardes de domingos da minha infância e adolescência, com o som do rádio onde repórteres transmitiam o som dos vestiários com a emoção dos jogadores após vitórias e derrotas. Nos jornais dos dias seguintes, as fotografias revelavam – além das jogadas dentro do campo – o lado humano, feliz, tenso ou vitorioso dos atletas no local mais íntimo, o vestiário. Mas não me interessava só o registro do fato, eu queria colocar o meu olhar sobre o tema, reler memórias das tardes de domingo repletas de futebol.

2) Como conseguiu acesso a esse espaço de intimidade dos atletas?

Essa foi a parte mais difícil. Tentei conversar com alguns clubes, o meu projeto era recebido com estranhamento e desconfiança.

Não é fácil conseguir um clube que libere seu vestiário para um projeto como esse. Depois de várias tentativas, através do escritor Aldyr Garcia Schlee (coincidentemente também o criador do uniforme da Seleção Brasileira em 1953) consegui que o G.E.Brasil, da cidade de Pelotas (RS) aceitasse o meu projeto, através do então presidente Helder Lopes.

(Uma feliz coincidência: a equipe do Brasil tem o nome do país, com jogadores procedentes de 10 estados, numa mistura de sotaques e cores. Enfim, uma metáfora brasileira: um clube com uma torcida fanática e que está, desde 2009, superando um momento muito difícil (um acidente na estrada onde morreram alguns de seus ídolos) e não consegue, desde então, voltar para a primeira divisão do futebol do Rio Grande do Sul.)

Depois da autorização, fiz um “pacto de invisibilidade” com os atletas. Expliquei o projeto e combinei que eu ficaria “invisível”, sem interferir na rotina deles dentro do vestiário. Eles toparam e isso possibilitou imprimir a minha visão estética e emocional retratando gente que se encontra em momentos-limites de tensão, alegria, disputa; além de revelar um mundo desconhecido (e proibido) para torcedores e para a mídia.

3) O que acha do diálogo entre as suas fotos e as outras artes, ou mídias, presentes na exposição?

Eu conhecia a obra de Felipe e pouco do trabalho de Spetto. Mas foi uma ideia criativa apresentada pela curadoria da exposição.  Fizemos um único encontro com um diálogo energético/estético intenso.  De minha parte, senti que não haveria três exposições, mas a arte de um causando estranhamentos e interagindo com as obras dos outros. Esse diálogo entre os três trabalhos, para mim, reflexiona a realidade que está longe dos mega-espetáculos futebolísticos e traduz a visão de cada um de nós sobre um esporte presente no imaginário de todas as classes sociais.

Momentos como esses (da reunião de 3 artes visuais) são raros e quando acontecem, temos que aproveitar e dividir com o público.

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A morte de qualquer ser humano nos comove, nos enche de piedade (e, por que não dizer?, de temor). Mas tirando esse aspecto humanitário, devemos, por isso, mistificar obras que não admiramos?

Digo isso depois de ter escutado na Rádio Bandeirantes, pela manhã, uma espécie de desabafo dos locutores,  afirmando que deveríamos respeitar todo mundo que faz sucesso, sem qualquer crítica. Porque, se eles têm êxito, se dizem alguma coisa a milhões de pessoas, é porque têm alguma coisa diferente. Ninguém faz sucesso por acaso. E Wando fez sucesso, como outros fizeram e fazem.

Isso faz com que a obra deles tenha qualidade intrínseca? Não sei. Sei que a fala dos radialistas me parece típica de certo antiintelectualismo à brasileira. Segundo esse “filosofia”, se alguém fala mal da obra de quem vende muito, o faz por despeito. Ou porque, na infeliz (mas muito boa) frase de Tom Jobim, no Brasil não se perdoa o sucesso. Dessa maneira, os críticos são considerados chatos, ou recalcados, ou uma elite intelectual, dona do juízo estético da humanidade.

Já pensaram se fôssemos nos pautar por esse tipo de opinião mediana? Bastou ter sucesso e pronto. O Tiririca seria o máximo. O BBB, o melhor programa do mundo. O Faustão, um gênio. Os maiores sucessos do cinema brasileiro atual, as comédias televisivas, todas obras primas, porque mimetizam a estética da emissora de maior audiência (e portanto a melhor emissora). Os filmões de Hollywood, com seus astros e estrelas mirabolantes, seriam verdadeiros pilares da cultura ocidental, e assim por diante.

Será que esse tipo de populismo acrítico resolve tudo e responde a todas as questões? Fez sucesso, acabou, não se discute?

A resposta é sua, leitor.

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Muito boa a entrevista que o nosso amigo Humberto Pereira fez com a filósofa Olgária Matos para o site Digestivo Cultural. Fui aluno da Olgária no curso de Filosofia da USP, no ano em que ela voltava da França para lecionar. Era, e creio ainda é, uma estudiosa da Escola de Frankfurt. O que diz sobre o cinema brasileiro não é muito agradável. Mas dá o que pensar. Confiram abaixo.

Ainda sobre o culto contemporâneo às imagens, você ressalta que para Benjamim o cinema apresenta na tela a alma do moderno: a cidade como sujeito histórico de decisão e humanidade. E uma metrópole, para Benjamim, é o sujeito histórico moderno, com os subúrbios se constituindo no “estado de sítio das cidades”. Da perspectiva benjaminiana, como você vê filmes brasileiros recentes, como “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite”, “5 Vezes Favela”?

Olgária - O cinema brasileiro contemporâneo não é propriamente cinema, pois pratica uma espécie de pseudosociologia. As pessoas não vão ao cinema para assistir a um comício ou a uma aula de sociologia. O cinema brasileiro tem muita dificuldade de lidar com as complexidades e contradições: a “subjetividade” se reduz ao social. Se a direita explica a violência inteiramente pelo psíquico, pelo “caráter” ou pela “natureza”, a esquerda explica tudo pela sociedade. Ninguém enfrenta o que escapa a essas determinações, o enigma da vida, como foi o caso singular e comovente do filme documentário “Ônibus174″, dirigido pelo José Padilha. A questão do destino e do acaso que rege muito de nossa condição.

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A vocação do cinema em retratar personagens históricos é notória, e antiga. De Abraham Lincoln a John Fitzgerald Kennedy, de Nixon a Hoffa, ou, para falar nos atuais, de J. Edgard Hoover a Margaret Thatcher, a indústria cinematográfica sempre soube tirar partido do interesse despertado pelos grandes personagens da História. Entre nós, com certo atraso é verdade, não é diferente: figuras como Tiradentes, Dom Pedro I, Carlota Joaquina, Lampião e o visconde Mauá e muitos outros saíram dos livros didáticos diretamente para as telas do cinema.

Mesmo personagens controversos, ou francamente odiados, se revelaram ótimos personagens no cinema. São os casos de guerrilheiros de esquerda como Lamarca ou Che Guevara, ou tiranos de direita como Hitler e Mussolini. Todos, sem exceção, podem se tornar personagens atraentes, desde que bem tratados pelos cineastas que por eles se interessam.

Esse é o xis da questão: quem faz o filme precisa adotar um ponto de vista sobre o personagem. Inútil pedir ao cinema que seja isento como um magistrado, exaustivo como um biógrafo, ou analítico como um historiador. O cinema traça um perfil; escolhe determinado ângulo pelo qual tenta iluminar a vida do personagem e, nos melhores casos, o período em que ele vive e atua. Também nos casos mais felizes, procura fornecer um ponto de vista flutuante, abrindo espaço para as várias interpretações de que se compõe o enigma de uma vida e, ainda mais, de uma vida pública, com atuação no espaço social.

Para voltar aos filmes que estão agora estreando no circuito brasileiro, J. Edgard (entrou em cartaz na sexta), de Clint Eastwood, e A Dama de Ferro (prometido para 10 de fevereiro), de Phyllida Lloyd. A escolha dos diretores recaiu sobre duas figuras de poder do século 20, duas pessoas que tiveram, em décadas distintas, grande influência nos rumos do mundo. Claro, a participação de Hoover foi mais local, mas o poder acumulado em país tão importante quanto os Estados Unidos não deixa de ter repercussão mundial. Mais global ainda é o caso de Thatcher que, em parceria com seu colega americano Ronald Reagan, é, em boa parte, responsável por este nosso mundo contemporâneo. Foram suas políticas coordenadas, nos anos 1980, que puseram fim, prematuramente, ao “breve século 20”, na interpretação do historiador inglês Eric Hobsbawm.

Hoover e Thatcher, separados pelo tempo e pela geografia, tiveram um ponto comum ­- o horror a tudo que pudesse parecer, cheirar ou soar, ainda que de leve, a comunismo, socialismo ou ideias de esquerda. Foram conservadores até as respectivas medulas e puseram em prática seus ideários. A raiz dessa visão de mundo comum tem parte importante nos dois filmes. Em Hoover, nasce no horror aos atentados anarquistas de 1919, em Washington, que o convenceram de que os vermelhos tinham, por finalidade única na vida, a destruição da América. Thatcher, filha de um quitandeiro, via no empreendedorismo, na livre iniciativa, a solução para todos os problemas do mundo. Já no poder, para implantar suas ideias liberais, deu-se por tarefa quebrar a espinha dorsal do então sindicalismo inglês, no que foi muito bem sucedida.

Ambos os diretores, ainda que se preocupem em não carregar nas tintas críticas, colocam seus personagens em situações melancólicas no final da vida. Hoover, pela miséria da vida amorosa, pelo homossexualismo não assumido, pela perda iminente do cargo no qual estava havia 40 anos; Thatcher, em sua velhice senil, tentando recordar passos de sua vida e carreira, mas parecendo não encontrar sentido para aquilo tudo em meio à névoa da memória fragilizada pelo Alzheimer. No fundo, os dois filmes afirmam que as glórias deste mundo são efêmeras, mensagem bíblica jamais desmentida, mesmo para os poderosos.

De qualquer forma, mesmo muito diferentes entre si, os dois filmes adotam pontos de vista necessariamente limitados sobre os personagens. Em entrevista aos Cahiers Du Cinéma, Clint Eastwood comenta que o personagem “abusou do poder, certamente muito mais do que mostramos no filme”. Não demonizá-lo foi uma opção, continua Clint, “para que o espectador o visse em sua complexidade, com sua inteligência e também suas idiossincrasias.” Algo semelhante poderia ser dito de Thatcher, vista por Phyllida Lloyd. Se o episódio das Malvinas é bem explorado, não se entende muito bem como atuação de Thatcher contribuiu para a dissolução do mundo socialista, embora as imagens da Queda do Muro de Berlim estejam presentes. Os filmes não são cursos de História.

E sempre se pode dizer que os personagens retratados na tela não necessariamente coincidem com as figuras reais nas quais se inspiram. Há uma frase muito boa do crítico francês Roland Barthes sobre as biografia literárias, que pode ser transposta palavra por palavra para as chamadas cinebiografias: “a biografia é a ficção que não ousa dizer o próprio nome”. Enfim, os filmes biográficos usariam não apenas licenças ditas poéticas, mas técnicas de ficção para construir seus personagens.

Ainda que baseados em fatos “reais” e documentados, veem-se obrigados a fazer um determinado arranjo desses acontecimentos, colocar ênfase em uns em detrimento de outros, transformá-los para efeitos de dramaturgia, etc. No final, o retrato é construído e produzido com o de um personagem fictício, simplesmente. Mais que verdadeiros, têm de ser verossímeis. Muitas vezes o público (e por vezes a crítica) se deixa impressionar pela semelhança do intérprete com a pessoa real, com os efeitos de maquiagem, etc., quando, na verdade, isso é bem secundário, apesar de ser o mais aparente, nesse processo de reconstrução de uma vida para a tela. Conta mais a maneira como os fatos, alguns de conhecimento universal, são rearranjados para que façam sentido numa história com começo, meio e fim. Uma história coerente, como raramente são as histórias reais.

Desse modo, assumindo a ficção, às vezes parece mais confortável ao cineasta inventar de vez, para melhor se aproximar do seu retratado. Um exemplo célebre é o da obra-prima antibelicista de Stanley Kubrick que, sendo de ficção pura, retrata, sem muitos disfarces, alguns senhores da guerra bem conhecidos como Henry Kissinger e Werner Von Braun.

Há também o caso brasileiro de Os Inconfidentes, em que Joaquim Pedro de Andrade baseia-se exclusivamente nos documentos do processo, os Autos da Devassa, como prova de rigor histórico. No entanto, faz com que, numa cena, a rainha de Portugal, D. Maria I, visite Tiradentes na prisão, fato que jamais ocorreu, mas que, para o filme, significa uma sacada dramatúrgica de primeira linha. Filmando na época da ditadura militar, Joaquim tinha em mente muito mais a discussão de uma determinada ideia de liberdade e rebelião contra a tirania do que a preocupação com a veracidade histórica dos acontecimentos da Inconfidência Mineira. Libertava-se dos fatos na medida em que podia criar melhor e com mais verossimilhança.

Opção parecida com a de Carla Camurati ao recriar a vida de Carlota Joaquina, a mulher de Dom João VI, espanhola, que veio ao Brasil na fuga da Família Real, detestou o país e, antes de embarcar de volta para a Europa, bateu com os sapatos piso no cais e disse: “Desta terra não quero levar nem a poeira”. Carla também não se preocupa muito com a verdade histórica, mas com os mitos relacionados aos personagens. Um Dom João VI glutão e caricato e uma Carlota desbocada e com furor uterino compõem o casal real, maneira jocosa de retratar a elite numa época (meados dos anos 1990) em que a autoestima do país não era propriamente a nossa melhor qualidade.

Por vezes, escolhe-se outra via, a do realismo, para relatar vidas tidas como exemplares. São os casos dos retratos de dois mitos da esquerda, um nacional, Lamarca, outro mundial, Che Guevara. Sérgio Rezende como Steven Soderbergh baseiam-se em biografias conceituadas dos personagens e contam com consultores sobre as trajetórias dos guerrilheiros. Soderbergh é tão minucioso que precisou de dois filmes para espremer a vida agitada do Che. No primeiro, a juventude e a Revolução Cubana, os anos de glória, enfim. No segundo, as tentativas frustradas de internacionalizar a revolução e a morte inglória na Bolívia. Cabe lembrar que o brasileiro Walter Salles filmou um episódio de juventude de Guevara em Diários de Motocicleta, baseado em livro do próprio Che sobre suas andanças na América Latina quando era estudante.

Muitas vezes, o cineasta escolhe preencher por sua conta  lacunas deixadas pela História. É o caso de Oliver Stone em seu JFK, discussão que muitos consideram paranoica dos bastidores do assassinato de John Kennedy em Dallas, em 1963. No caso, o diretor coleta fatos conhecidos e preenche, com sua imaginação, tudo aquilo que falta para a montagem do quebra-cabeça.

Esse pode ser um caso-limite, mas toda cinebiografia tem, no fundo, a estrutura de uma construção feita a posteriori. Mesmo nos casos dos personagens mais conhecidos e documentados, existem sempre zonas de sombras, em especial quando são figuras do poder. Nesses casos, o cineasta trabalha como um arqueólogo, obrigado a refazer edifícios com base em refugos e ruínas. Nessas áreas de trevas, vale tanto o conhecimento factual quanto a intuição do artista em sua disposição de falar a verdade através da ficção. É nesse ponto que ele pode ir além do biógrafo convencional.

(Caderno 2, 29/1/2012)

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Todos atribuem a queda de Emir Sader (na verdade nem assumiu) da Casa de Rui Barbosa à entrevista concedida à Folha de S. Paulo na qual classificou a ministra Ana de Hollanda de “meio autista”.

Quem assim pensa não está errado. Mas se esquece de que, uma semana antes, Sader havia concedido outra entrevista, bem mais substantiva, a O Globo. Nela, esmiuçava suas propostas para a Casa de Rui Barbosa, pretendendo transformá-la num centro de discussões que daria voz a personagens de esquerda sem vez nos meios de comunicação. Sader desejava ampliar as funções da Casa, tradicionalmente de preservação de acervo, politizando-a.

Esta entrevista não causou o mesmo frisson porque nela Sader não cometeu qualquer impropriedade verbal mais gritante. Quer dizer, não criou nenhuma boutade que permitisse citação fora de contexto e transformação em título chamativo do tipo “Ela é meio autista”.

Pelo contrário, ao invés de formular frases supostamente espirituosas, ocupou-se em defender ideias que devem ter repercutido fundo em setores, digamos, mais conservadores da sociedade.

O pulso dessa repercussão – negativa – pôde ser tomado com mais precisão na blogosfera do que na mídia impressa. Qual a novidade? Todo mundo conhece o passado e as ideias de Sader. E, para quem não conhecia, ele não as escondeu na entrevista a O Globo. Esse ideário é um resumo de tudo o que o pensamento liberal deseja ver morto e enterrado para todo o sempre. E, no entanto, essas ideias voltam, como voltam antigos sintomas, dizia o velho Freud a respeito das neuroses.

Como os sintomas, a queda de Sader deu-se em dois tempos. O primeiro foi o desta preparação de clima na entrevista a O Globo. O segundo, a gota d’água, a entrevista à Folha. Ou, mais precisamente, a frase infeliz dita no contexto da entrevista e que, tirada desse contexto, soou ofensiva.

É bem possível que por trás desse entrevero político estejam antigas discussões, latentes na cultura brasileira e em suspenso desde o final dos anos 1960. De um lado, há os setores mais conservadores e toda a sua ojeriza a qualquer tipo de discussão sobre o progresso social. É o pensamento dominante.

De outro, o confronto entre a velha esquerda mais tradicional e uma “esquerda” que se deseja mais contemporânea do mercado, da publicidade e, agora, da internet. Nos anos 60, essa cisão se deu entre a esquerda tradicional e os tropicalistas – Caetano à frente. O caso emblemático foi seu discurso de ruptura com a esquerda ao ser vaiado durante a apresentação de É Proibido Proibir, em 1968. Uma canção anárquica e libertária num quadro político no qual quem não era de esquerda era de direita.

Agora essa cisão retorna, se a tese procede, no panorama do início do governo Dilma, uma ex-guerrilheira que dá mostras de querer governar sem muitas marolas e sem a brigalhada política que caracterizou o segundo governo Lula. Por exemplo, em setores da blogosfera, Dilma foi criticada por comparecer ao aniversário de 90 anos da Folha, como se, presidente, devesse governar com os blogs e hostilizar os veículos que hostilizaram a candidata. O primeiro dever do político eleito é ser ingrato, dizia a velha raposa Tancredo Neves.

A cisão retorna, com os personagens envelhecidos e algumas ideias parecendo requentadas. Talvez seja interessante lembrar que boa parte daquela esquerda autoproclamada mais moderna virou-se alegremente para a direita e hoje ocupa cargos importantes no jornalismo ou exerce a função de intelectual a serviço do conservadorismo. Alguém, algum dia, teria de refletir a fundo sobre esse estranho fenômeno brasileiro: como o trotskismo de juventude pode servir de base para o pensamento de direita extremado da maturidade.

Enfim, essas discussões estão aí vivas e, ao que parece, a Casa de Rui Barbosa, em sua quietude secular, foi apenas o polo em torno do qual elas se manifestaram, ainda uma vez.

Assume agora o sociólogo Wanderley Guilherme dos Santos, um quadro tão qualificado quanto Emir Sader. Que tenha a sabedoria da discrição. Para realizar as coisas, no Brasil, convém medir as palavras. Melhor fazer do que falar.

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