Blogs

Sabina Spielrein é apenas uma nota de rodapé em Freud – Uma Vida para o Nosso Tempo, de Peter Gay (Cia das Letras), considerada a biografia definitiva do pai da psicanálise. Mas, na pele de Keira Knightley, é figura central de Um Método Perigoso, filme em que David Cronenberg relata um dos pontos nevrálgicos da aventura psicanalítica, a rivalidade entre Sigmund Freud e seu seguidor, Carl Gustav Jung, nessa que foi uma das notáveis sagas intelectuais do século 20. Saga intelectual? Sim, sem dúvida. O que Cronenberg revela, no entanto, é que, em meio a discussões teóricas, disputas clínicas e ideológicas, fervia o furor do sexo. O que não chega a ser surpresa, dado que o próprio Freud o coloca no centro da psique humana como motor oculto e às vezes visível de suas mais nobres motivações.

Sabina era russa e fora estudar medicina em Zurique. Num estado de sofrimento mental desesperador, busca tratamento com Jung. Apaixona-se pelo analista. Jung e Sabina tornam-se amantes. Naquele tempo, Freud havia designado Jung seu sucessor e procura interferir nesse relacionamento de todo indesejado pela política da psicanálise, uma disciplina nova que vivia sob o cerco da medicina psiquiátrica tradicional.

Esse é período abordado por Cronenberg. Talvez não seja inútil acrescentar, a título de informação extracinematográfica, que, desvencilhada por fim dos seus sintomas e da relação com Jung, Sabina tornou-se ela própria psicanalista. E das mais brilhantes, segundo se tem notícia. Viveu algum tempo em Viena, onde participou do círculo de discussões de Freud. Em 1937 voltou para União Soviética e se dedicou à clínica psicanalítica. Em 1942 foi fuzilada, junto com suas duas filhas, por soldados alemães.

De qualquer forma, essa figura de mulher, desenhada de forma um tanto histriônica por Keira Knightley, é o protótipo da tragédia sexual. Contar esse período da psicanálise através de sua personagem foi uma decisão sábia. Em vez de nos debruçarmos sobre controvérsias teóricas tediosas para leigos, próprias do nascimento de uma disciplina polêmica, temos ao vivo os conflitos inscritos sobre a própria carne da personagem. Ou, seria melhor dizer, na carne dos personagens, já que Jung cede prazerosamente, mas não sem culpa, às tentações do métier. Era casado, e com uma mulher muito rica, que lhe proporciona vida confortável na aprazível Suíça. Mais velho, Freud cumpre o papel de terceiro indesejado nessa relação a dois. Aquele que interfere de forma paternal, mas não deixa de vislumbrar nem os encantos da moça nem a sedução do modo de vida de Jung, muito mais folgado e colorido que o seu. O passeio dos dois no barco de Jung, num aprazível lago suíço, é mostra dessa assimetria social e psicológica.

Cronenberg acerta, também, ao evitar seu gosto pelo grotesco e dar às cenas tratamento visual límpido, vagamente hiperrealista, como numa tela de Vermeer. Quando apresentou seu filme no Festival de Veneza do ano passado, justificou a opção dizendo que lhe parecia a melhor para retratar história tão obscura. Mostrou também a preocupação em ser justo com os personagens. Disse que, quando alguém faz um filme biográfico, no fundo, as suas próprias inquietações é que são colocadas na tela, através de outros personagens. “É uma espécie de ressurreição dessas pessoas já mortas, e algo sempre imperfeito”. disse. Esses “simulacros” são suficientemente verdadeiros? É uma inquietação do diretor.

De qualquer forma, Viggo Mortensen e Michael Fassbender propõem um Freud e um Jung bastante críveis. Não precisam ser parecidos fisicamente com os personagens reais (não o são). Basta que compreendam de maneira profunda o que atraía e o que opunha os dois grandes homens para que transmitam à história essa impressão de verdade a que chamamos verossimilhança. Isto é, a construção da verdade interna a partir da narrativa. Entre os dois, a figura em aparência frágil, mas de fato poderosa da sexualidade, encarnada em Sabina. Fator que primeiro aproximou os dois homens e que terminou por separá-los.

(Caderno 2)

comentários (2) | comente

O evento mais importante do 17.º É Tudo Verdade está marcado para hoje, na Cinemateca Brasileira, onde será exibida a cópia restaurada de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, às 14 h. Após a sessão, haverá debate com Coutinho, os restauradores Patrícia di Filippi e Lauro Escorel, e o cineasta Zelito Viana, produtor da obra.

Por mais vezes que você tenha visto Cabra Marcado para Morrer, jamais o viu nas condições perfeitas em que será exibido. A cópia é resultado de um formidável trabalho de restauração (Leia abaixo o depoimento de Lauro Escorel), que deixou como novo um filme feito em condições difíceis e cujo percurso acidentado o tornou ainda mais precário.

E, sim, há o filme em si, já visto por algumas gerações de admiradores, que se tornou, no imaginário do cinema brasileiro, sua obra documental máxima, uma espécie de “clássico dos clássicos”. Tanta reputação talvez sirva para coroar um trabalho, mas, paradoxalmente, pode embotar a sua recepção pelo efeito retrógrado da reverência. Por isso também será interessante ouvir o que Coutinho, após ter atingido o cume com o intimista Jogo de Cena, tem a dizer sobre essa obra densamente política.

A história da filmagem de Cabra daria um épico. Começa por reconstituir o assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira, usando personagens reais na filmagem, inclusive a viúva de João Pedro, Dona Elizabeth Teixeira. Com o golpe de 1964, as filmagens são interrompidas, os integrantes da equipe fogem e Elizabeth desaparece. Dezessete anos depois, os negativos são reencontrados, a filmagem é retomada e Coutinho vai atrás dos personagens de outrora, descobrindo Dona Elizabeth no Rio Grande do Norte, sob outro nome. O filme é ato de resgate de uma saga política interrompida e de uma vida dilacerada pela voragem da História. Comovente. Lúcido. Indispensável.

Depoimento de Lauro Escorel sobre a restauração da obra:

“Cabra Marcado para Morrer foi restaurado  pela equipe da  Cinemateca Brasileira  com supervisão técnica  da Patricia di Filipi e minha .

O trabalho foi feito na resolução de 2K  e teve como principal desafio  lidar com a diferença existente entre os  muitos materiais  que compõem o filme .

Originalmente o filme foi feito em 16 mm e foi ampliado para 35mm quando do seu lançamento comercial  . Neste processo materiais de 35mm  foram reduzidos para 16 e em seguida voltaram a ser ampliados .  Estas varias gerações  fizeram com que houvesse  perda significativa na qualidade  técnica das imagens  do filme.

Ao entendermos isso, tomamos  a decisão de pesquisar  a existência dos materiais originais . Uma vez localizados  os utilizamos como matrizes para  remontar  filme digitalmente  e a partir desta nova matriz  fazer o restauro  digital . Desta forma  conseguimos  devolver ao filme a  qualidade fotográfica que ele tinha e que  havia se perdido no  processamento  precário   dos nossos velhos laboratórios .

O processo digital me deu especial satisfação por me permitir devolver às imagens em preto e branco feitas por Fernando Duarte para o filme de 1964  todo seu esplendor . Seu domínio  dos  tons  de cinza  dentro da modéstia daquela  produção do CPC   é admirável  . Vale a pena rever o filme nesta sua nova roupagem. “

1 Comentário | comente

Talvez seja enganoso dizer que Heleno é um filme sobre futebol apenas porque tem como protagonista uma das mais notórias figuras desse esporte no Brasil. Heleno parece mais uma reflexão sobre a tragédia da fama, sobre os enganos do mundo das celebridades do que a trajetória de um boleiro de gênio (nos dois sentidos do termo), famoso tanto por suas jogadas em campo como por suas peripécias fora dele.

De fato, Heleno de Freitas foi o precursor de todos os nossos bad boys contemporâneos, jogadores que atraem os holofotes em boates da moda, cercados de belas mulheres e de aproveitadores. Heleno teve disso tudo, numa época em que o mundo das celebridades era ainda incipiente e os paparazzi não existiam – ou pelo menos não tinham esse nome, celebrizado pelo personagem do fotógrafo de A Doce Vida, de Federico Fellini, em 1960.

Heleno é prévio a esse nosso mundo contemporâneo e sua trajetória o antecipa. Faz parte de outra época, mas que se liga à nossa. Um tempo em que se podia contrair sífilis e morrer da doença, louco, como aconteceu com ele, aos 39 anos, pobre e esquecido em um hospício de Barbacena. Isso depois de haver encantado os torcedores do Botafogo e do Vasco, ter jogado no Boca Júniors e no Atlético de Barranquilla, na Colômbia. Depois de ter pontificado na boate Vogue e no Copacabana Palace, e de ser visto na companhia das mulheres mais belas da noite carioca dos anos 1940. Heleno, uma figura da belle époque, é também o nosso personagem futebolístico mais trágico, mais ainda que Mané Garrincha que, pelo menos, viveu alguns anos a mais que Heleno e conquistou duas Copas do Mundo.

Outro tempo. Ok. Mas se você trocar o nome de Heleno pelo de outras celebridades da nossa época, se mudar um pouco os cenários e penteados, poderá ver um comentário atual sobre a fragilidade dos ídolos e o caráter fugaz da fama e da fortuna. Essa tragédia existencial não poderia ficar melhor do que no preto e branco magnífico fotografado por Walter Carvalho a pedido do diretor José Henrique Fonseca. Tudo faz sentido nesse filme: da atuação impecável de Rodrigo Santoro no papel título à de coadjuvantes inesquecíveis como Maurício Tizumba, no papel de enfermeiro do ex-jogador. Sim, em parte, Heleno é sobre o drama do futebol. Mas é mais sobre a fragilidade da vida, e da vaidade humana.

(Caderno 2)

1 Comentário | comente

Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz  (Cinesesc, 15h), de Joel Pizzini, é um filme-colagem, ou filme-ensaio sobre este que foi um dos mais importantes realizadores brasileiros.

Rogério Sganzerla, cuja trajetória, durante muito tempo, parecia resumir-se à sua obra-prima, O Bandido da Luz Vermelha, ressurge aqui em toda a sua paradoxal integridade. Paradoxal, porque, no caso de Rogério, teríamos de falar de uma integridade estilhaçada, o que pode parecer uma contradição em termos, mas talvez seja a única forma de se aproximar desse artista genial.

De maneira acertada, Pizzini não tenta uma abordagem linear da trajetória de Sganzerla, mas trabalha sobre núcleos de concentrações dos interesses do cineasta. Tampouco convoca palavra de especialistas sobre a obra do autor ou especula sobre a psicologia do personagem. Trabalha com trechos de filmes do próprio Sganzerla, e também as inúmeras entrevistas que este concedeu ao longo da sua vida. Mr. Sganzerla é um filme de montagem e, em sua feitura, incorpora as ideias do personagem sobre o processo de edição. Poderíamos portanto dizer que não se trata de um filme sobre Sganzerla, mas um filme com Sganzerla.

Das aproximações pelos núcleos de interesse, destaca-se, em primeiro lugar, o fascínio por Orson Welles. Objeto de vários filmes de Sganzerla – inclusive do último, seu testamento, O Signo do Caos, a malfadada, porém muito simbólica passagem de Welles pelo Brasil em 1942 assombra, por assim dizer, toda a obra de Rogério Sganzerla.

Como se sabe, Welles veio ao Brasil em 1942, durante a 2.ª Guerra, como parte da “política da boa vizinhança” do governo americano. Sua missão: filmar o carnaval brasileiro. Só que Welles via muito mais do que isso. Interessou-se pelas favelas e pelo samba, e teve em Grande Otelo e Herivelto Martins seus cicerones na noite carioca. Interessou-se também pela expedição dos jangadeiros cearenses que navegaram de Fortaleza ao Rio para reivindicar direitos trabalhistas a Vargas. Welles quis refazer a chegada dos jangadeiros à Baía de Guanabara e um deles, Jacaré, afogou-se, em acidente pouco esclarecido. Welles jamais se recuperou desse golpe e o filme, chamado It’s All True (É Tudo Verdade), foi interrompido.

Esse episódio marca toda a vida de Orson Welles e o “filme brasileiro”, como ele se referia a It’s All True, restou como trauma, como ele diz em seu depoimento a Peter Bogdanovich. Sganzerla incorpora esse trauma do mestre e o retoma como reflexão sobre a realidade brasileira. Passa a vida escavando esse acontecimento, com suas implicações simbólicas para a cultura brasileira. É o cerne de Mr. Sganzerla, como foi o núcleo duro da obra do próprio diretor.

Em torno dele se organizam outros planetas do imaginário de Sganzerla, como o tropicalismo, a paixão pela música nacional e Oswald de Andrade. Nossos telescópios críticos ainda investigam essa galáxia de modo muito distante.

(Caderno 2)

comentários (2) | comente

Outro dia um jornal deu esse título ao obituário de Chico Anysio. ‘Morreram Chico Anysio’. Sem fornecer o crédito *, devido a Carlos Drummond de Andrade sobre o falecimento de Cacilda Becker. Na época, Drummond tascou lá: Morreram Cacilda Becker para (genialmente) indicar o desaparecimento da atriz e a sua multiplicidade.

O uso poético da concordância verbal “errada” (porém certíssima) de fato se aplica a Chico Anysio, inventor de mais de 200 personagens. E cabe também a Millôr, humorista, escritor, dramaturgo, tradutor, frasista e etc.

Os obituários de Millôr, que se foi aos 88 anos, já estão por aí e não sou eu quem vai ficar aqui caindo em redundância.

Basta dizer que, dentro da sua multiplicidade, Millôr me pareceu muito próximo e vibrante na época do Pasquim e nos anos seguintes. Ninguém, cuja opinião valesse alguma coisa, deixava de lê-lo. Depois, meio que me distanciei dele. Me parecia que sua crítica política, equidistante até a esterilidade, parecia próxima a um esplêndido isolamento que não condizia muito com as exigências da vida real. A shit do dia a dia, em que precisamos botar as mãos se quisermos fazer alguma coisa. A frase é de Sartre, não minha.

Sentia também Millôr meio distante da vida, como se o Brasil e o mundo o entediassem. Quem pode culpá-lo, no fundo? Quando se vai vivendo muito, e sendo inteligente como ele, vai ficando difícil se acomodar à baboseira cotidiana. É a chamada fadiga do material.

Mas esse retiro cobra seu preço. Daí não me surpreender com a reação da massa ignara nas redes sociais e a pergunta boçal que anda por aí: Quem foi esse tal de Millôr, de que tanto falam?

O Brasil ficou assim. O mundo ficou assim. Ninguém emprega mais qualquer esforço em qualquer coisa, a não ser passar a noite numa fila para comprar um gadget eletrônico que será obsoleto em uma semana.

O tempo de Millôr já havia passado, talvez. Mesmo a sua veia crítica, quando se manifestava,  já parecia inócua.

Aliás, cabe a pergunta: qual será a crítica possível e eficaz para um mundo massificado, bovino, estupidificado e que só pensa em consumir?

O chato não é gente como Chico Anysio e Millôr Fernandes saírem de cena. Afinal, toda vida tem seu limite biológico. Chato é ver quem fica no lugar deles.

*Acrescentado depois: leitores me dizem que leram o título em O Dia e que o jornal deu o devido crédito ao poeta. Assim vale. Erro meu. 

comentários (11) | comente

Um longo programa de filmes de Andrés Di Tella – Reconstituição do Crime da Modelo, Macedônio Fernández, Montoneros, uma História e Golpes de Machado – será seguido por um debate com o cineasta, no CCBB, mediado pelo diretor do Festival É Tudo Verdade, o crítico Amir Labaki. Ver estes filmes proporciona uma experiência cinematográfica singular. Conversar com seu autor deverá ser muito interessante. Di Tella é aquele tipo de cineasta que não conhecemos e, depois de ver sua obra, nos perguntamos o que andamos fazendo até agora para ignorá-lo.

Montoneros, por exemplo. Seria um filme a mais do rico manancial do cinema de denúncia que nossa vizinha, a Argentina, muito mais do que nós, tem se incumbido de criar, como que tentando digerir a tragédia da ditadura militar? Em certo sentido, sim. Mas a história do grupo armado  é filtrada quase exclusivamente pelo ponto de vista de uma de suas militantes, Ana, o que dá tom intimista ao relato.

Na contracorrente da tendência a ampliar os limites tanto do heroísmo quanto da vitimização dos protagonistas da luta armada, o longo depoimento de Ana, entremeado aos   de seus ex-companheiros,  surpreende pela franqueza. Ela se refere, em especial, ao estranho sentimento de culpa por haver saído viva de uma situação em que a maioria morreu. Pelo mesmo motivo, acabou vista por seu ex-marido como traidora.  Como se fosse traição sair com vida da sinistra Esma (Escola de Mecânica da Armada), que servia de base para interrogatório e tortura. Esses tempos terríveis emergem com grande força de verdade desse filme que nunca tenta coroar personagens com a aura da perfeição e também não disfarça o terrível período histórico de que foram protagonistas.

Mais interessante ainda é Hachazos (Golpes de Machado), trabalho de 2004 que repõe em cena a figura de Claudio Caldini, cineasta experimental, autoexilado durante dez anos na Índia. Tido como excêntrico, ou louco, Caldini agora trabalha como caseiro numa chácara em General Rodríguez, subúrbio de Buenos Aires. A narração (feita pelo próprio diretor) diz que todas as posses de Caldini cabem em sua maleta de couro. Ou seja, suas anotações, papéis espalhados e, acima de tudo, seus filmes, dos quais vemos alguns trechos.

O curioso é que, em Golpes de Machado, o próprio Di Tella assuma uma linguagem cinematográfica mais experimental, como se dialogasse diretamente com o material de que é feita, não apenas a obra, mas a personalidade do seu entrevistado. Ficamos sabendo que essa  afinidade com o sistema do outro não se dá por acaso: “Caldini foi o primeiro cineasta que vi em ação”, diz Di Tella. Vemos o resultado dessa parceria. Um dos filmes de Caldini mostra uma mulher sendo enterrada viva (“Num tempo em que muitos na Argentina recebiam sepulturas anônimas”, diz a voz em off). Quem joga a terra sobre o corpo é ninguém menos que Andrés Di Tella, então um garoto, servindo de assistente a Caldini.

Golpes de Machado não realiza apenas o ato caridoso de exumar todo um ramo da cinematografia argentina sepultado,  o experimental, através de um dos seus representantes. É também uma maneira de reorientar o trabalho do próprio Di Tella pela volta a uma de suas raízes. “Depois deste filme, não farei mais cinema do mesmo jeito”, ele diz. É para se acreditar. De certa forma Montoneros e Golpes de Machado mostram duas reações possíveis à ditadura militar. Antagônicas? Complementares?

(Caderno 2)

sem comentários | comente

Amigos, não sabem do meu constrangimento ao dar esse título a um espaço dedicado à arte do futebol, à beleza do jogo da bola. É chato, No entanto, de vez em quando o futebol nos traz esse tipo de coisa, a morte estúpida de um torcedor numa dessas brigas recorrentes entre rivais.

Não sei se existe alguma solução imediata para essa barbárie. Se houver, entendo que passe por uma visão realista das coisas e não por mistificações.

Por exemplo, tendemos a dizer que a violência no futebol é um fenômeno contemporâneo e que antes as torcidas conviviam harmoniosamente. Não é verdade. Nunca foi assim e quem frequenta estádios há mais tempo sabe disso. Um certo grau de hostilidade entre as torcidas sempre existiu. Há registros de brigas e violências que remontam aos anos 1920 ou 1930.

É bem possível, porém, que tudo tenha piorado à medida que o próprio mundo social se exacerbou. O nosso tempo pode ser saudado por vários progressos indiscutíveis, mas dificilmente o será por sua tolerância. O impulso tribal, presente em diversas intolerâncias mundo afora está presente também no futebol, que não existe fora das sociedades humanas e suas imperfeições.

É muito provável, também, que agrupar torcedores em entidades rivais, as tais torcidas “organizadas”, só contribua para turbinar esse sentimento tribal, com todas as suas consequências.

A violência no futebol é um fenômeno universal e não apenas brasileiro. Cabe lembrar que a “civilizadíssima” Europa, também sofreu bastante com ela. Pelo menos até colocar em prática uma série de medidas draconianas, que acabaram com a ação dos hooligans. Hoje, vemos pela TV jogos sendo disputados em estádios sem alambrados. Para invadir um campo o fanático não precisa nem pular uma cerca. Mas sabe que as consequências serão pesadas.
Outro aspecto em que evitamos pensar diz respeito à natureza do futebol e dos jogos em geral. Costumamos considerá-los sob os aspectos favoráveis como união dos povos, escolas de vida, benefícios à saúde, fontes de beleza, emoção, etc.

Tudo isso é verdade. Mas não podemos esconder a sua outra natureza, a de serem uma espécie de sublimação do combate. A cada vez que uma equipe enfrenta outra, para valer, está travando nada menos que uma guerra simbólica, na qual o que importa é vencer – dentro das regras, é claro. Muitas vezes, no furor do combate, essa guerra extrapola seu caráter simbólico e descamba para o real. Dentro e fora do campo. É quando jogadores trocam botinadas, um craque como Zidane dá uma cabeçada no peito de Matterazzi numa final de Copa do Mundo, e é quando uma torcida entra em combate físico com a sua rival.

Afinal, o futebol é um jogo, que desperta tanto o nosso impulso pela beleza quanto nossos instintos menos nobres. É preciso que o jogo se limite ao campo do simbólico, no qual não produz danos maiores do que a frustração com uma derrota e a exposição à chacota adversária. Como fazê-lo? Não existem fórmulas, mas entendo que uma legislação dura com delinquentes tenha de se associar a estratégias para desenvolver a civilidade e espírito desportivo das torcidas.

* (Coluna Boleiros)

comentários (2) | comente

Dino Cazzola – uma Filmografia de Brasília, de Andréa Prates e Cleisson Vidal, apresenta, em seu título e subtítulo, de maneira simples, seu personagem, seu tema e alcance.

Basta sabermos, como o filme logo de saída nos informa, que Dino Cazzola, para quem não o conhece, foi um cinegrafista de origem italiana, que veio para o Brasil, radicou-se na nova capital desde os seus primórdios e registrou-a, de todas as formas possíveis, com suas lentes.

Há, é bem verdade, um subtema, oculto, e que logo aflora, o da sempre problemática conservação do material fílmico no País. Ficamos sabendo que mais de 70% do que Cazzola filmou desapareceu, para sempre, por falta de conservação adequada. As imagens são dramáticas. Latas são abertas e os filmes vão sendo retirados. Alguns deles, ainda passíveis de restauro; a maior parte, perdida. “Lixo, lixo, lixo” vai repetindo a voz do especialista, com tonalidade desolada, a cada vez que examina o conteúdo de uma lata recém-aberta. De vez em quando, surge o ouro: o material é recuperável. Mas a desproporção entre o que se perdeu e o que ainda dá para salvar é muito grande. Enfim, para dar números à coisa: foram analisados 3 mil rolos de filmes, dos quais restaram 300 horas de material filmado entre as décadas de 1960 e 1970.

Então há esse lado, sempre a lamentar, do caráter perecível do material cinematográfico. O que se perde não tem volta. De maneira geral, os filmes que tratam desse assunto tem esse tom lamentoso, muitas vezes deixando de informar por que o material perdido não recebeu tratamento adequado enquanto era tempo. No caso de Cazzola,as latas  eram guardadas no sótão da casa do cineasta, conta seu filho.

Por outro lado, lamento à parte, há o que sobrou. E esta sobra constitui um acervo riquíssimo, que documenta a capital em várias de suas fases de existência, incluindo registros anteriores à inauguração, em 1960. O material bruto talvez não tivesse grande interesse, a não ser para especialistas. Mas, da maneira como foi manipulado e montado, torna-se fascinante porque conta uma história, a dessa cidade incrível, plantada no meio do nada, numa época em que ainda se era capaz de sonhar e pensar grande. Hoje, talvez Brasília não saísse do papel. Ou talvez sequer fosse cogitada.

Por isso mesmo são comoventes os registros das primeiras fases da construção, aqueles esqueletos de edifícios surgindo como espectros em meio ao cerrado. Aquilo foi uma aventura, da qual já se mostrou também o avesso no grande documentário de Vladimir Carvalho, Conterrâneos Velhos de Guerra, sobre os trabalhadores que construíram a capital e dela foram expulsos quando não eram mais necessários.

De modo que o desafio era dar ao material salvo a estrutura narrativa que o transformasse numa boa história. Como conta a pesquisadora Andréa Prates, as latas continham títulos secamente jornalísticos, como Construção do Eixo Norte-sul; Discurso de Tancredo Neves 1961; Construção da Catedral, etc. “Vamos filmar para a História”, dizia Dino, de acordo com o cinegrafista Paulo Guerra, que trabalhou com ele. Filmava tudo, guardava tudo e, sobre esse instinto cumulativo, os diretores se debruçam para, do material bruto, tirar o seu cerne.

E há a história do próprio personagem. Filho de uma cidadezinha ao norte de Milão, destruída pela guerra, Dino foi encontrado pelo exército brasileiro e veio morar no País. Aqui testemunhou a mais formidável construção do século 20. Vítima da guerra, aqui Dino Cazzola reconstruiu-se. Talvez por isso mesmo tenha se fascinado tanto pela obra de Brasília, a ponto de registrar-lhe todos os passos e etapas.

(Caderno 2)

comentários (4) | comente

Não tenho intenção de competir com essa avalanche de material que aparece agora com a morte de Chico Anysio. Os balanços de carreira estão aí, ao alcance de cada um.

Para mim, basta dizer que poucos artistas, e raríssimos comediantes, alcançam a projeção nacional que Chico obteve. Não existe ninguém que, em alguma fase de sua vida, não tenha rido com Chico.

Mesmo porque sua capacidade de criar personagens foi espantosa. Sempre haverá um deles que tenha marcado alguma época da nossa vida. Basta botar a memória para funcionar. Pode ser o Coalhada, aquele jogador tosco e metido a bom de bola. Pode ser o Prof. Raimundo e sua escolinha. Ou o Pantaleão e suas histórias inacreditáveis. Ou Justo Verissimo, o político corrupto, que tinha horror a pobre. Pense bem: são personagens engraçados e, ao mesmo tempo, críticos. O humor tem essa nobre função de, ao fazer rir,  mostrar que o rei está nu.

Para mim, do fundo da minha memória, surge aquele figurão nordestino, de terno branco e chapelão, o Coronel Limoeiro, que tirava maçarocas de dinheiro do bolso para se exibir, em especial diante da mulher que não lhe dava muita bola. Era o máximo, muito engraçado, uma caricatura bem-feita e hilária.

Grande Chico, que fique em paz, porque muita alegria nos deu.

Como dizia Oswald de Andrade, a alegria é a prova dos noves. E quem faz a alegria dos outros deve ser considerado um benfeitor da humanidade. Nada menos.

comentários (6) | comente

As Flores de Kirkuk começa por uma das cenas mais famosas da nossa época, a derrubada da estátua de Saddam Hussein quando o tirano deixou o poder após a invasão norte-americana ao Iraque. É uma cena interessante, pois, como todos sabem, a estátua de metal ficou presa pelo pé, como se o ditador se recusasse a apear do poder.

A sequência, tirada do noticiário de TV e divulgada no mundo todo, serve de prólogo a essa história de ficção ambientada ainda durante o regime de Saddam. Na verdade, é um love story político, que tem como protagonista um casal de médicos formado na Itália (o filme é co-produção italiana), a iraquiana Najla (Morjana Aloui) e o curdo Sherko (Ertem Eser). Sherko deixou a Itália e voltou para seu país. Mandou uma carta a Najla pedindo que ela o esquecesse. Ela faz o contrário: vai atrás do homem que ama.

Como o espectador verá, a ida de Najla ao Iraque é o mergulho em um pesadelo pintado com as cores da limpeza étnica levada por Saddam contra os curdos, intolerâncias variadas, corrupção, uso de tortura e armas químicas, desprezo pela condição feminina e pela vida em geral, e vai por aí. A ocidentalizada Najla sente o peso de considerar-se uma estranha em seu próprio país. Ao mesmo tempo, o contato com Sherko e com sua luta a conduzem à lenta e dolorosa reaproximação com suas raízes.

De início a história parece um pouco ingênua, mas logo essa impressão é abandonada. O que temos é um caso de amor, porém levado numa circunstância histórica das mais desfavoráveis. Nesse ponto o filme não difere de outros tantos feitos sobre o mesmo assunto e existe até certa ressonância, em algumas passagens, a Por Quem Dobram os Sinos, de Ernest Hemingway, filmado por Sam Wood em 1943. Mas, é claro, a referência maior é a Romeu e Julieta, o casal apaixonado que precisa enfrentar a inimizade das famílias. Só que aqui os Capuletto e os Montecchio são simplesmente duas nações que se detestam, sendo que uma, mais poderosa, humilha e deseja destruir a outra. É uma das tragédias contemporâneas, a dos curdos, como a dos palestinos.

O diretor Fariborz Kamkari apresenta esse que é o primeiro filme iraquiano sem a presença dos soldados norte-americanos no cenário, para radiografar as entranhas do país livre do viés ocidental. Afastar-se um pouco do lugar comum é fazer como o curdo Kamkari, mostrando que Saddam, depois demonizado na época da ocupação americana, foi fiel aliado do Ocidente e por uma simples e óbvia razão, o petróleo. Enquanto o status quo perdurava, os curdos podiam ser dizimados à vontade sem que ninguém, exceto eles mesmos, se importasse. Kirkuk, a que alude o título, foi uma das cidades do Curdistão iraquiano mais destruídas e bombardeadas ao longo dos anos 1980. É lá também que nasce uma estranha flor do deserto, belíssima e resistente às intempéries. A metáfora é bastante óbvia, mas, no caso, muito eficaz.

Como filme de denúncia, que não deixa de ser, As Flores de Kirkuk mantém um ritmo frenético. Possui uma luz bonita e, sem inventar, evita enquadramentos banais. Tem mérito cinematográfico, que vai além da “mensagem” justa que deseja passar. A atriz principal é agitada, inquieta, de acordo com a personagem que interpreta. Alguém que não se acomoda jamais, apesar de criada em uma cultura da passividade feminina. Na verdade, Najla vai na contramão desse estereótipo da mulher árabe. É, pelo contrário, muito mais decidida que os homens, os enfrenta, mesmo sabendo que pagará seu preço. Ela funciona como o elemento estranho na estrutura acomodada. Alguém que veio de fora, experimentou outra realidade e volta para questionar valores estabelecidos.  É o mito do estranho- familiar, aquele que foi, viveu outra vida, e voltou para mudar. Ou para tentar mudar, pois esse desejo imediato está sempre acima das possibilidades do indivíduo.

(Caderno 2)

1 Comentário | comente