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Trágica Separação é um filme menos conhecido do grande diretor Claude Chabrol, morto em 2010 aos 80 anos. Chabrol é, dos integrantes do grupo da nouvelle vague, o que primeiro chegou à direção de longas, estreando com Nas Garras do Vício, em 1958.

Chabrol sempre trabalhou muito. Já tinha vários filmes no currículo quando fez este Trágica Separação, em 1970. Basicamente, é a história de uma mãe, Hélène (Stéphane Audran) que protege seu filho do marido desequilibrado. Acontece que o rapaz vem de uma família rica, que deseja a guarda da criança e tudo fará para obtê-la. Tudo, mesmo.

Bem, Chabrol é um refinado observador dos estratos ditos superiores da sociedade. Sempre foi e esse gosto o acompanhou ao longo da vida – um dos seus últimos filmes é A Comédia do Poder (L’Ivresse du Pouvoir), exatamente sobre essa temática. Em Trágica Separação, Chabrol investiga essa concepção de que os meios não importam, e sim os fins, com a grande agudeza de percepção que sempre o caracterizou. Stéphane Audran, sua mulher, está soberba como a sofrida e corajosa Hélène.

(Caderno 2)

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Michel Deville é um cineasta curioso. Não se pode dizer que sua longa carreira seja regular. Pelo contrário, é pontuada pela oscilação. No entanto, tem uma particular sensibilidade para a ambivalência dos sentimentos e da sexualidade. É assim em Uma Leitora muito Particular, um dos melhores papeis de Miou-Miou, e também neste A Viagem (selo Lume), no dueto muito interessante composto por Dominique Sanda e Geraldine Chaplin.

A originalidade (e também a qualidade) do filme não estão tanto na situação criada pela história – em poucas palavras, um road movie de mulheres, como Telma e Louise – mas da maneira como ela é engendrada. Há entre Hélène (Dominique) e Lucie (Geraldine) uma cumplicidade muito profunda, o que é compreensível pois são amigas desde a infância. Depois, estão insatisfeitas com os seus homens. Por fim, porque encontram na estrada uma liberdade de que já não gozavam em suas vidas.

A viagem pode ser uma doce evasão. Sai-se do cotidiano, com sua previsibilidade e suas convenções. É um espaço de invenção. E de descobertas. Mesmo para duas mulheres já feitas. Mulheres, mas, no fundo, duas meninas travessas que precisam se redescobrir, experimentar suas emoções e seus corpos.
A Viagem é um filme delicado sem deixar de ser sensual e, algumas vezes, bastante erótico. Deville revela seu conhecimento das nuances da sexualidade feminina – pelo menos até o limite onde é dado ao homem entendê-la. Se até Freud se perguntava o que desejava uma mulher por que o pobre Deville seria obrigado a nos entregar a resposta de bandeja?

De qualquer forma, A Viagem é um belo filme de alma feminina, não apenas porque seu protagonismo é todo das duas atrizes, mas porque sua sensualidade exibe aquele toque um tanto evanescente que evoca o desejo feminino – ou, pelo menos, os homens assim o supõem. Nesse sentido, é um filme bastante bonito e ousado em seu propósito.

Deville não recua diante daquilo que apenas intui – a cumplicidade e a partilha de um desejo que leva até cenas mais fortes, porém de modo algum grosseiras. Pelo contrário, são inspiradoras. Não cede jamais ao machismo que contamina tantos cineastas quando se põem a imaginar o que seja o desejo do sexo oposto.

(Caderno 2)

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Estava saindo de uma cabine (sessão exclusiva para a imprensa), quando liguei o celular e peguei o recado do jornal. Morrera Ken Russell e eu tinha uma hora e meia para chegar à redação e escrever o texto para o jornal do dia seguinte. Bem, é assim mesmo e, como o trânsito de São Paulo não ajuda, escrevi o texto abaixo, ligado no automático.

Diretor de filmes polêmicos como Mulheres Apaixonadas e Os Demônios, o britânico Ken Russell morreu domingo aos 84 anos. Segundo seu filho, Alex, Russell morreu dormindo, no hospital onde estava internado. A causa da morte não foi informada. O cineasta Michael Winner disse que Russell sofreu de uma ‘doença terrível’ durante algum tempo e que era uma pessoa bem-humorada e bem-intencionada. Fará falta ao cinema inglês, concluiu.

Russell foi um típico exemplar da cultura dos anos 60 e 70, com sua rebeldia explícita e às vezes questionável. Nasceu em Southampton, Hampshire em 3/7/1927 e começou a ser notado nos sixties, quando ganhou fama de ‘enfant terrible’ do cinema inglês. Naquela época de contestação, não era fácil se distinguir como rebelde. Mesmo assim Russell se destacava.

Teve, no entanto, um começo bastante convencional em seu trabalho na BBC. Dirigindo curtas e filmes sobre compositores como Elgar e Debussy, não se poderia adivinhar a carreira do futuro demolidor.

Deu, no entanto, um salto qualitativo ao dirigir uma insólita versão de Mulheres Apaixonadas, o clássico de D.H. Lawrence (livro que já havia tido sérios problemas com a censura em outras épocas). Russell o radicaliza e promove uma estranha luta de boxe com os protagonistas sem roupas. Interpretado por Oliver Reed, o filme quebrou o tabu do nu frontal masculino. Rendeu um Oscar de atriz para Glenda Jackson e tornou-se um cult, pelo menos durante algum tempo.

Chocar era com ele, assim como tornar explícitas coisas que outros, apesar da liberalidade do tempo, ainda preferiam jogar para debaixo do tapete. Por exemplo, hoje ninguém nem notaria se um diretor, numa cinebiografia, apontasse a homossexualidade de um compositor. Mas, naquela ocasião, Russell chocou ao deixar clara a opção sexual do compositor russo Tchaikovski em Delírio de Amor. Prova de que os anos 60 e 70 (o filme é de 1970) eram uma curiosa mistura de caretice e avanço nos costumes, mesmo em centros desenvolvidos.

E ainda mais no Brasil, que suportava a truculência e o pudor moral da ditadura militar e assim proibiu em todo território nacional a exibição de Os Demônios (1971). O filme, também estrelado por Reed, que contracena com Vanessa Redgrave, mostra um caso de repressão sexual na França do século 16. Revisto hoje, provavelmente não teria nada de mais. Mas compreende-se o que insinuava (na verdade deixava bem claro) na época: que a sexualidade, quando recalcada, tende a se transformar numa perigosa perversão. Reflete, no fundo, ideias libertárias correntes naqueles anos, como as do psicanalista Wilhelm Reich, redescoberto nos anos 60.

No entanto, é com Tommy, de 1975, uma ópera-rock composta pelo grupo The Who, que Russell chega talvez ao ápice como diretor. O filme traz em seu elenco os próprios músicos e é marcado pelo visual extravagante com toque francamente surrealista. O tema, recorrente na narrativa ocidental (vide Coronel Chabert, de Balzac, por exemplo) é o do militar desaparecido na guerra, dado como morto até que um dia reaparece. No entretempo, a esposa, que cuidara do seu filho Tommy, conhecera outra pessoa, etc.

A ópera-rock fora encenada pelo The Who em 1969 e Russell retomou a história com algumas modificações. Por exemplo, trazendo a trama da 1.ª para a 2.ª Guerra. Deu-lhe também uma leitura psicodélica, própria da época e do seu imaginário criativo. Foi um grande sucesso mundial e tornou-se um cult – este não propriamente datado. Sempre que é reexibido, Tommy consegue despertar o interesse e a emoção de um bom número de espectadores, atravessando gerações de gostos diferentes.

Há quem prefira outro filme de Russell, Crimes de Paixão (1984), com Kathleen Turner e Anthony Perkins. Kathleen faz Joana, uma estilista divorciada que resolve contornar seus problemas financeiros como garota de programas a preços módicos. No métier, conhece um fanático que decide empreender seus esforços para tirá-la da chamada vida fácil. O filme chegou a ter problemas com a censura americana. É um belo e ousado trabalho, levado com a habitual mão iconoclasta de Russell, que, nos pontos altos de sua carreira, manteve-se alheio às concessões exigidas pelo cinema comercial.

Nem sempre foi assim e o prolífico Russell deixou também obras nada memoráveis. Um dos seus últimos trabalhos foi The of Louse of Usher, uma paródia do texto de Edgard Allan Poe, já levado para o cinema por outros diretores, como Roger Corman.

Mas o fato é que Russell já havia tido seu melhor momento numa época em que a contestação ainda era possível, como dizia Buñuel.

(Caderno 2)

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Amigos, também no futebol existe o pensamento politicamente correto, que, como vocês sabem, é composto de pequenas (e às vezes grandes) hipocrisias. Agora ele se manifesta quando alguns palmeirenses dizem pouco se importar em impedir o título do Corinthians. “Queremos apenas jogar bem e ganhar”, diz Felipão.

No outro lado da história, a mesma coisa. Luxemburgo também declarou que deixava para a torcida a possível satisfação de tirar o título do Vasco. Queria apenas jogar bem, etc. No caso do Flamengo, com a motivação adicional: está em jogo uma vaga na Libertadores. No Palmeiras, nem isso: a única recompensa é mesmo botar água no chope do principal adversário.

Todo mundo sabe disso. Mas não se diz. Não fica bem a profissionais dar mostras de tamanha passionalidade. Deixa-se essa manifestação emotiva para a torcida que, esta sim, é amadora e, como amadora, pode se deixar levar por arroubos da paixão, tanto positiva quanto negativa.

Os técnicos deram essas declarações diplomáticas e dificilmente os jogadores falarão de modo diferente. Dirão que manda a ética do esporte que se jogue a sério e assim por diante. Eu ficaria surpreso se algum deles confessasse o prazer que seria tirar o pão da boca de um rival próximo. Mesmo porque gente capaz de fazer isso, como Vampeta, Romário ou Edmundo já não está mais em atividade. Hoje predominam os bons moços, com suas frases sensatas e sem sal ditadas pelos profissionais do media training. Não declaram nada que possa comprometê-los no futuro que, como costumam dizer, a Deus pertence.

Diplomacias e pequenas hipocrisias à parte, o que não se pode deixar de reconhecer é o acerto de colocar os clássicos regionais na última rodada do campeonato. Se não, é possível que tivéssemos em 2011 um repeteco de outras edições, com times desmotivados e – pior – interessados em entregar o jogo para prejudicar o rival direto.

A sábia decisão de deixar os dérbis para o fim aquece o desfecho do campeonato à temperatura máxima. Isso por obra e graça da matéria-prima da qual são feitas todas as disputas: a rivalidade. Sem ela, todo futebol vira um casados x solteiros. Aliás, a comparação é injusta. Já vi muita gente sair estropiada depois desses rachas de fim de semana, regados a cerveja e churrasco. O bicho homem não gosta de perder. Quando o assunto é futebol, menos ainda. E só há uma coisa pior do que perder: é ver o seu rival ganhar. Curioso como uma atividade tão bela como o futebol se nutra (também) de instintos tão baixos.

Mas assim é a vida. Complexa e contraditória é a natureza humana. Porque se existe baixeza em desejar o pior para o seu rival, também há grandeza em reconhecê-lo em seus feitos legítimos. Assim como o torcedor já viu (e pode ter praticado) cenas de sadismo com o sofrimento alheio, também já testemunhou a generosidade. Por exemplo, quando nos compadecemos de um time rebaixado para a segunda divisão e nos sentimos solidários com a torcida machucada. Ou, quando aplaudimos uma bela jogada do adversário, reconhecendo-lhe a arte, mesmo quando é contra o nosso time. Vi Pelé ser aplaudido várias vezes por rivais derrotados. Vi a torcida santista homenagear Marcelino Carioca quando ele marcou um gol maravilhoso na Vila Belmiro, contra o Santos. Somos assim. Cheios de contradições e nuances. Por isso o futebol nos representa tão bem.

E, por isso mesmo, que me desculpem os corintianos, teria sido uma pena para um campeonato tão bom se tivesse terminado já no domingo. Seríamos privados da emoção maior da última rodada. Se o título vier para o Corinthians, que seja da maneira como eles parecem gostar, com o máximo de sofrimento. E se for para o Vasco, quer merecimento maior?

(Esportes)

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Em seu O Jardim das Folhas Sagradas, o diretor Pola Ribeiro faz uma interessante imersão no universo do candomblé. Pola poderia ter feito um documentário. Preferiu a ficção para discutir um tema interno ao candomblé, a necessidade (ou não) de sacrifícios animais em alguns rituais. De certa forma, seu herói, Bonfim prega um candomblé ecológico e preservacionista. Vegetal.

Um dos trunfos do filme é justamente esse protagonista, Bonfim, vivido pelo ator Antônio Godi. Um homem dividido, que hesita entre dar prosseguimento a uma promissora carreira como especialista em informática em um banco ou desenvolver seus dotes para o candomblé.

Bonfim é mesmo um ser heteróclito, que atende a muitos chamados divergentes. Tem um grande amigo, Castro (João Miguel). Negro, é casado com uma mulher branca, que se tornou evangélica e procura converter o marido. Naturalmente, ela acha que o candomblé é coisa do diabo. Bonfim tem também um mentor, com quem chega a se desentender, mas que continua a ser seu bom conselheiro, o mais experiente Martiniano (Harildo Dêda).

Essa, talvez, seja a principal discussão levada pelo filme. A dificuldade (que, parece, existe até mesmo na Bahia) em se aceitar o candomblé como uma religião e não como um exotismo de base popular. E o candomblé aparece com sua faceta democrática, avessa ao proselitismo, aberta ao outro. É o lado mais bonito do filme. Ao lado de belos momentos de filmagem que mostram um Pola inspirado, colocando em prática seus mais 30 anos dedicados ao cinema (em cerca de 40 curtas-metragens), embora este seja seu primeiro longa-metragem.

Nem tudo funciona tão bem. Alguns diálogos parecem didáticos demais, como se a narrativa parasse e fizesse um parêntese para deixar claras as coisas para o espectador. Atravanca o andamento e às vezes corta o barato, se a expressão for permissível neste caso. Em outras sequências é o elenco que parece apresentar desníveis de interpretação. Por fim, falta ao conjunto a pulsão que se nota em alguns momentos isolados.

Apesar desses reparos, sobra a O Jardim das Folhas Sagradas o frescor que não se vê em produções mais quadradinhas.Quer dizer, sem erros mas também sem qualquer acerto. Jardim tem seus altos e baixos. É irregular; no entanto produz alguns momentos de pura poesia cinematográfica, inclusive em seu desfecho, aberto, ambíguo e que, de certa forma, nega o didatismo que se viu nas partes mais fracas do filme. O fato de ser a estreia em longas de um diretor maduro, e que o projeto tenha levado mais de onze anos para se concretizar, explica (mas não desculpa) o desejo de colocar tudo no mesmo saco, como se não houvesse futuro. A inspiração inicial do filme o resgata dessa ansiedade. E fica-se esperando por uma produção baiana com certa continuidade para que a angústia de colocar tudo em um único filme seja esquecida e exorcizada. Num ritual propício. Axé.

(Caderno 2)

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Logo depois do golpe militar de 11 de setembro de 1973, o regime de Pinochet deportou para uma ilha remota alguns dos mais próximos colaboradores do presidente deposto Salvador Allende. Essa história é contada no filme Dawson, Ilha 10 – a Verdade sobre a Ilha de Pinochet, do diretor chileno Miguel Littin.
O filme é baseado no livro de um desses prisioneiros, Sergio Bitar, que, em sua chegada a Dawson, foi “rebatizado” como Ilha 10. Ele e todos os outros, ao chegar, perdiam o nome próprio e ganhavam a nova designação: Ilha 1, Ilha 2, e assim por diante. Ilha 13 era pulado, “para não trazer má sorte”, segundo um dos oficiais que comandavam o campo de concentração.

A extinção do nome próprio faz parte do protocolo dos campos de concentração de todos os tempos e geografias: provocar a despersonalização do prisioneiro.
Cortar laços com seu passado e sua história. Dobrá-lo à vontade dos novos senhores, “reeducá-los”, em suma, a partir de sua anulação como pessoas. Isso, ao lado do frio permanente, dos maus tratos, da má alimentação, do trabalho forçado, compõe a estratégia do poder para extinguir a vontade dos oponentes. Quer dizer, matá-los em vida.

Por paradoxo, Ilha 10 torna-se o relato da resistência e da preservação do amor-próprio em condições árduas. Nem todos sobreviveram à experiência em Dawson. Mas muitos ficaram para contar a história. Entre eles, o narrador. O filme adota o ponto de vista desse testemunho em primeira pessoa, que, muitas vezes, fala em off sobre o que está acontecendo e sentindo. Esse ponto de vista é alternado para a narrativa mais impessoal, objetiva, o ponto de vista da câmera, em “terceira pessoa”.

Littín também adota a estrutura em círculo, começando a história por onde ela terminará – a visita de uma delegação das Cruz Vermelha e de jornalistas internacionais, que viajam à ilha para averiguar as condições de tratamento dos prisioneiros. O que se tem durante o filme, então, é o relato, em flash back, da chegada do grupo à ilha, do tempo que ali passaram e o que lá aconteceu, até a visita da Cruz Vermelha.

Não que a ditadura Pinochet fosse dada a essas delicadezas de espírito, mas, afinal, via-se obrigada a dar alguma satisfação à comunidade internacional para não ficar isolada. E também havia o fato de que os prisioneiros de Dawson não eram gente comum. Eram ex-ministros, diplomatas, dignatários e intelectuais do governo deposto, e sua prisão no campo de concentração provocava protestos mundo afora. Entre eles, por exemplo, estava Orlando Letelier, político e diplomata de Allende, posteriormente assassinado num atentado em Washington em 1976.

Com Ilha 10, Miguel Littín, importante diretor de uma obra-prima do cinema latino-americano como O Chacal de Nahueltoro, reencontra seus melhores momentos como cineasta. Rigoroso, terno e profundo, Littín faz de Ilha 10 uma contundente homenagem à memória como arma de resistência histórica.

(Caderno 2)

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Inquietos é mais um mergulho de Gus Van Sant no universo jovem – ele que fez uma das mais preciosas radiografias desse mundo um tanto opaco para os adultos que é Elefante, vencedor do Festival de Cinema Cannes de 2003.

Inquietos é um projeto mais modesto, do ponto de vista formal, que Elefante, ou que outro filme de van Sant sobre o mundo teen como Paranoid Park. Mas não é menos sensível. Em que pese a evidente preocupação comercial desta produção, com algumas igualmente óbvias concessões, a antena do diretor continua a funcionar em sua prospecção do comportamento dos jovens. E também a sua mão de diretor.

Essas qualidades estão à vista na história do casal de adolescentes que mantém uma bela história de amor contra o pano de fundo da morte. Henry Hopper é Enoch, que mantém o hábito pouco usual de frequentar enterros de desconhecidos. Num deles conhece a mocinha Annabel, vivida por Mia Wasikowska, com seu jeitinho de Mia Farrow em O Bebê de Rosemary.

O tema frequente, quando se fala na adolescência, ou na primeira juventude, é o da solidão. A sensação de estar só contra um mundo que não o compreende é algo que acompanha o jovem como seu pão cotidiano. Basta cada um se lembrar de seus verdes anos. E poder clamar, como Paul Nizan, amigo do peito de Sartre e Merleau-Ponty, morto prematuramente, em seu livro Aden Arábia: “Tenho 20 anos, e que ninguém me diga que é a mais bela idade da vida!”.

Nizan tinha razão. Pode ser a mais angustiante das idades, embora ninguém mais velho, com o pensamento turvado pela nostalgia, pareça compreender. Van Sant consegue penetrar nesse universo de angústia chamada precoce. E o faz, aqui, com esses dois jovens incomuns, amadurecidos antes do tempo por experiências terminais. Há, em seu desespero sem remédio, e narrado em tom tão sóbrio, algo da beleza de um Romeu e Julieta, de um Tristão e Isolda, a angústia irremediável de um Werther. Enfim, Van Sant acolhe, em sua história contemporânea e triste, toda a tradição romântica dos amores roídos pelo aniquilamento. E que, por serem breves, parecem, retrospectivamente, os mais puros e intensos. Talvez seja assim mesmo.

Com esse material, e com a compreensão que exibe deste mundo, Van Sant talvez pudesse ter se furtado a certos expedientes dispensáveis, como a música em excesso em algumas partes. Ou o amigo imaginário de Enoch, já ele próprio um camicase para exigir da narrativa essa contrapartida imaginária. Acaba redundante.

Mas são problemas veniais nesse filme que se alimenta muito do talento do seu diretor como dos seus dois principais intérpretes. Filmado em estilo límpido, Inquietos toca pelo desprendimento e simplicidade com que aborda situação tão dura. E exibe bons achados na armação, digamos, conceitual, da história. Assim, não é por acaso que a heroína Annabel seja uma apaixonada por pássaros marinhos e exiba admiração sem limites por Charles Darwin, o pai da teoria da evolução. “Ele simplesmente teve a melhor ideia de todos os tempos”, diz a garota.

A ideia de Darwin, sabe-se, questiona a posição à parte do homem na ordem biológica. Um exercício de relativismo precoce, sobre o tamanho de cada um na ordem geral do universo, que Annabel se vê forçada a fazer.

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Leite e Ferro, de Claudia Priscilla, tem a coragem inicial de enfrentar um tema muito duro. Suas personagens são presidiárias que têm filhos pequenos e amamentam na prisão.

De início é um choque, porque fica difícil conciliar duas realidades tidas como antagônicas. De um lado, aquilo que, no imaginário, é algo quase da ordem do sagrado, a geração de uma nova vida e o cuidado que ela exige nos primeiros meses para sobreviver. De outro, o confinamento, o castigo por algum crime cometido contra a sociedade. A figura da mãe contra o pano de fundo cruel do presídio.

Desse contraste, Leite e Ferro tira sua maior força. Parte, claro, de algo da ordem do real, a convivência da instituição da maternidade com a delinquência e sua penalidade social. Serve, num nível mais profundo, como metáfora da coabitação entre as ordens do sagrado e do profano.

De outro lado, porém, o filme revela a fraqueza crônica dos documentários brasileiros, quando o documentarista se vê enredado no fascínio que desenvolve por seus personagens. As histórias de vida das moças parecem, no mínimo, contraditórias em muitas ocasiões. Talvez um excesso de reverência por sua condição tenha impedido um maior aprofundamento. Daí que o filme passe, em certos momentos, a impressão de superficialidade e mesmo de fraqueza.

Em várias ocasiões o ensaísta e crítico Jean-Claude Bernardet tem dito que os documentaristas brasileiros transformam-se em reféns dos seus personagens. Ainda mais quando são pobres ou de alguma forma oprimidos, ou fazem parte de alguma comunidade marginal. O excesso de respeito constrói um cordão de isolamento em torno deles, impedindo que suas contradições (todos as temos) sejam debatidas. Tornam-se intocáveis.

Leite e Ferro, em que pesem suas qualidades, seria uma ilustração perfeita para essa tese.

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John Turturro, o ator e diretor ítalo-americano, dá uma de jardineiro e cultiva suas raízes peninsulares com este Passione, documentário sobre a canção napolitana. Turturro é descendente de sicilianos e de bareses, mas foi encontrar na turbulenta Nápoles o epicentro para cultivar sua italianidade.

De saída, deve-se dizer que, quem espera um filme tradicional sobre o tema, uma espécie de coletânea do cancioneiro meridional, pode se decepcionar um pouco. Turturro sai em busca daquilo que é bastante conhecido na canção de Nápoles (não faltam nem mesmo os clássicos O Sole Mio, Marechiare e Catarì) mas busca, também, e talvez em especial, a maneira como essa história musical sobrevive, avança, se mescla e se transmuta. Até como estratégia para atravessar o tempo e conquistar novos seguidores.

Desse modo, ao mesmo tempo em que fala de (e mostra e ouve) Totò, o impagável ator cômico e autor de um clássico do gênero, Malafemmena, veem-se na tela muitos jovens que praticam as canções e a elas se entregam de maneira devota. Jovens e moças belíssimas, que cantam e dançam a tradição de modo a explicitar suas relações com a chama do flamenco e, às vezes, com a melancolia do fado, como no caso da cantora portuguesa Mísia.

A paisagem de Nápoles está lá, com o Vesúvio ao fundo, alguns prédios decadentes, os scugnizzi (pivetes), roupas penduradas entre os apartamentos, o mar magnífico. Nápoles é encantadora não apenas porque é bela, mas porque é diversa. Rica e pobre, opulenta e decrépita. Multicultural e multirracial. Alguns personagens se destacam nesse cadinho, como o cantor e saxofonista James Senese, italiano, negro, fruto da relação entre um soldado americano e uma napolitana. Coisas da guerra. Mas Nápoles é essa convulsão histórica permanente, invadida em sucessivas levas por árabes, por normandos, por todo mundo.

Sua vitalidade vem daí. Sua música, idem. É romântica, fala dos males de amor, mas o seu é um romantismo selvagem, forjado por essas mil influências.
Compreende-se, em vista dessa riqueza, que artistas como Massimo Ranieri, Peppe Barra e Fausto Cigliano se empenhem em zelar pelo legado. Compreende-se também que atraia os mais jovens, como Pietra Montecorvino e Mina, que se entregam de corpo e alma a canções tão pungentes e viscerais.

Mas há também a reciclagem e a fusão empreendidas por artistas como Max Casella, Raiz e a tunisiana M’Barka Ben Taleb, que tomam as canções originais e lhes dão outra roupa e dimensão. Às vezes funciona bem; noutras, tem-se nostalgia da forma de interpretação original, consagrada e decantada por mais de um século de tradição, que vem de Caruso a Tito Schipa.

Aliás, um dos momentos mais divertidos é uma animada polêmica entre especialistas opondo defensores de Caruso e do pioneiro Fernando de Lucia. Um Fla-Flu à napolitana, que atravessa séculos. Uma rara unanimidade (ou quase, já quem em Nápoles são difíceis os acordos) é Sergio Bruni (1921-2003), apontado pela maioria como o grande intérprete do gênero. Outra muito citada é a poderosa Angela Luce.

Dentro desse quadro, são visíveis tanto a emoção quanto o prazer de Turturro. Ele se coloca no filme, conversa com os músicos e cantores, dança e interpreta. Está em casa. Com aquela proximidade um tanto alheia que o descendente de imigrantes mantém com o país de origem dos antepassados. Talvez apenas quem esteja nessa situação possa conhecer a fundo essa sensação ambígua, a da estranha familiaridade.

O resultado disso tudo é um filme que, longe de perfeito, é divertido, íntegro, emocionante. Para ser melhor deveria trazer as legendas das canções. Elas compõem a narrativa na qual o filme mergulha. Infelizmente, é privativa dos que conseguem decifrar o sonoro dialeto napolitano. Haja coração.

(Caderno 2)

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O Lewgoy é como o mar; você passa aquelas primeiras ondas na arrebentação e depois é tudo tranquilo. Quem assim define o ator José Lewgoy (1920-2003) é seu amigo, o cartunista Chico Caruso.

A frase resume bem o sujeito com pecha de irascível, mas que se revela um doce de coco depois que a intimidade se estabelece. Visto de longe, Lewgoy parece mesmo um mar. Imenso, multifacetado, plural, cheio de contrastes e sempre igual a si mesmo – como descobriu Claudio Kahns, diretor de Eu Eu Eu José Lewgoy, documentário que estreia sexta-feira.

“Muita gente não conseguia atravessar essas primeiras ondas e chegar até o Lewgoy”, conta Kahns, que o conheceu em Lisboa onde o ator trabalhava em O Judeu, de Jom Tob Azulay. Kahns atreveu-se a enfrentar a arrebentação e os dois tornaram-se amigos. Lá mesmo, em Portugal, o cineasta percebeu como Lewgoy era famoso. “Era época da novela Dancing Days e ele era reconhecido na rua em Lisboa.” Pediam autógrafos e aplaudiam. A mesma coisa em Roma. “São poucos os atores brasileiros que tiveram esse reconhecimento internacional”, acredita Kahns.

Fama justificada por longa carreira, que começou na Universidade de Yale, na qual o gaúcho de Veranópolis José Lewgoy conseguiu bolsa de estudos graças à influência de Érico Veríssimo. O filme relembra esse período, o início da atividade na cena teatral norte-americana e o embarque de volta ao Brasil, talvez precipitado e no fundo lamentado por Lewgoy. Depois o trabalho nas chanchadas, nas quais se tornou o eterno vilão; em um clássico do cinema político como Terra em Transe, no qual faz o governador populista Vieira.

Um grande número de filmes, tendo contracenado com Oscarito e Grande Otelo, Cyll Farney e Anselmo Duarte e sido dirigido por cineastas como Glauber e Werner Herzog. Além deles, o teatro e mais de 30 anos de participação na programação da Globo são suficientes para tornar uma pessoa muitíssimo conhecida e amada pelo público.

E, assim, Claudio Kahns, depois de atravessar as ondas, marolas e correntezas contrárias da primeira aproximação com o ator, tornou-se íntimo e lhe propôs fazerem um documentário. Lewgoy se esquivava, rabugento: “Isso é para quem está com o pé na cova. Você quer que eu morra”. E a coisa parou por aí. Amigos, mas sem filme. Até que um dia, de surpresa, como era seu hábito, Lewgoy ligou para Kahns e disse que estava pronto para começar o documentário. Era o ano de 2002, mas em seguida Lewgoy ficou doente, foi internado e, meses depois, morreu. Não houve tempo de fazer o que haviam planejado, um filme em que fossem os dois juntos a toda parte, entrevistando amigos, familiares, produtores, gente de todo tipo que havia trabalhado ou convivido com ele.

O jeito foi fazer o filme de Lewgoy… sem Lewgoy. Por sorte, havia muito material a ser pesquisado. “Cem filmes, 23 novelas e algumas minisséries e cinejornais dos quais ele tinha participado”, conta Kahns. Havia também um longo depoimento dado à Fundação Roberto Marinho. Muito material, hoje em dia, é sinônimo de muito problema, por conta dos direitos autorais. Houve isso? “Negociei e tive de abrir mão de alguns materiais por conta dessas dificuldades; acho que o filme não se ressente. O Lewgoy essencial está lá.”

E está lá em momentos díspares, como convém a um perfil que recusa o elogio fácil. Lewgoy era egoico e temperamental. Era generoso e inteligente. Essas características contrárias afloram nas entrevistas com sua família em Veranópolis, no interior do Rio Grande do Sul. Era também grande, como constata um emocionado Werner Herzog ao recordar do ator que com ele trabalhou em Cobra Verde e Fitzcarraldo, no qual fazia um bilionário explorador da borracha em plena floresta amazônica. Herzog interrompeu suas férias na Floresta Negra para gravar o depoimento sobre o ator e amigo.

Lewgoy era diferente – nesse ponto todos estão de acordo. E por quê? “Parece que a formação sofisticada, sua cinefilia e cultura o levaram a trilhar uma carreira diferenciada”, arrisca Kahns. Lembra que o ator falava várias línguas, tinha morado nos Estados Unidos e na França, “Viajava muito e estava sempre up to date naquilo que acontecia pelo mundo”, diz o cineasta.

Esse conjunto de circunstâncias, aliado àquele plus indefinível chamado talento, produziu de fato um artista singular: Herzog dá um depoimento iluminador: “Há grandes atores, que podem fazer grandes ou pequenos papéis, não importa se são protagonistas ou coadjuvantes… Lewgoy era um deles”, de acordo com o cineasta alemão.

Ator de muitas faces e homem contraditório, ranzinza e generoso, Lewgoy era de fato único.

(Caderno 2)

Abaixo, a íntegra da entrevista com o diretor Claudio Kahns

1) Como você decidiu fazer um documentário sobre o Lewgoy? O que te interessava no personagem?

Fazer um filme sobre o Lewgoy era uma vontade que tinha há muito tempo; havia estado em contato com o Zé durante a filmagem de O Judeu, em Portugal, onde o conheci melhor. Ele tinha fama de mal-humorado, chato, mas longe disso, era alguém com humor muito refinado, uma pessoa de quem eu aprendi a gostar muito e também, paradoxalmente, pensei que se tinha gente que não gostava é porque ele certamente tinha suas qualidades, que acabavam incomodando algumas pessoas…preferi ouvir minha intuição do que a fofoca. Chico Caruso, grande amigo do Lewgoy, o definiu bem: “o Lewgoy é como o mar, vc passa aquelas primeiras ondas na arrebentação e depois é tranquilo”. Muita gente não conseguia passar essas primeiras ondas…Lewgoy era reconhecido nas ruas em muitos lugares; quando estivemos juntos em Lisboa, em várias ocasiões, as pessoas o reconheciam e o aplaudiam. Se iamos a um restaurante, era um burburinho, vinha logo alguém pedir autógrafo. No filme, Lewgoy conta que isso acontecia também em Roma, na época de Dancin Days…são poucos atores brasileiros que tiveram tanto reconhecimento internacional. Lewgoy tinha começado na Atlantida, passado por Terra em Transe, que para mim era um filme seminal; estava nas novelas da Globo; tinha filmado com Herzog. Como conhecia mais ou menos bem sua imensa trajetória e tinhamos ficado muito amigos, eu percebi que um filme sobre ele seria, além de merecido, interessante. Então, num certa altura, já nos anos 90, ele vinha muito a São Paulo e algumas vezes almoçava ou jantava na minha casa, conversamos algumas vezes de fazermos o filme. Ele rechaçava: “isso é pra quem já está com o pé na cova”, “você está querendo que eu morra…”, coisas do tipo, sempre meio bravo, mas claro que sempre com um certo humor… e dizia que iria começar a escrever uma auto-biografia, já tinha uma ou duas editoras interessadas…

Outro aspecto recorrente e que nos aproximava em nossas conversas era o judaismo, sua posição critica em relação a política israelense, ele achava que em vez do hebraico deveria se falar o yddish, não o hebraico, enfim, assunto não nos faltava…

Alguns anos depois, eu estava filmando um documentário no Maranhão, e ele me ligou perguntando se eu ainda estava interessado em fazer o filme sobre ele. Me disse que havia outros produtores procurando-o, mas ele queria fazer comigo. Imediatamente topei e ai começamos a preparar um projeto. A Br Distribuidora, da Petrobrás topou co-patrocinar pois contavamos com os demais recursos. Estávamos em novembro de 2002. Pouco depois, no final de 2002, Lewgoy sumiu, eu ligava, deixava recados e nada; eu não tinha nenhum outro número dele no Rio para checar, o celular ele não atendia e tinha me falado que iria passar o Reveillon em Porto Alegre, onde tinha família, que ficaria num hotel. Liguei pra o hotel mas ele não estava. Eu sempre falava com ele em sua casa e estava estranhando muito seu silêncio, até que soube pelos jornais que ele tinha sido internado num hospital no Rio. Ele saiu do hospital logo em seguida, em meados de janeiro, ai falamos e parecia que estava melhor, mas alguns dias depois voltou para lá e pouco depois, em 10 de fevereiro de 2003, morreu! Fiquei muito mal, porque antes de ser um personagem, ele era um grande amigo.

Nossa idéia era fazer o filme juntos, indo a todas as partes, fazendo as entrevistas com amigos, familiares, atores, diretores, produtores, gente que tinha trabalhado com ele. No princípio, também nem tinha pensado em dirigir, meu trabalho como produtor me absorvia demasiadamente, apesar de ter ficado um pouco ambiguo nisso.

Iriamos co-dirigir, eu seria produtor e co-diretor, certamente se ele estivesse vivo o filme teria sido outro. Sem ele, fiquei na dúvida, cheguei a convidar Guilherme de Almeida Prado, que também era muito próximo do Zé, mas Guilherme estava ocupado com outro projeto e declinou. Antes, porém, me disse: “porque você mesmo não dirige?” e ai comecei a pensar seriamente nessa possibilidade. Tomei coragem e finalmente decidi.

Uma vez decidido, precisava encontrar uma linguagem apropriada para o filme. E Lewgoy tinha escrito somente uma unica página de sua biografia, algumas poucas linhas, que aliás uso no filme.

Lembro que uma vez cheguei a enviar ao Rio uma jovem assistente para ajudá-lo a escrever a tal biografia, ele ditando as memórias, mas não deu certo, e ficou por isso mesmo…

2) Quais foram as principais dificuldades? Contato com ele, pesquisa de imagens?

À partir do momento que o Zé não estaria mais junto, fiquei com a imensa responsabilidade de fazer um filme que, no meu imaginário, Lewgoy “teria que” aprovar. Tinhamos falado de locais onde poderiamos filmar, pessoas a serem entrevistadas, mas superficialmente. A “coisa” iria acontecer mesmo quando tivessemos os recursos liberados.

Cheguei a fazer algumas filmagens com o Zé, mas de forma meio precária porque ainda não haviamos recebido nenhum financiamento, e então, com meus próprios recursos, (ele ainda estava vivo), banquei a ida de uma outra assistente com uma pequena câmera digital ao Rio para entrevistá-lo em sua casa, a partir de uma pauta que preparei; era meio como se fosse um rascunho. Filmamos também o aniversário dele de 80 anos, numa festa na casa da Eliana e Chico Caruso; e ainda, quando ele recebeu uma condecoração na Academia Brasileira de Letras, junto com Tonia Carrero.

Foram só essas três filmagens, que eu me lembre, o que na edição final não rendeu nem um minuto do filme…

Então, todos os materiais restantes tinham que vir da pesquisa, que foi longa e extenuante. Mas tive uma equipe bem organizada que ajudou muito nessa parte. O maior desafio era chegar aos 100 filmes, 23 novelas e algumas mini séries e cine jornais que ele tinha participado. Ele tinha dado também um longo depoimento, “Projeto Memória”, ligado à Fundação Roberto Marinho, que recupera a história da Rede Globo e que foi um material importante ao qual tivemos acesso. Enfim, muito material….e entrar em contato com os produtores ou detentores dos direitos, conseguir as autorizações e acertar os pagamentos. Foram mais ou menos 40 arquivos ou produtores diferentes com quem negociei e tive que abrir mão de alguns materiais por conta dessas dificuldades; mas acho que o filme não se ressente. O Lewgoy essencial está lá.

3) O lado mais egóico dele (que aparece no título) foi um fator limitante?

Como ele não participou das filmagens, esse lado egóico evidentemente não interferiu, apesar de aparecer nas entrevistas. Como iriamos fazer o filme juntos, claro que o resultado final seria bem diferente. O título tem esse componente de ego, mas também procura refletir sua diversas facetas, que extrapolam e muito, seu temperamente e seu ego.

4) Qual, a seu ver, seria, ou seriam, as principais características de Lewgoy como ator, que o distingue dos outros?

Não sei se saberia fazer essa distinção, mas me parece que a formação sofisticada, sua vontade de ser “único”, sua cinefilia e cultura o levaram a trilhar uma carreira diferenciada. Muito culto, falava várias linguas, o que certamente facilitou sua inserção em várias produções estrangeiras, filmadas no Brasil ou mesmo no exterior, quando vivia na França ou quando estudou teatro em Yale. Ele viajava muito e estava sempre “up to date” naquilo que acontecia pelo mundo. Certamente o conjunto desses fatores, aliados a seu talento, fizeram Lewgoy ser único. Muitas de suas pequenas participações, ele as transformava em grandes momentos.

5) Em sua opinião, quais foram os grandes momentos do Lewgoy, em especial no cinema? (no filme ele diz que foi em Ibrahim de Subúrbio), mas, e para você? Por quê?

Para mim, particularmente em “Terra em Transe”, onde faz o papel do Governador Diaz, e em “Fitzcarraldo”, onde faz o papel de um bilionário, explorador da borracha em plena selva amazônica. Nestes dois papéis ele marcou por sua capacidade de criar personagens absolutamente verossimeis e ao mesmo tempo extremados. Werner Herzog, que o adorava, dá um depoimento no filme, esclarecedor e apaixonado sobre Lewgoy e sobre seu papel, como personagem e como ator ao lado de Klaus Kinski.

Creio que esses dois papéis foram pontos altos de sua longa carreira. Como dizia Herzog, (falando sobre Lewgoy e suas disputas com Klaus Kinsky no set de Fitzcarraldo): “Há grandes atores, que podem fazer grandes ou pequenos papéis, não importa se são protagonistas ou coadjuvantes… Lewgoy era um deles!”. Outros momentos marcantes foram seus papéis como vilão nos filmes da Atlântida; ele ficou para sempre como nosso eterno vilão!

6) Qual o legado que o Lewgoy deixa para as novas gerações de atores, em termos de técnica, de concepção de trabalho e vida?

Sua trajetória não poderia ser mais singular, justamente por sua pluralidade…Lewgoy é um exemplo de perseverança e obstinação! Tinha tudo prá dar errado, entretanto, virou um de nossos maiores e mais completos atores. Para se ter uma idéia, Lewgoy veio de uma pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul, Veranópolis, onde na época de seu nascimento não havia nem luz eletrica! Lá, desde pequeno, surgiu seu interesse por teatro, fazia pequenas encenações. Mudou-se para Porto Alegre com 15 anos e depois da Guerra foi prá Yale, graças a Érico Verissimo e o consul americando em Porto Alegre. No inicio no Rio, para onde foi quando voltou de Yale em 1949, não tinha onde morar…dormia em bondes que faziam trajetos longos a noite…lavava suas roupas no estudio da Cinédia, onde filmava junto com Oscarito e Grande Otelo…morou na França 10 anos, onde fez alguns filmes e amizades com, entre outros, Jean Marais….enfim, creio que sua trajetória é um exemplo de superação e capacidade técnica. Nunca fazia dois papéis semelhantes, sempre criava personagens totalmente diferentes. Foi protagonista de “Ibrahim do Suburbio”, uma exceção, pois foi sempre coadjuvante. Acredito que todos que atuam ou trabalham ou trabalharam em teatro e cinema deveriam assistir e ver a trajetória deste grande ator brasileiro. Em termos técnicos, contrariamente aos teóricos da interpretação, ele compunha de forma intuitiva sempre seus personagens a partir de indicacões exteriores e os ia construindo.

Lewgoy foi um grande brasileiro e que a meu ver deve ser sempre relembrado e permanecer no Panteão dos grandes personagens da cultura brasileira. O Brasil tem excelentes artistas, dentre eles grandes atores; acho que é fundamental preservar nossa memória, sobretudo daqueles que tiveram uma trajetória relevante.

7) Em termos do resultado do filme, qual foi teu desafio ao propor um perfil de personagem tão multifacetado e por vezes ambíguo?

Essa foi a parte mais dificil: como montar esse quebra-cabeças? por onde começar? Cronologicamente, pelo final, pelo começo, pelo meio? Em blocos, épocas? Quais filmes? Quais amigos? Ter ou não um narrador? Quem poderia narrar a singular vida do Lewgoy senão ele mesmo? Cheguei a pensar em chamar o Hugo Carvana, mas depois desisti. Essas eram questões que me afligiam bastante. O debate permanente com a Marta Nehring, que cordenou a pesquisa e com a Mirella Martinelli, que editou o filme, acabaram por construir essa complexa arquitetura; com muitas idas e vindas, sequencias montadas e desmontadas, depois remontadas. Não foi fácil se desfazer de muitos materiais, mas tinhamos que optar, se não o filme ficaria com 5 horas… O maior desafio foi justamente pegar a essência de sua longa carreira de mais de 50 anos.

O filme se inicia com seu primeiro trabalho, feito com Tônia Carrero, que aliás dá um depoimento maravilhoso, a meu ver um dos pontos altos. O filme então passa por várias fases e acaba mostrando, através do Lewgoy e seus diferentes trabalhos, um panorama do cinema brasileiro, na segunda metade do século passado. Claro que nessa montagem, lidamos com todo tipo de materiais e suportes. Do 35mm, ao Umatic, ao digital, ao Beta e até a algumas coisa em Hi8, fotos e matérias de jornais. Isso dá uma textura ao filme que, de certa forma, corresponde às diversas épocas e situações. Não queria fazer um filme rigorosamente cronológico, até porque muitas vezes uma sequência chama outra, não necessariamente linearmente e cinematograficamente pode ficar mais interessante vc ir prá frente e voltar. E isso experimentamos bastante na edição. Tinhamos blocos temáticos, por exemplo Yale ou Terra em Transe; Veranópolis e amigos. Alguns tinham um lugar consolidado, outros iam mudando até encontrarmos o melhor lugar para cada um. Essa arquitetura variou bastante até cada sequência ir se ajustando e se consolidando em relação a seguinte ou a anterior. E fomos assim reformulando o roteiro inicial na edição; e por fim, o filme acabou dando inexoravelmente uma visão geral de como o cinema brasileiro evoluiu, desde o final dos anos 40 até os últimos trabalhos em que Lewgoy atuou, no início dos anos 2000.

8) Vai sair com quantas cópias? O que espera em termos de resposta de público?

O maior problema ao se lançar um documentário hoje é justamente encontrarmos esse público. Não temos, infelizmente, esse hábito muito arraigado entre os espectadores que frequentam as salas nem um circuito que possibilite realmente a fruição deste tipo de filme. A concorrência é muito grande. Vamos sair com uma ou duas salas em SP, o mesmo no Rio e em Porto Alegre. É uma pena que muita gente só vá ver o filme posteriormente na Tv ou até no DVD. Esse filme foi feito para ser exibido numa sala de cinema. É a história de um homem do cinema; gostaria muito que os estudantes de artes cênicas, de cinema e tv o vissem, assim como os atores e atrizes, para entenderem a vida de Lewgoy. Espero que quem vá, sinta que valeu a pena ter ido assistir, assim como valeu a pena o esforço para se realizar o filme. Mas realmente é uma pena não termos um circuito que exiba o filme em 50 ou 100 cidades, onde vc tenha pelo menos mil pessoas em cada uma dessas cidades interessadas num filme como esse, aparentemente sem maiores apelos comerciais, mas que a meu ver fala muito a cada um de nós do ponto de vista humano e cultural. Quando resolvermos essa equação, certamente o cinema brasileiro vai ganhar muito em termos de seu diálogo com o público.

(Entrevista inédita)

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