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Jogo de Poder é um daqueles filmes que levam a marca de prestígio “baseado numa história real”. É curioso esse apego ao “real”, como se a ficção não fosse capaz de causar a mesma impressão de verdade no espectador. Em todo caso, aposta-se que tudo será mais impactante porque aconteceu de fato. O cinema passa a ser, então, mera transcrição de algo que existe fora dele, no exterior, algo que está inscrito na realidade das coisas mesmas. E “coisas”, aqui, se referem à História e, em particular, a fatos recentes e ainda bastante dolorosos para o público norte-americano consciente. Em poucas palavras, referem-se à farsa montada pelo governo Bush para justificar a invasão do Iraque em 2003.

O caso real a que se refere é ao da agente da CIA, Valerie Plame (Naomi Watts), que tem a vida ameaçada e a carreira destruída quando seu marido, o diplomata Joseph Wilson (Sean Penn), denuncia a farsa em artigo publicado no New York Times. Na matéria,  Wilson põe a nu a manipulação de informações sobre a suposta existência de armas de destruição em massa, criada para justificar a invasão do país de Saddam Hussein.

O filme, dirigido por Doug Liman, coloca-se como exemplar típico do cinema político contemporâneo. Adota a estrutura de  um suspense bem engendrado. Trabalhando com uma dupla de atores de fôlego e imprimindo ritmo tenso, Liman consegue prender a atenção do espectador do primeiro ao último fotograma, embora a aceleração às vezes dificulte a compreensão dos fatos.  O que importa mesmo, como é de hábito nesse tipo de projeto, é a interseção entre a História e a vida pessoal dos protagonistas. Talvez aí haja algum exagero, como se o diretor não acreditasse na dramaticidade intrínseca dos fatos históricos e precisasse se apoiar numa crise de casal para dar mais colorido e vivacidade ao filme.

De qualquer forma, Jogo de Poder é mais uma celebração das virtudes da liberdade de expressão e informação. Na época, o governo Bush pôde mandar suas tropas ao Iraque, à revelia da ONU,  mas montou uma farsa para justificar-se aos olhos da opinião pública. Quem cria uma farsa precisa sustentá-la. E isso é muito difícil, senão impossível, em ambiente de vigilância de uma opinião pública livre e sem o rabo preso. É um dos pontos de honra da cultura americana e o cinema não se cansa de louvá-lo – em histórias baseadas ou não em fatos reais – como pedra angular da democracia. Também parece ser tarefa do cinema mostrar que esse direito inalienável tem seu preço, que se paga às vezes com o sacrifício de vidas particulares. O preço da liberdade  é a eterna vigilância, na frase atribuída a Thomas Jefferson.

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Quem já teve contato com a prosa – abstrata e porosa – da inglesa Virginia Woolf já pode antever as dificuldades que seus livros propõem para adaptações ao cinema. No texto, as imagens estão implícitas nas palavras, mas devem ganhar, digamos assim, materialidade visual ao passar para a tela. Essa transposição, como a das águas dos rios, não se dá sem alguns problemas.

Se nem sempre a operação é simples, o desafio deve valer a pena pois vários dos seus livros foram parar no cinema, como são os casos de Mrs. Dalloway, Rumo ao Farol e, claro, o mais bem sucedido de todos, Orlando, que na versão brasileira ganhou o subtítulo óbvio de Mulher Imortal.

No filme de Marleen Gorris, Vanessa Redgrave interpreta Mrs. Clarissa Dalloway que, em seu monólogo interior, medita sobre a festa que está preparando, quando tudo é turbado pela aparição de um conviva inesperado, um conhecido muito íntimo de 33 anos atrás. Como se trata de uma meditação, o filme deve se valer de flash-backs e, desse modo, retornar ao tempo em que uma jovem Clarissa (Natasha McElhone) é cortejada por Peter (Alex Cox). Com suas óbvias limitações, o filme tem clima interessante.

Já Rumo ao Farol, de Colin Gregg, feito para a TV britânica, em 1983, passa por adaptação bastante fiel da obra original. Um ainda muito jovem Kenneth Branagh está no elenco.

Compreensivelmente, foi a versão de Orlando a mais bem sucedida entre as adaptações de Virginia Woolf para a cinema. Como romance de natureza mais narrativa, flui melhor na temporalidade linear do cinema. Dirigida por Sally Potter, tem em Tilda Swinton a intérprete ideal para a nobre que não morre jamais e ainda mostra possuir o dom da androginia. Nesse texto um tanto atípico no conjunto de sua obra, Virginia Woolf junta duas aspirações impossíveis do desejo humano – atravessar a barreira do tempo e a cruzar a fronteira entre os sexos. O texto é poderoso. Deu origem ao filme e transformou-se em peça teatral, dirigida, no Brasil, por Bia Lessa.

Mais recentemente, Virginia Woolf foi nome bastante comentado pelos cinéfilos como personagem de As Horas, de Michael Cunninghan. Cunninghan escreve um livro delicado e o mesmo se pode dizer da versão para o cinema de Stephen Daldry (o mesmo de Billy Eliott e O Leitor), realizada em 2002. Em certo sentido, As Horas é um minibiografia de Virginia Woolf, mostrando-a na tensão mental de escrever o romance Mrs. Dalloway e no peso em que a vida se transforma para ela – culminando no suicídio, em 1941.

Mas o filme é também a história de como um livro, Mrs. Dalloway, pode afetar a vida de três personagens femininos. Em primeiro lugar, o da própria autora, Virginia Woolf. Depois, saltando no tempo, as de Laura Brown (Julianne Moore) e Clarissa Vaughan (Meryl Streep), que tem de lidar com o suicídio em algum momento de suas vidas. O filme deu o Oscar de melhor atriz a Nicole Kidman por sua interpretação da frágil e atormentada Virginia Woolf.

(O texto foi escrito para o Portal do Estadão, como suplemento online da matéria de capa do Sabático, dedicado à escritora)

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O romance O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, é um desses casos raros da literatura que se tornou referência imediata. Não é preciso ter lido o livro para conhecer, por ouvir dizer, a história do devasso que se conserva jovem em meio a uma vida de vício e crimes, enquanto um misterioso retrato, feito quando era jovem, envelhece e se degrada em seu lugar. Mesmo porque o cinema já se incumbiu de mostrar inúmeras vezes a história ao grande público, sendo a versão mais próxima de ser chamada clássica a de 1945, dirigida por Albert Lewin, tendo Hurd Hatfield como Dorian e Georges Sanders no papel do seu mentor, Lord Henry Wotton. A mais recente, agora em cartaz, é a de Oliver Parker com Ben Barnes como Dorian e o vencedor do Oscar, Colin Firth (de O Discurso do Rei), no papel de Wotton.

O que traz de novo essa versão atual? Muito pouco, em relação às outras – a não ser no aspecto tecnológico, com efeitos especiais um tanto acima do tom, aplicados ao fatídico retrato. No resto, respeita-se a época em que a história se passa, a soturna Londres do século 19, com suas tavernas escuras e prostitutas decadentes. Tudo cheirando a sordidez e pecado, como não poderia deixar de ser, pois, afinal, uma das muitas implicações da história é a de que acabamos pagando caro por todas as nossas transgressões. Wilde não era um moralista menor, mas sabia do falava, tendo sido condenado a dois anos de prisão, com trabalhos forçados, por “atos imorais com rapazes”. O Retrato de Dorian Gray,escrito anos antes, funciona como uma espécie de premonição sobre a consequência dos prazeres carnais.

Na história, Dorian é o jovem provinciano que se muda para Londres depois de herdar uma fortuna. Nos salões mundanos, conhece Lord Wotton, que o adota como discípulo e prega que todos os prazeres carnais devem ser experimentados. Não se deve ter culpa e nem levar os outros seres humanos em grande consideração. Dorian mostra-se aluno melhor do que o mestre. Basil Hallward (Ben Chaplin) faz o seu retrato, que passa a envelhecer e a levar as marcas do vício, enquanto os anos passam e Dorian pinta e borda pelos bordéis do mundo sem que uma única ruga se instale em seu rosto.

Talvez a história ficasse ainda mais forte se Parker lhe desse a atualidade que ela de fato tem. No entanto, ele permanece numa leitura um tanto acadêmica, que nada avança em relação a outras versões. Esse caminho, meio burocrático, toma outra direção no desfecho e então flerta com o trash. A interpretação de Barnes (de As Crônicas de Nárnia) é plana e amorfa; a de Firth é elegante, e não disfarça uma atitude um tanto irônica em relação ao papel.

Inútil dizer que a história, uma síntese da aspiração à eterna juventude e do pacto demoníaco, serve perfeitamente para o nosso tempo de plásticas, botox e superficialidade.

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Soube agora, por telefonema do nosso amigo comum Guido Araújo, da morte de Thomaz Farkas. O dever profissional obriga que eu escreva alguma coisa, quando a vontade seria apenas calar e sentir.

Farkas foi um dos pioneiros da moderna fotografia no Brasil. Tem vários livros publicados e realizou diversas exposições. A mais recente, faz pouco mais de um mês. Todos o víamos meio enfraquecido pela idade e pela doença, mas o Thomaz era daquelas pessoas que pareciam eternas, nunca iriam desaparecer.

Quem fala em Thomas fala também na Caravana Farkas, a série de documentários que produziu e que mapearam o País em plena época da ditadura militar. Cinco desses curtas e médias-metragens foram reunidos e formaram o longa Brasil Verdade, um título fundamental do nosso cinema.

Enfim, a importância de Farkas foi decisiva para a fotografia e o cinema modernos no Brasil. Tudo isso está registrado na história e nas imagens que captou ao longo dos anos com sua inseparável Leica. Lembro das inúmeras vezes que nos encontramos nos últimos anos, já em uso as máquinas digitais e Thomaz continuava sempre fiel à película e à sua Leica, que ele usava sem flash. Nós, com nossas maquininhas descartáveis éramos apenas tiradores de retratos. Ele era “o” fotógrafo.

O engraçado é que, ambos moradores de São Paulo, fomos nos conhecer pessoalmente em Salvador, muitos anos atrás, numa das Jornadas de Cinema dirigidas pelo Guido. Farkas era do time permanente da Jornada. Ia lá, todo ano, com sua mulher, Marli. Rô, minha mulher, já os conhecia e eu entrei para o grupo. Ficamos muito amigos. Nos víamos também em São Paulo, mas, engraçado, as melhores lembranças de Thomaz são de Salvador. Uma vez, ciceroneados pelo nosso amigo João Carlos Sampaio, fomos a um jogo do Vitória contra o Flamengo no Barradão. Antes da partida, tínhamos ido comer na Dadá e tomamos juntos umas cachacinhas baianas. O Vitória ganhou por 1 a 0 e foi uma das tardes de domingo mais agradáveis que passamos na cidade da Bahia.

As lembranças que eu tenho do Thomaz são dessa natureza. De leveza, alegria de viver, uma sensação de espanto e curiosidade por tudo o que era novo. Thomaz tinha alma de menino. Foi-se, aos 86 anos. Que descanse, pois viveu uma bela e intensa vida.

Abaixo, transcrevo uma matéria que fiz com Thomaz há algum tempo para o Estadão.

THOMAS FARKAS. PROFISSÃO: BRASILEIRO

Não existe nenhuma incoerência em dizer que um húngaro nascido em Budapeste é o mais brasileiro dos brasileiros. Não, se você estiver se referindo a Thomaz Farkas, fotógrafo, produtor, cineasta, que hoje às 19 horas recebe homenagem da Cinemateca Brasileira (Largo Senador Raul Cardoso, 207), instituição da qual é ex-presidente e membro do Conselho. Na ocasião será lançada a caixa, com sete DVDs, do Projeto Thomaz Farkas (Vídeo Filmes/Cinemateca), e exibido o curta Pixinguinha e a Velha Guarda do Samba, de autoria do homenageado.

Vendo-os, você vai entender o sentido da frase que abre essa matéria. Quais são os temas desses filmes? O cangaço, a migração, o futebol, a escola de samba, os trabalhadores do Nordeste, a música, a religiosidade, as cantorias e salas de milagres, a seca e o esplendor artístico dos artesãos. Enfim, um Brasil que, na época em que esses filmes começaram a ser produzidos, e muitas vezes fotografados por Farkas, era quase desconhecido no chamado Sul Maravilha. Na época, mostrar esse outro Brasil, divulgá-lo para quem não o conhecia, era tarefa artística, mas também política.

Impulso. Farkas deu esse impulso ao movimento documentário em dois movimentos: no primeiro, com os quatro médias-metragens depois reunidos no formato de longa com o título Brasil Verdade (1965): Memória do Cangaço, de Paulo Gil Soares, Subterrâneos do Futebol, de Maurice Capovilla, Nossa Escola de Samba, de Manuel Horacio Giménez, e Viramundo, de Geraldo Sarno. Em seguida, entre 1969 e 1970, Farkas conduziu pelo interior do País técnicos e jovens diretores para registrar o que viam. Dessa iniciativa, resultaram os 19 curtas e médias da chamada Caravana Farkas.

Além dos quatro documentários de Brasil Verdade, a caixa traz filmes assinados por nomes como Sérgio Muniz (A Cuíca), Eduardo Escorel (Visão de Juazeiro), Guido Araújo (A Morte das Velas do Recôncavo), Roberto Duarte (Ensaio), Miguel Rio Branco (Trio Elétrico), além das obras do próprio Farkas (Hermeto, Campeão, Paraíso Juarez, Todomundo e Pixinguinha e a Velha Guarda do Samba). Com suas variantes de tema e estilo, o conjunto é um mergulho no Brasil profundo.

Os mais conhecidos são mesmo os quatro que foram agrupados para formar o longa-metragem de 1968 Brasil Verdade. Esses ganharam razoável fortuna crítica, parte pelo fato de terem sido reunidos em formato comercial, parte pela própria qualidade.

No entanto, Projeto Farkas merece a atenção geral do espectador em seu todo. Não apenas pelo valor intrínseco das obras, como pelo documento que representa um certo tipo de olhar sobre a realidade nacional. Não que todos esses curtas, médias e até mesmo um longa como Andiamo in”merica, de Sergio Muniz, possam ser agrupados sob uma linha estilística única. Não. São realizadores diferentes e, por mais que os unificassem preocupações em comum, desenvolveram estilos particulares, embora muitos tenham sido agrupados pelo rótulo de “cinema direto” ou “cinema verdade”. Os filmes vão do registro direto, às vezes comentado por uma voz off que unifica e dá sentido às imagens, ao mero registro amoroso das realizações populares no campo da arte. Além disso, as obras se distribuem num arco relativamente longo de tempo. Vão desde os anos engajados em meados da década de 1960 até a atualidade – em especial nas obras do próprio Thomaz Farkas.

Ainda assim, contemplados em toda a sua diversidade, pode-se notar um sabor de época predominante. Em especial nos primeiros títulos da série, que flagram um Brasil “autêntico”, mas em plena transformação. De fato, alguns desses filmes vão ao sertão para registrar não apenas a tradição, mas a chegada de uma modernidade que a ameaça. São obras, muitas vezes, de fricção e não se detêm no imobilismo museológico do registro folclórico.

UNE. Mesmo porque esse tipo de prospecção se inspirava no modelo de busca do “nacional” e da interlocução direta com o povo, segundo as ideias propagadas pelos Centros Populares de Cultura da UNE. Daí a procura, consciente ou não, das matrizes dinâmicas da cultura nacional, buscadas lá onde elas se encontravam: no sertão, nas favelas, nos estádios de futebol, na escola de samba.

Eram essas também as fontes do próprio Cinema Novo, quando fazia ficção. Basta lembrar onde se ambientam os principais filmes de Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus), Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol) e Ruy Guerra (Os Fuzis). Esses filmes produzidos por Farkas têm também a virtude de nos lembrar como o melhor cinema de ficção que se fez no País dialogou de forma íntima e contínua com o documentário.

QUEM É

Thomaz Farkas
Fotógrafo, produtor e documentarista

CV: Thomaz nasceu em Budapeste em 1924 e veio para o Brasil com 6 anos. É fotógrafo premiado e registrou imagens preciosas com sua Leica. Produziu os o longa Brasil Verdade e os filmes da Caravana Farkas.

DESTAQUES
Subterrâneos do futebol
Maurice Capovilla analisa os bastidores do esporte mais popular do País. Fiel à época, procura destacar o caráter de alienação da torcida, que encontraria na paixão por seu clube preferido válvula de escape para as tensões da sociedade de classes. Mas o filme não esconde o gosto pelo futebol do próprio realizador.

Viramundo
Geraldo Sarno registra a migração nordestina em São Paulo, seus problemas de adaptação à cidade grande e a questão da religiosidade como escape.

Memória do Cangaço
Paulo Gil Soares, assistente de Glauber Rocha em Deus e o Diabo, entrevista o coronel José Rufino, que inspirou o personagem Antonio das Mortes.

Depoimentos de quem filmou com ele

Geraldo Sarno
“Thomaz foi o meu primeiro parceiro em cinema. Parceiro não apenas como produtor atento, preocupado com o andamento do trabalho, mas sobretudo como fotógrafo. Com Viramundo teve início essa parceira que prosseguiu até 1967 com a viagem que fizemos por vários estados do Nordeste. Em vários filmes, Thomaz carregou o chassi com a película virgem, mediu a luz e empunhou a câmera que documentou esses momentos que a magia do cinema permite compartilhar com todos os espectadores.”

Maurice Capovilla
“Farkas foi o mecenas e o arquiteto de um novo cinema documentário que nasce em São Paulo no início dos anos 60, a partir de duas vertentes: a que vem do cinema clássico de Dziga Vertov até Jean Rouch e, por outro lado, a vertente principal, que nasce em 1958 na Escola de Santa Fé, com Tiré Dié, obra de Fernando Birri. Sua figura de mestre da arte fotográfica e aprendiz da realidade por descobrir nos serviu de modelo para enfocar um mundo que estava em nossa volta, oculto pelo véu dos cinejornais institucionais.”

Sérgio Muniz
“Como fotógrafo, ainda que tardiamente, Thomaz já foi reconhecido. Como produtor, cabe destacar a oportunidade sem limites que deu a jovens iniciantes como Sarno, Capovilla, Paulo Gil e eu. Ele nos deu total independência na escolha dos temas, no acabamento dos filmes e sua montagem. Colocou a mão no próprio bolso, numa época sem leis de incentivo. E teve a iniciativa, mais uma vez com seu próprio dinheiro, de transferir todos os documentários para suporte magnético, primeiro analógico, depois digital.”



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O diretor Toniko Melo se irrita quando comparam VIPs a Prenda-me se For Capaz, de Steven Spielberg. Isso porque o diretor americano teria filmado a vida de um falsário enquanto ele, Toniko, levou para a tela a história de um farsante. Além disso, diríamos nós, Spielberg passa um pouco por cima das motivações de Frank Abagnale Jr. (Di Caprio) enquanto Marcelo (Wagner Moura) se explica pela fixação no pai, aviador, e na mãe, adoradora de celebridades.

De qualquer forma, a ficção criada em torno do personagem real Marcelo, que cumpre pena na penitenciária, vale-se do encantamento um tanto ambíguo que os grandes malandros despertam em cada um de nós. Para explorar essa possibilidade, VIPs investe em roteiro bem depurado, na filmagem caprichada e feita de ligações rápidas entre as sequências e, claro, num ator da pesada e de grande carisma. O resultado é convincente, ainda mais para um filme que se destina ao grande público.

É uma escolha e que traz consequências. Por exemplo, se a primeira parte, no tráfico de drogas, é bem desenvolvida, o que se segue parece cortado às pressas, para dar “agilidade” e colocar o filme na metragem padrão. Fica faltando coisa. O que sobra tem sabor, embora seja insuficiente.

VIPs dá embalagem charmosa a temas contemporâneos fundamentais, como a questão da identidade problemática, o fascínio acrítico pelas celebridades, a inconfessável atração pela marginalidade (dentro de certos limites), etc. Essa busca de comunicação imediata com o público cobra o preço de uma certa ligeireza. É perigoso, mas inegavelmente sedutor, como o malandro vivido por Wagner Moura.

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Sequestro de um Herói, do belga Lucas Belvaux, poderia ser apresentado de maneira simplória como um excelente filme de gênero policial. Mas isso não lhe faria jus. Na verdade, Belvaux vai muito além do que se espera desse gênero. Além disso, quebra clichês acumulados por várias camadas geológicas de incursões do cinema norte-americano nessa seara.

Quem o lança no Brasil prefere esse título prolixo ao invés da sintética denominação original, mais fiel ao estilo seco da obra – Rapt. Rapto, sequestro, que é o que acontece com o ricaço Stanislas Graff (Yvan Attal), personagem com o qual o público dificilmente poderá se identificar. Stanislas é egocêntrico e mau-caráter. Mas se tornará alvo de uma ação violenta por parte de um grupo bastante profissional e disposto a tudo. Tanto assim que seus sequestradores não hesitarão em fornecer à família e sócios do sequestrado uma macabra prova de vida – para mostrar que a vítima está mesmo em seu poder e, adicionalmente, para demonstrar que não estão para brincadeiras.

Belvaux já teve exibida por aqui a sua trilogia composta dos filmes Em Fuga, Um Casal Admirável e Acordo Quebrado. Quem os viu, lembra do seu método de trabalho. Filmagem tensa, dura, indo além do tratamento convencional associado a esse gênero em seu formato mais convencional. São filmes para público mais amplo e não para guetos de cinéfilos. Mas esse público é tratado por Belvaux de maneira adulta. Ou seja, ele supõe uma plateia que pode ser exposta a alguns aspectos mais duros da vida sem precisar de uma terapia de apoio após a sessão.

Um deles desses aspectos é que, em certos casos dessa nossa vida incerta, às vezes não existem heróis unidimensionais. Pelo menos, fica muito difícil considerar Stanislas um deles, a não ser que seja como um herói de si mesmo. Autoritário, manipulador, cheio de vícios e baixezas, no entanto desperta simpatia quando luta pela vida. E essa luta se dá contra um sequestrador, o chefe, de aparência tão suave e civilizada enquanto, no fundo, é implacável.

O melhor da história virá mesmo no pós-sequestro, quando Belvaux desfaz aquelas ilusões simplórias sobre a “a experiência que torna as pessoas melhores, etc”. Bem, essa melhoria trazida pelo contato com a própria fragilidade pode acontecer de fato, mas não é inevitável que ocorra. Podemos muito bem piorar com experiências terminais, por que não? De qualquer forma, será surpreendente – em especial para o espectador habituado aos clichês do gênero – observar em que direção a história de Stanislas se encaminhará.

Sem ser uma obra-prima, Sequestro de um Herói nos proporciona aquela sensação de agradecimento que devemos ao cinema comercial nas raras vezes em que consegue nos surpreender.

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Os mais lindos olhos violeta do cinema se fecharam. Atriz de beleza extraordinária e saúde frágil, Elizabeth Taylor teve papéis em filmes notáveis como Um Lugar ao Sol, Assim Caminha a Humanidade, de George Stevens, Gata em Teto de Zinco Quente, de Richard Brooks, O Pecado de Todos Nós, de John Huston, entre mais de uma centena de participações nas telas. Ganhou dois Oscars, um por Disque Butterfly 8, em 1960, outro por Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, em 1966.

Foi, talvez, a Cleópatra (sob direção de Joseph Mankiewicz) mais conhecida de todos os tempos, mas se alguém tiver de escolher um único filme seu para figurar como o primeiro absoluto em uma antologia dos melhores, seria sem dúvida Quem Tem Medo de Virgínia Woolf, com direção de Mike Nichols, adaptado de uma peça de Edward Albee, na qual contracenava com Richard Burton, seu marido por duas vezes.

Sim, duas vezes. Elizabeth e Richard fizeram nove filmes juntos e mantiveram o casamento mais tempestuoso de que se tem notícia em Hollywood. Suas brigas, bebedeiras, separações e reatamentos, enchiam, com folga, as colunas de mexericos dos jornais do mundo todo. Infeliz, o casal era a alegria e fonte de renda dos paparazzi. Reconciliações, movidas a presentes caros, como diamantes e iates, faziam ferver a imaginação dos fãs. Em 1974, o separam-se formalmente. Mas, no ano seguinte, anularam o divórcio e voltaram a se casar, na África do Sul. Delícia para os tabloides. E para a própria indústria, que sempre lucra quando tem os holofotes colocados sobre seus maiores astros e estrelas. O ser humano sofre, o business agradece.

Pois bem, parte considerável do encanto de Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? vem da sensação de que Elizabeth e Richard, ao interpretarem com tanta garra seus papéis, estariam aproveitando a ocasião para acertarem suas contas em público. O filme não seria mal definido como um psicodrama da dupla. Maravilhoso em vários aspectos, põe em cena a relação autodestrutiva de um casal, levado por si mesmo à beira do abismo. É bom cinema, a partir de um grande texto. Mas não deixa também de ser uma espécie de lavagem de roupa suja, exposta diante do público mundial. Como costuma acontecer, a ficção falava da vida pessoal da dupla bem mais do que ela deixava transparecer em seus escândalos notórios. O trabalho de Liz como Martha, em Virginia Woolf, deu-lhe o segundo Oscar de melhor atriz.

O primeiro, ela havia conquistado anos antes por Disque Butterfly 8, de Daniel Mann, em 1960. Mas há quem diga que este prêmio viera como compensação, pois Liz já deveria ter levado sua primeira estatueta por sua indicação em Gata em Teto de Zinco Quente, de 1958, de fato um dos seus melhores papéis. Acontece que, na época da premiação, ela estava envolvida em um dos seus costumeiros escândalos matrimoniais, e isso pode tê-la prejudicado junto à conservadora comunidade de Hollywood. Ela havia enviuvado do produtor Mike Todd, que morreu num acidente de aviação, e consolou-se com Eddie Fisher, então casado com a atriz Debbie Reynolds, de quem era amiga.

A atriz casou-se oito vezes, mas a união mais famosa foi mesmo a com Richard Burton, que conheceu no set de Cleópatra, em 1963. Apaixonados, Antonio e Cleópatra, aliás, Richard e Liz, desfizeram seus respectivos casamentos para ficarem juntos. E teve início a turbulenta história de amor, uma das mais notórias no show biz do século 20.

Considerada a última grande estrela da fase de ouro de Hollywood, Elizabeth Rosemond Taylor na verdade nasceu em Londres, filha de pai antiquário. A família mudou-se para os Estados Unidos em 1940, fugindo da 2.ª Guerra Mundial, iniciada no ano anterior. Bonita de doer desde criança, Liz foi logo descoberta pela indústria do cinema e estreou aos 11 anos em A Força do Coração (1943), ponto de partida dessa longa e acidentada carreira artística.

Casamentos e escândalos à parte, sua imagem se torna perene na memória do cinema, e não apenas pela beleza fora do comum. Apesar de tê-lo desgastado numa fieira de filmes menores, Liz tinha um real talento interpretativo e o demonstrou mais de uma vez. Seus papéis em Um Lugar ao Sol e Assim Caminha a Humanidade e De Repente, no Último Verão são marcantes. Os de Gata em Teto de Zinco Quente e Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? a colocam na galeria das grandes atrizes dramáticas. Buscava nesses papéis expressão para o mal-estar diante da vida que era bem o seu. Alcoolismo, conflitos sexuais, impulso de autodestruição foram sentimentos de suas personagens dilaceradas,

Maggie Pollitt, em Gata em Teto de Zinco Quente, e Martha em Virginia Woolf. Dois filmes, ambos tirados de peças, uma de Tennessee Williams, outra de Edward Albee, Dois textos para que Liz Taylor interpretasse na tela sua vida fora dela. Projetou-se neles, em profundidade e sem rede de segurança. O público lhe fica devedor.

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Dois Oscars (Disque Butterfly 8 e Quem Tem Medo de Virginia Woolf?), alguns grandes filmes, outros menores, e o par de olhos mais lindo do cinema – como esquecer de Liz Taylor, que morreu hoje aos 79 anos?

Dizem que foi a última das grandes estrelas. Pode ser. Depois coloco um post mais completo, mas, por ora, o que me vem à cabeça são os dois grandes papeis femininos de Liz. Em Gata em Teto de Zinco Quente, peça de Tennessee Williams adaptada por Joseph Mankiewicz, e Quem Tem medo de Virginia Woolf, de Edward Albee, por Mike Nichols, ela deu corpo à angústia feminina em seu mais alto grau.

Não foi apenas uma mulher linda, com casamentos tempestuosos e escandalosos (o mais notório deles, com Richard Burton, com quem se casou duas vezes). Foi também uma grande atriz.

Que esteja em paz.

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Em certo sentido, David Perlov realiza a utopia da “câmera-caneta” elaborada por Alexandre Astruc nos anos 1950 num artigo inspirador para os cineastas da nouvelle vague. Perlov usa sua câmera 16 mm como um instrumento de escrita do seu diário pessoal. Registra sua vida, a partir da janela do seu apartamento em Tel Aviv. Filma sua mulher, suas duas filhas. Ao longo da série, vê-se envelhecer. E observa as meninas crescerem e se transformarem em belas mulheres, que lhe darão netos. Capta o fio da vida – e este abarca também o mundo, que tem o cineasta como seu personagem atuante, ano após ano, a partir de 1973. Os Diários são sua obra mais conhecida, em seis capítulos que o Instituto Moreira Salles, no Rio, e a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, estão exibindo, ao lado de outros títulos do autor, até dia 30 (veja a programação no site da Cinemateca.

A mostra, com curadoria da pesquisadora Ilana Feldman, não poderia ter nome mais adequado – Epifanias do Cotidiano. De fato, o que se sente, ao ver esses filmes em sequência, são pequenas iluminações que surgem a partir do registro em aparência mais simples. Registro tanto mais agudo quanto maior é a sensação de estranhamento de Perlov.

Judeu, nascido no Rio de Janeiro e criado em Belo Horizonte e São Paulo, passa longa temporada em Paris e se estabelece em Israel. “A que lugar pertenço?”, pergunta-se. E, pode-se especular, essa câmera viajante faz parte de uma tentativa de resposta a esse desenraizado crônico.

David Perlov nasceu em 1930 no Rio, filho de um mágico itinerante e uma mulher analfabeta. Foi criado em Belo Horizonte e, menino ainda, mudou-se para São Paulo. Em 1952 emigra para a França, onde trabalha com Henri Langlois e Joris Ivens. Em seguida, mudou-se para Israel, onde passa a viver. Seu filme Em Jerusalém foi premiado no Festival de Veneza de 1963. A partir dessa repercussão internacional, Pelov passou a ser conhecido como “pai do cinema israelense”. Curiosamente, teve dificuldades para realizar seus projetos, até se decidir a abandonar o cinema comercial e filmar por conta própria. Dessa decisão, e da compra de uma câmera 16 mm, nascem os Diários – sua obra mais festejada e conhecida internacionalmente. Perlov morreu em 2003.

O Brasil está muito presente sua na filmografia – e nem poderia ser diferente, uma vez que se deu aqui seu processo de formação. Sente-se o Brasil não apenas pelas visitas de amigos brasileiros que recebe em Israel, como por suas viagens ao País. A parte 6 dos Diários é filmada no Brasil, terno reencontro com o Rio, Belo Horizonte e a São Paulo da sua infância, cidades já tão mudadas. O Brasil aparece também nas evocações verbais de Perlov através da figura de Dona Guiomar, uma espécie de mãe de criação. Protestante, filha de escravos, continua presente no imaginário de Perlov que a relembra, ao mesmo tempo em que procura exorcizar medos e preconceitos.

A câmera é, também, terapêutica, além de despertar o sublime que dorme oculto no aparentemente banal.

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