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É uma trajetória e tanto a do jornalista Ely Azeredo, que agora tem seus textos coletadas em Olhar Crítico – 50 Anos de Cinema Brasileiro (Instituto Moreira Salles, 416 págs., R$ 54). Como diz o título, o livro resume o trabalho de avaliação de meio século da aventura brasileira nas telas, visto por um dos nossos críticos mais atuantes. Aliás, no artigo introdutório, o próprio Ely diz, com humor, que não aspira a ser incluído no Guinness Book of Records, mas deve reconhecer que, de fato, “nenhum outro crítico de cinema atuou em diários de circulação nacional por tão extenso período”. Quem chega mais perto, lembra, é Pedro Lima, que manteve a atividade por 39 anos.

Ely Azeredo começou na Tribuna da Imprensa em 1953 e passou pelos principais cotidianos cariocas ao longo dos anos. Ao todo, calcula ter escrito mais de 5 mil artigos sobre cinema, entre ensaios, entrevistas, reportagens, mas, acima de tudo, críticas. Muitas – cerca de 700, calcula – se perderam. Das que restaram, o livro traz uma seleta de 98 artigos. Ely optou pelo formato em flashback – vai do mais recente ao mais recuado no tempo. Com exceção do primeiro texto – sobre Cidade de Deus, de 2002 – colocado na abertura do volume, os artigos vão de 2003 a 1953, para fechar a conta redonda dos 50 anos de atividade. A primeira crítica é de Carandiru, de Hector Babenco, publicada no Jornal do Brasil em 2003. A mais recuada é a da animação Sinfonia Amazônica, que saiu na Tribuna da Imprensa em 1953. Mas o texto que fecha o livro é um ensaio sobre a chanchada e a companhia cinematográfica Atlântida, publicada em 1990, em O Globo.

Durante a sua longa atividade como crítico, Ely Azeredo assistiu a muitos filmes e presenciou a ascensão e o declínio de diversas fases importantes do cinema brasileiro. Pegou ainda a chanchada, com seu grande apelo popular, viu a fundação e a falência da ambiciosa Companhia Cinematográfica Vera Cruz, testemunhou a revolução de jovens contestadores dos anos 60 e lhes deu, de graça, um rótulo destinado a correr mundo – o de “Cinema Novo”, slogan que usava para se referir ao grupo em seus artigos na Tribuna da Imprensa e que foi apropriado por Glauber Rocha e amigos. Viu o fim das ilusões dos cinema-novistas e a subida à cena do cinema dito marginal. Conviveu com a Embrafilme, depois, com a estagnação do período Collor, quando o cinema brasileiro quase acabou. Em seguida, acompanhou o renascimento, batizado de Retomada.

Essa é a viagem que Ely Azeredo compartilha com seus leitores quando reúne a nata de sua produção jornalística. São textos de momento, como tudo que se publica em jornal, o que não quer dizer que tenham perecido, ou sequer envelhecido. Tudo o que se escreve com estilo perdura. E Ely, concorde-se ou não com suas avaliações, mostra sempre personalidade e conhecimento. Suas palavras são expressão de um olhar pessoal, e independente. Por isso, preservou a maioria dos textos da maneira como foram publicados e consumidos no café da manhã pelos leitores dos jornais. Cortou trechos que considerou repetitivos. E juntou algumas notas de rodapé, com esclarecimentos necessários. O básico, no entanto, está preservado, o que é fundamental para que esses textos sirvam como documentos de época. Sim, pois uma história das avaliações críticas pode fornecer subsídios importantes para a prospecção da mentalidade de um período histórico. Ainda mais quando essa atividade se estende por tantos anos.

Por exemplo, é muito interessante saber que o inventor da expressão Cinema Novo não era fã incondicional dos cinema-novistas. Gostava do Glauber Rocha de Deus e o Diabo na Terra do Sol,mas não do de Terra em Transe, sobre o qual escreve uma crítica demolidora. “Alegoria desordenada, geralmente hermética, revelando imaturidade e primarismo, etc.” Também não suspirava por O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro,vendo nele “a demolição das conquistas formais de Deus e o Diabo”. Via em Vidas Secas uma obra-prima e, em seu diretor, Nelson Pereira dos Santos, o tradutor ideal em linguagem de cinema daquilo que Graciliano Ramos havia pensado em palavras.

É sempre muito fácil, quando se lê uma coletânea, dizer que o crítico “errou” ou “acertou”. Errou ao não reconhecer no momento de estreia o filme que hoje faz parte do cânone ou quando valorizou obras que se mostraram datadas. Pouco importa. Todos estamos sujeitos às vicissitudes do tempo e não podemos adivinhar o que a posteridade dirá a respeito desta ou daquela obra. Tudo o que se pode fazer é abordá-la com paixão, senso de justiça e mente clara no momento em que surge, pois todo filme novo é um desafio e um enigma proposto ao crítico. Se este faz seu trabalho com talento, o texto permanece, mesmo que a posteridade não avalize suas conclusões.

Falando sobre a crítica, Martin Scorsese disse que, no âmbito do cinema, opiniões têm vida curta; reflexões permanecem. Ely Azeredo nos legou reflexões. Sua leitura enriquece.

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Uma dúvida me corrói a alma – por que um filme vai bem de público e outro naufraga? Não penso em coisas óbvias, tais como os blockbusters, que chegam sob tremenda campanha de marketing e dão público, sejam bons ou verdadeiros abacaxis. Falo dos filmes “diferenciados”, que querem alguma coisa além do lucro imediato em bilheteria e esquecimento rápido.

Por exemplo: fiquei muito chateado ao saber que Ervas Daninhas, de Alain Resnais, saiu de cartaz. Não entendo. Nada tem de hermético e é, na minha opinião, um tremendo filme, o melhor do ano até agora, na minha modesta avaliação. Não deu certo. No entanto, outro, do mesmo Alain Resnais, Medos Privados em Lugares Públicos, continua impávido na preferência de pelo menos uma parcela do público.

O que um tem, que falta ao outro? Ou o acaso preside a vida, o futebol, o destino dos filmes, entre outras cositas más?

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Ver Meryl Streep é sempre bom. Mesmo quando ela funciona no piloto automático, como nesta comédia romântica dirigida por Nancy Meyers. Uma coisa se deve admitir logo de entrada: não há nenhuma pretensão de originalidade neste filme, se bem que, em meio ao ambiente pudico dominante nos Estados Unidos, Simplesmente Complicado chegue a cometer o que se poderia chamar de “alguma ousadia”. Nada que chegue a ofender as famílias, é claro.

Na história, Jane (Meryl) é mãe de três filhos e divorciada. Na formatura de um dos rapazes, reencontra-se com o ex, o advogado vivido por Alec Baldwin. Já se disse que retomar o caso com um antigo cônjuge pode ser confortável e sem surpresas, mas é prova de tremenda falta de imaginação. Acontece. Para temperar o ambiente, e lhe dar ares de ménage à trois, Jane ainda é paquerada pelo solitário arquiteto Adam (Steve Martin), que redesenha a planta da sua mansão. Sim, estamos no mundo WASP, da classe alta americana, cujo bom gosto e refinamento precisam ser comprovados a cada diálogo e gesto.

As ousadias ficam por conta dos encontros liberais de Jane com as amigas, que lembram, claro, os da série Sex and the City, pela linguagem. E há uma cena, vagamente hilária, em que os protagonistas se dão à liberdade de fumar um baseado de maconha. Riem, porque a Cannabis produz frouxos de riso, e, com eles, rimos também um pouco. Enfim, é um filme bastante convencional que tenta, o tempo todo, nos provar que não é careta demais. Às vezes consegue.

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Dê uma olhada nessa arte que o Portal do Estadão preparou para o Oscar. Bem interessante.

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O argentino Juan José Campanella (de O Filho da Noiva e Clube da Lua) conduz com a habitual habilidade narrativa este O Segredo dos seus Olhos, concorrente ao Oscar de melhor filme estrangeiro. A história se passa em dois tempos. Em 1974, uma moça recém-casada é estuprada e morta por um desconhecido. Um oficial de justiça, Benjamim Espósito (Ricardo Darín), se interessa pelo crime; faz dele uma obsessão e tenta encontrar o culpado. Dando um salto de 25 anos, encontramos o mesmo Espósito, já aposentado, escrevendo nas horas vagas um romance sobre o caso.

Acontece que o filme não trata apenas da investigação. É, ou deseja ser, muitas coisas ao mesmo tempo, como um canivete suíço. Embute na trama um traço tragicômico através da figura de Sandoval (Guillermo Francella), o auxiliar alcoólatra de Espósito. Também quer ser uma história de amor inconcluso entre o oficial de justiça e a juíza Irene (Soledad Villamil). E não deixa passar em branco o período da ditadura militar argentina e suas repercussões sobre a vida dos cidadãos comuns. Como nos tais canivetes, também no filme algumas lâminas funcionam melhor do que outras.

Mas não é nem a diversidade de temas que atravanca O Segredo dos seus Olhos, mas a maneira como Campanella costuma narrar. Como de hábito, seus personagens falam demais, e o tempo todo. Imagina-se que o roteiro publicado deste filme de 129 minutos teria umas quinhentas páginas, tal a quantidade de diálogos longos e, diga-se, muitas vezes inteligentes. Mas há um excesso retórico. Apesar da verbosidade, o ambiente de tensão é conseguido, muitas vezes, pelo tratamento fotográfico do craque Félix Monti (que andou trabalhando no Brasil). A linguagem cinematográfica é que soa às vezes meio quadrada, dando um ar retrô ao conjunto. Campanella chega até a ironizar a si mesmo, quando Espósito apresenta as provas de seu romance a Irene e esta diz que tudo parece meio antigo, cheio de clichês, com mãos encostadas dos lados opostos do vidro do trem à guisa de despedida, a mulher correndo rente aos trilhos e dando adeus, etc. O que leva Espósito a retrucar: “Mas não foi assim mesmo que ocorreu?”

Acontece que, na exata metade do filme, assistimos a um espetacular plano-sequência, com a câmera flutuando sobre um estádio de futebol onde talvez esteja o criminoso, depois localizando os protagonistas na torcida e fechando com uma cena de perseguição de tirar o fôlego. Nesses poucos minutos, o filme sai de sua rotina visual e cresce demais. O resto não esta à altura desse solo inspirado. Mas permanecemos com essas imagens na cabeça.

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Em Pachamama, o espectador se vê capturado pelo sentido de invenção. É obra que se vai construindo à medida que o diretor penetra uma realidade que, de origem, não é a sua. Apesar de Eryk se dizer familiar com o continente latino-americano, pode-se supor que essa imersão nos grotões também tenha sido surpresa para ele. Seria para qualquer um, até porque parecemos sempre virados de costas para os nossos vizinhos. São eles, para nós, os povos mais estranhos da Terra, mais que europeus, muito mais que americanos do Norte.

Pachamama é um típico filme beneficiado pelas novas tecnologias. Hoje, o cineasta pode sair a campo munido de sua câmera digital, que funciona como uma caderneta de anotações audiovisuais. Pode-se filmar como os antigos viajantes tomavam notas por escrito ou fotografavam. Esse registro rápido, intenso, aberto aos acasos do caminho, dão um agradável frescor à obra. Por sorte, ou melhor, por sabedoria, esse caráter provisório, inacabado, não se perdeu na montagem, que às vezes sugere uma completude inexistente. E também não perdeu o viés político pois, ainda hoje, basta olhar a América Latina para enxergar as suas “veias abertas”, segundo a expressão de Eduardo Galeano.

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Pessoal, o Caderno de Esportes me pediu um pequeno texto com minha opinião sobre o projeto de lei que obriga os jogos noturnos a terminarem até as 23h15. Segue o artiguinho abaixo:

Clubes, jogadores, torcida – ninguém se beneficia com jogos marcados para as 21h50 e que terminam quase à meia-noite. Mas, claro, o prejuízo maior cai na conta do torcedor que vai ao estádio. Este abnegado, além de enfrentar todos os desconfortos decorrentes da opção insensata de ir ao campo (preço do ingresso, cambistas, violência, flanelinhas, banheiros sujos, etc.), ainda se submete às consequências do horário tardio: linhas de ônibus e metrô desativadas, táxis caros e raros. Se for com o próprio carro, dirige de volta à casa de madrugada, isso em cidade que não prima exatamente pela segurança. Vencida essa corrida de obstáculos, vamos admitir que o torcedor tenha chegado direitinho ao lar, pelas duas ou três da madrugada. O cidadão não trabalha no dia seguinte? Entra a que horas no emprego? Não tem direito às sagradas sete ou oito horas de sono diárias?

Vamos ao ponto: o futebol das 22h não interessa a ninguém – apenas à TV. Dona dos direitos de transmissão, determina esse horário insensato de modo a acomodar os jogos em sua programação. Tudo bem, não precisamos ser xiitas. A TV paga parte da conta do futebol e pode fazer certas exigências. Mas parece que, no caso, extrapola. Não faz sentido penalizar toda uma coletividade em nome de conveniências mercantis de uma empresa. Marcar jogos para horários civilizados seria de elementar bom senso. Quando a racionalidade falha, a lei entra para corrigir. Espera-se que o prefeito use desse senso comum ao apreciar um projeto de lei que repõe as coisas nos devidos lugares.

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Pachamama é uma divindade, a “Mãe Terra” no idioma dos incas. É também o título do novo filme de Eryk Rocha, fruto de uma viagem pela Amazônia brasileira, Bolívia e Peru. Um mergulho poético na realidade do continente, vista pelos olhos de um viajante amoroso, atento e inspirado. O sobrenome Rocha lhe diz alguma coisa? Pois bem, Eryk é filho de Glauber com a também cineasta colombiana Paula Gaitán. Sobre o pai famoso, ele já havia feito um documentário intitulado Rocha Que Voa. Na entrevista a seguir, você vai descobrir que Eryk também voa, mas mantém os pés no chão.

Fale um pouco do projeto de Pachamama. Como você teve a ideia de fazer essa incursão pelo continente?

Tenho uma raiz latino-americana muito forte. Tenho sangue colombiano. Estudei cinema em Cuba, morei na Venezuela, e viajei bastante pelo continente. O desejo de fazer um filme de estrada pela América Latina coincidiu com o convite de um amigo, o João Carlos Nogueira, cientista político. Os outros viajantes que participaram da travessia não eram uma equipe de cinema. Havia historiadores, cientistas políticos, e também os engenheiros mecânicos que cuidavam da logística. Essa intensa troca de experiências com pessoas de outras áreas foi importante para descobrir e enriquecer o filme. Paradoxalmente, Pachamama também é um filme sobre a solidão, já que não tive uma interlocução cinematográfica no processo de criação.

Parece alguma coisa meio iniciática, assim de conhecer as raízes para se posicionar diante do mundo. Lembra a viagem de Che, por exemplo, filmada pelo Walter Salles. O que a viagem lhe ensinou?

Toda pergunta já é uma afirmação. De onde viemos? O que é ser sul-americano? O deslocamento permitiu me ver melhor como indivíduo, como cineasta, mas também aprendi a ver o Brasil de outra forma. Redescobrir o Brasil através de outros povos.

Parece que você optou por uma linguagem poética e não linear.

Para mim, o cinema é acreditar naquilo que não foi revelado. Faço cinema para descobrir quem sou eu. Para descobrir o que penso, e o que sinto. O mais importante é a relação com o mundo, com a vida, é daí que nasce a linguagem. Atrai-me no cinema-documentário a possibilidade de misturar várias linguagens dentro de um só filme, camadas entrelaçadas, rompendo certa visão homogênea, puritana, que aprisiona o cinema-documentário ao realismo, ao jornalismo, lançando certa ideia do real que é falsa, porque creio que o real não está ligado ao realismo e sim a uma crença, a uma fé, a formas de sentir e aprender com o mundo, são formas imaginárias de acreditar no mundo.

Além disso, o filme tem um aspecto inacabado, de coisa se fazendo, de processo.

É verdade. É um filme-processo, de apontamentos, o filme é o próprio processo em busca do filme. É um filme de descobertas através do olhar de um viajante. Filmei 80 horas de material e nunca tive certeza que iria sair um filme. Não houve pesquisa prévia de personagens, e eu não conhecia nenhum daqueles lugares por onde passei. O filme nasce do acaso, dos encontros com as pessoas, com as paisagens. O homem e a câmera. O homem e a terra. O homem em movimento. Em movimento pelo continente sangrando, em ebulição, em erupção vulcânica. Pachamama é um filme do interior, de dentro da terra, de entre as pedras, de entre as terras, de dentro das plantas, que vai ao interior das veias do corpo e das veias abertas da América Latina.

O tom político do documentário parece muito claro.

Hoje a América do Sul está no “olho do furacão”. Vive um momento particular de um fazer a política desde a terra, desde uma experiência ancestral. Não é uma experiência política tradicional de esquerda, comunista ou socialista, mas uma experiência que vem de uma reflexão cultural, de diferentes movimentos sociais nativos, dos povos originários da cultura inca. Em Pachamama isto me marcou muito: entender como a terra está fertilizando a política. A ancestralidade despertando um novo olhar. Isso é um fenômeno novo, original. Isso também pode ser um estímulo para pensar o Brasil, acho muito importante que busquemos nossas matrizes, um certo Brasil profundo esquecido, assim podemos abrir as veredas da reinvenção.

Eryk, você coloca esse filme em continuidade com Rocha Que Voa, ou considera duas obras sem relação entre si?

Rocha Que Voa é um movimento de encontro da imagem do pai e de alguma forma da imagem do cinema. E – por que não? – de uma imagem do continente latino-americano. Meu segundo filme, Intervalo Clandestino, é o meu desejo de participar da história política do Brasil, no momento da consolidação da redemocratização, com a chegada ao poder de Lula. Quer discutir a política a partir do olhar do cidadão e não da política institucional, abrindo assim uma outra perspectiva, trazendo o imaginário político para a boca do povo, a política do corpo, da cidade, do gesto, cinema de rua. Pachamama consolida o que eu chamo de trilogia da política, do imaginário e da terra, e o que une os três filmes é a multidão. Talvez o que une Pachamama e Rocha Que Voa é a tentativa de desfronteirizar o real e o imaginário, o sonho e a realidade, tudo está amalgamado dentro de nós, não há limite entre essas forças, essa divisão é filha do racionalismo europeu, vem de uma ideia monoteísta. Vem de uma ideia dualista que separa o corpo e a mente. Para os indígenas, a fantasia é a mais viva realidade. Rocha Que Voa reflete essas questões através da montagem, e acho que Pachamama através da minha relação com a câmera, que está integrada ao meu corpo, minha respiração, na pulsão dos meus órgãos, a câmera é um prolongamento do corpo.

Nesse sentido, não posso deixar de perguntar como você se relaciona com a obra do seu pai. Você vê a obra do Glauber como um todo, ou tem seus filmes preferidos?

A obra do meu pai é uma grande inspiração para mim e para muitas gerações do Brasil e do mundo. Glauber é um estímulo de coragem e invenção, é uma provocação constante. Ele abriu caminhos essenciais para o cinema, e para um pensamento latino-americano original e libertário. Gosto especialmente do Idade da Terra, que considero a síntese da obra dele. Um filme ainda a ser descoberto. Do meu pai sinto uma influência na questão política, de pensar o Brasil, e o imaginário dos povos latino-americanos. Da minha mãe que foi a pessoa que me formou esteticamente e que me ensinou a prática do cinema, sinto uma influência na questão de pensar a imagem, as texturas, as cores, a plástica da imagem, as artes plástica e a poesia. A possibilidade da abstração como potência do real e do afeto.

Para finalizar, fiquei sabendo que você está terminando seu primeiro filme de ficção. Do que se trata?

O filme se chama Transeunte e está em fase de montagem. É a história, a vida de um homem solitário que se aposenta e precisa se reinventar, encontrar novos sentidos para sua existência. Ele passa parte do tempo andando pelas ruas do centro do Rio de Janeiro onde vê e ouve situações cotidianas de outros transeuntes. O filme é em preto e branco, o protagonista é o Fernando Bezerra, e a VídeoFilmes (Walter Salles e Mauricio Ramos) está produzindo.

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O que existe de (agradavelmente) surpreendente neste novo filme de Sergio Bianchi em relação aos anteriores? Não por certo a temática, ainda e sempre ligada ao desacerto social brasileiro, mas talvez algo ligado ao “tom” imprimido à história. Como se o diretor se aproximasse dos personagens – de um deles, em particular – e, vencida a distância, pudesse humanizá-lo. Quer dizer, percebê-lo em matizes e contradições.

Valter é esse personagem, interpretado pelo ator Marat Descartes. Ele é subempregado, sem carteira registrada. Carrega caixas em um depósito. Mora numa casinha de periferia, seu único bem, herdado do pai. Vida normal, família normal, de um pobre normal brasileiro. Até que a vizinhança muda e, com essa mudança, se alteram também a rotina e as condições de sobrevivência de Valter e família.

Podemos ver aí o círculo de ferro da violência urbana, que não se quebra com a facilidade de que falam as autoridades. Não se trata, tampouco, da tradicional luta de classes de ricos contra desvalidos. Pelo contrário, aqui são os pobres, em suas diversas subcamadas, que se afrontam entre si, numa ótica da crueldade que remonta a Buñuel e Plínio Marcos. Visão radical, nuançada, por exemplo, pela poesia de Ferréz e de Carlos Drummond de Andrade, cujo clássico A Morte do Leiteiro é lido em sala de aula pela professora vivida por Cássia Kis.

Mas o foco da atenção sempre volta para Valter, pois é dele a consciência conflitada e, portanto, em movimento. A atenção e a proximidade com que Valter e sua família são filmados, os detalhes em seu cotidiano que, aos poucos, vão sendo alterados, tudo isso traz o espectador para uma boa distância em relação ao filme. Afinal, aquilo de que se trata, a impotência da população diante da violência, não é tema exclusivo da periferia, embora nela possa aparecer com mais clareza. Diz respeito a todos. Nessa relação de empatia maior com os personagens, posição que se transfere ao público, Bianchi encontra o tom para expressar a sua justa indignação.

Os Inquilinos é um filme que, ao invés de apontar o dedo na cara do espectador, leva-o a perceber que, mesmo sendo ele de classe média, faz parte daquilo que se passa na tela.

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Olá, como você deve ter notado, mudou o visual do blog. Está mais elegante. E a forma dos comentários também ficou mais confortável, com a possibilidade de os comentaristas dialogarem entre si de forma rápida. Espero que gostem. Eu ainda vou apanhar um pouco da nova ferramenta, mas a gente se acostuma. Abraços.

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