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Conforme a tradição da mostra, o público, com seu voto, faz uma pré-seleção e indica os finalistas ao Troféu Bandeira Paulista. Entre os selecionados, o júri oficial escolhe seus favoritos. Este ano o troféu da Mostra será disputado entre os seguintes filmes:

Ficção:

-A FAMÍLIA WOLBERG (La Famille Wolberg), de Axelle Ropert

- BOLLYWOOD DREAM – O SONHO BOLLYWOODIANO (Bollywood Dream), de Beatriz Seigner

- CÚMPLICES (Complices), de Frédéric Mermoud

- DOR-FANTASMA (Phantomschmerz), de Mathias Emcke

- MAU DIA PARA PESCAR (Mal Dia Para Pescar), de Alvaro Brachner

- METROPIA (Metropia), de Tarik Saleh

- O ANIVERSÁRIO (Il Compleanno), de Marco Filiberti

- OS DISPENSÁVEIS (Die Entbehrlichen)), de Andreas Arnstedt

- QUERIDO LEMON LIMA, (Dear Lemon Lima,), de Suzi Yoonessi

- UM HOMEM QUALQUER (An Ordinary Man), de Caio Vecchio

- VOLUNTÁRIA SEXUAL (Sex Volunteer), de Kyong-Duk Cho

- ZERO (Zero), de Pawel Borowski

Entre os documentário, os candidatos são:

- ALMAS ALEMÃS – A VIDA NA COLÔNIA DIGNIDAD (Deutsche Seelen – Leben Nach Der Colonia Dignidad), de Martin Farkas e Matthias Zuber

- KIMJONGILIA (Kimjongilia), de N.C. Heikin

- O ABRAÇO CORPORATIVO (The Corporate Hug), de Ricardo Kauffman

- O INFERNO DE CLOUZOT (L’Enfer D’Henri-Georges Clouzot), de Serge Bromberg e Ruxandra Medrea

- TOM ZÉ – ASTRONAUTA LIBERTADO (Tom Zé – Liberated Astronaut), de Ígo Iglesias González

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Por falta de espaço, ainda não consegui escrever no jornal sobre alguns filmes notáveis da Mostra. Em particular, Irène, de Alain Cavalier, Vincere, de Marco Bellocchio, e Singularidades de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira.

Sem somá-los na mesma coluna, são todos filmes não apenas dignos de atenção, mas extraordinários na maneira como se utilizam do cinema para expressar o que seus autores desejam.

Em Singularidades, Oliveira faz um filme aparementente retrô (uma Lisboa parece que saída dos anos 50 ou 60) mas que de fato é um agudo estudo sobre o desejo. A garota da janela em frente; o leque com ela se mostra/esconde do pretendente. O mistério que existe em todo objeto do desejo. Tudo filmado com a precisão, o rigor de um mestre. Aos 101 anos, Oliveira não cessa de nos surpreender. Por sua argúcia, pela simplicidade e leveza.

Com Vincere (Vencer), Bellocchio faz seu filme mais operístico, em tons fortes, viscontiano às vezes, dialogando com a música o tempo todo. A história da mulher e filho de Mussolini, renegados quando ele sobe ao poder, é comovente. Mais ainda pela presença de Giovanna Mezzogiorno no papel principal, o da “louca” que não desiste do seu Duce. Filme político na melhor expressão do termo, não deixa também de ser uma psicanálise selvagem do bom povo italiano e sua fascinação por homens fortes. Vide Berlusconi, alusão contínua de Vincere.

Irène, de Alain Cavalier é o relato, em primeira pessoa, de um estupendo trabalho de luto feito pelo diretor para sua mulher. Irène, por quem ele era apaixonado, morreu num acidente de carro. Cavalier mantinha um diário no qual registrava seu relacionamento com a esposa. Ele serve de base a essa revisita a uma história de amor, com suas ambiguidades, sua delicadeza, às vezes sua violência. Os mortos se vão. Desaparecem. Algo deles fica nos objetos, nas fotos, na memória. De tudo fica um pouco, dizia um verso de Drummond. “Às vezes um botão; às vezes um rato”, se não falho na transcrição do verso. De qualquer forma, Irène é extraordinário.

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Solo é o nome do novo filme de Ugo Giorgetti. Seco assim, descreve o que nele faz o grande ator Antonio Abujamra: um monólogo, encarando a câmera o tempo todo, com algumas poucas imagens de arquivo que se desenham às suas costas. É um filme da fala. E da expressão corporal, que faz parte do mundo dos sinais e da linguagem. Giorgetti, que é colunista do Estado, tem outro filme na mostra, a ficção Paredes Nuas.

O texto é do próprio Ugo e se pode dizer que gravita em torno de um motivo: o estranhamento do personagem em relação a si e ao mundo que o cerca. O início do monólogo faz o espectador entrar de chofre nesse universo. O que ele diz? Que um dia, ao vestir a meia, olha para o próprio pé e não o reconhece. O corpo envelheceu; deformou-se e, com ele, o pé.

A constatação dá início a uma rememoração, que flutua ao sabor das conexões mais inesperadas, como as associações livres que se fazem num divã de analista. Uma ideia leva a outra, inocentemente, e o todo – se é que é possível falar-se em todo – emerge de um mosaico em aparência caótico.

Esse homem, esse velho que não se reconhece e nem ao seu meio ambiente, é, de certa forma, uma memória da cidade, e do País. Deduz-se que seja filho de uma família aristocrática, ou pelo menos de classe alta, que assistiu à degradação paulistana ano após ano. Nota de passagem: é um tema caro a Giorgetti, que o desenvolveu no documentário Uma Outra Cidade, em que falava dos poetas da geração de Roberto Piva e de como o Centro já foi uma a área de respiração cultural em São Paulo. Depois, retomou o tema do estranhamento em relação à cidade na ficção de O Príncipe, o homem que volta do exterior e reencontra (ou não) suas raízes.

Solo é mais um passo nessa “pesquisa” – se assim chamarmos o trabalho do artista no aprofundamento em si mesmo. Aqui, há um concentrado desse tema pela situação proposta: personagem único, cenário praticamente imutável, a fala livre sob a forma do monólogo, que não passa de um debate interminável consigo mesmo.

É curioso como nesses filmes citados, e também em Solo, a exasperação com a vida contemporânea não conduza ao sentimento estéril da nostalgia. Não seria mesmo o caso de sentir saudades das aspirações exclusivistas do personagem, mas apenas registrar a sensação de caos que o presente desperta. Ninguém precisa ser um velho aristocrata para senti-lo.

(Caderno 2, 31/10/09)

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Há filmes que não deixam qualquer margem à dúvida e dizem a que vêm já a partir do título. É o caso deste Coco Chanel & Igor Stravinski, do holandês Jan Kounen. Claro: ele mostra o relacionamento entre a estilista, já rica e muito bem estabelecida na sociedade parisiense, e o emergente compositor russo, que tenta se impor na então capital do mundo com sua música inovadora.

É uma obra de detalhes, muito bem dirigida e interpretada. Concede tempo àquilo que o merece. Pode ser, por exemplo, a tumultuada estreia de A Sagração da Primavera no Théâtre des Champs Elysées em 1913. Foi uma sessão histórica, com pequena parte da plateia aplaudindo e a maioria vaiando e pedindo a cabeça do compositor. Entrou para antologia da intolerância em relação à arte moderna ao lado das críticas virulentas ao quadro Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, ou a censura ao romance Ulisses, de James Joyce. Todo esse quadro cultural é mostrado minuciosa e intensamente, da mesma maneira que o sexo entre a fogosa Coco e o devotado compositor russo.

Há também uma tentativa de rigor do filme, que vai do cuidado com a reconstituição de época ao respeito pelos idiomas – a família Stravinski fala russo entre si e francês com seus anfitriões. Uma solidez que não se esquece a intensidade das situações vividas. Elas se distribuem em duas frações de tempo. A primeira quando Coco comparece à estreia do bailado em Paris e a segunda quando ela, já rica e famosa, dá início ao caso com o compositor e abriga a ele e sua família em sua mansão nos arredores da cidade.

É um romance com prazo de validade, como sabem ambos. E Kounen procura exprimir esse amálgama de sentimentos e desejos temporários com toda a intensidade. Falta-lhe, talvez, uma pitada de desregramento, aquela que está música da Sagração da Primavera, mas não na linguagem desse filme – de estilo um tanto comportado, porém sólido.

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Mike Tyson hoje compreende a si mesmo. Diz que é um homem de extremos, incapaz de viver no meio termo. Por isso foi capaz de esbanjar U$ 400 milhões e terminar na insolvência. Vai do topo do mundo ao fundo do poço. Foi o homem de ferro indestrutível, que derrotava adversários temíveis no primeiro round, e beijou a lona sob ação de pugilistas pangarés. Esse é o personagem que emerge do ótimo documentário Tyson, de James Toback.

O centro do filme é uma longa entrevista com o lutador, entremeada de material de arquivo – das principais lutas e de algumas passagens inglórias da sua biografia: as brigas com a primeira mulher, a acusação de estupro que lhe custou três anos de prisão. Algumas raras cenas familiares: por exemplo, quando encena uma luta com a filhinha e vai a nocaute.

Uma figura domina o imaginário do lutador – a do seu mentor Cus D’Amato, que o tirou das ruas quando era garoto e o transformou em vencedor. D’Amato é uma figura lendária do boxe americano e foi imortalizada por um texto famoso de Norman Mailer. Seu método era fazer com que o lutador respeitasse o próprio medo. O medo ensina e, quando sob controle, torna-se o maior aliado do pugilista, acreditava. D’Amato morreu sem ver seu pupilo transformar-se em campeão do mundo. “Perdi a minha referência”, confessa Tyson.

E assim, por paradoxo, o documentário torna-se um ensaio sobre a fraqueza do homem forte. Menino de rua, marginal, sem pai, mãe prostituta, criado em reformatórios, Tyson teve carreira meteórica. Era mais baixo e mais leve que a maioria dos pesos-pesados. Mas, imensamente forte e rápido. Além disso, assistia obsessivamente a filmes com lutas dos grandes pugilistas, de Joe Louis a Muhammad Ali. Assimilou muito do que viu e, durante um período, tornou-se imbatível. Perdeu para si mesmo, para a vida promíscua, as drogas, o álcool, o próprio ego, órfão da figura paterna de D’Amato. O filme é a história dessa tragédia pessoal.

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Vocês viram a agressão à aluna que vestia minissaia? Estamos de volta à Idade Média, mais rápido do que eu supunha.

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Eu não vim aqui para explicar, vim para confundir, na boa frase do Velho Guerreiro. Se um filme tivesse epígrafe, esta poderia servir para o de Nelson Hoineff, justamente o que ele fez sobre Abelardo Chacrinha Barbosa. A começar pela principal das confusões possíveis: sim Alô, Alô, Terezinha! pode ser um documentário sobre Abelardo Barbosa, mas é muito mais sobre seu tempo e sobre a gente que gravitava em torno do apresentador, em especial as chacretes. Para quem não é daquela época, explica-se: chacretes eram as, digamos assim, dançarinas que emolduravam o programa.

Hoineff apresenta as moças em material de arquivo e em imagens atuais. O tempo inclemente, seria o comentário banal. Passa para todos, produzindo estragos. Passou para as chacretes, danificando seu material de trabalho. Algumas parecem bem consigo mesmas; outras nem tanto. Uma fala que fazia programas para complementar o orçamento, outra nega. Uma delas, a Índia Potira, tira a roupa dentro de um chafariz e diz que realizou um sonho. Há imagens também de calouros, costumeiramente buzinados pelo apresentador.

O documentário produz na plateia o mesmo tipo de reação que o programa do Chacrinha: desperta o sadismo do público, num exercício de exposição pública de fragilidades e caos calculado para produzir experiência anárquica. Mexe com sentimentos ancestrais, próximos aos dos romanos que iam ao Coliseu ver lutas de gladiadores ou condenados entregues às feras. A TV é a arena contemporânea onde o voyeurismo sádico se eterniza. Hoineff, homem de TV, sabe por onde pisa e presta sua homenagem ao mestre do gênero.

As discussões éticas estão abertas.

(Caderno 2, 30/10/09)

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Pouca gente no Brasil se arrisca ao cinema poético, aquele de narrativa metafórica, que prefere alusões e climas emocionais a histórias lineares e bem contadas. Uma exceção talvez seja Lina Chamie, habituée do “gênero” com filmes como Tônica Dominante e A Via Láctea. Juntam-se ao clube Daniela Thomas e Felipe Hirsch que codirigem Insolação.

É uma parceria interessante. Daniela já tem diversas experiências de direção conjunta, com Walter Salles – Terra Estrangeira, O Primeiro Dia e Linha de Passe. Também trabalhou junto com Hirsch, no teatro. Agora experimentam esse filme a quatro mãos. Saiu bom, bonito, inspirado. Como diz o diretor estreante, Insolação é sobre “a paixão e outras utopias”. Queriam filmar a melancolia do amor inalcançável. Esse, o sentimento. O palco: uma cidade vazia, Brasília.

E por quê? Porque o amor pode ser uma utopia, um não-lugar, pelo menos o amor completo, que se basta a si mesmo, capaz de colocar o mundo entre parênteses, como se apenas ele tivesse direito a existência. É o amor com que sonham os personagens de Simone Spoladore, Leonardo Medeiros, Maria Luisa Mendonça, entre outros. O grande Paulo José funciona como uma espécie de mestre de cerimônias, algo como a consciência crítica dessa ciranda de desejos. Mas o palco também é adequado porque Brasília, como o amor eterno e completo, é também uma utopia que fracassou. A cidade perfeita e justa de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer cresceu, criou suas periferias e para elas expulsou quem a havia construído. Ultrapassou limites populacionais e não é nem sombra daquilo que seus criadores haviam projetado.

De certa forma, o filme é sobre isso: sobre os sonhos humanos e de como eles se transtornam e se transformam em contato com as exigências da realidade. Mas Insolação, que é livremente baseado em contos amorosos da literatura russa do século 19, não defende essas contingências à maneira de tese. Apenas procura captar o clima da impotência humana diante da contradição inescapável: a grandeza dos desejos em relação à limitada capacidade para realizá-los. A beleza triste que emana da tela parece um comentário plástico dessa limitação.

(Caderno 2, 29/10/09)

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Embora não diga isso jamais, Futebol Brasileiro deve seu eixo à concepção de Gilberto Freyre sobre a adaptação do esporte inglês por aqui. As ideias básicas do antropólogo pernambucano estão no prefácio que escreveu para o livro O Negro no Futebol Brasileiro, de Mário Filho. Nele, fala de miscigenação e de como, a partir dela, o “esporte bretão”, duro e reto, arredonda-se, amacia-se e transforma-se aqui num jogo de malícia e finta, mais maleável, em que a linha curva passa a predominar sobre a reta através do drible, da jogada de efeito; da ginga, enfim.

O filme da japonesa Miki Kuretani (com codireção de Tatiana Villela), um projeto fotografado por Cézar Charlone, tenta flagrar essas vertentes complementares – a especificidade de um povo e a originalidade de um jogo. Para isso, ouve especialistas como o cronista Armando Nogueira e o antropólogo Roberto DaMatta, autor de obras fundamentais sobre o assunto.

Armando defende a tese de que o Brasil é produto de três raças tristes, amálgama que, por paradoxo, teria gerado um povo vocacionado para a felicidade. Essa alegria inscrita no DNA nacional se expressaria na maneira como canta, como dança – e, claro, como joga o futebol. Jogo feliz, ou futebol-arte, essas características associadas (de maneira justa ou não) ao esporte nacional.

Para dar seu recado, o filme registra garotos que praticam o esporte e alguns ex-craques como Sócrates, Pepe, Lima e Coutinho, grandes expoentes do melhor futebol jogado à brasileira. Como diz Sócrates, que brilhou no Corinthians e na seleção brasileira, o maior time que viu praticar esse jogo feliz foi o Santos do início dos anos 60. No qual jogavam Pepe, Lima e Coutinho. Ao lado de um cidadão chamado Pelé.

(Caderno 2, 29/10/09)

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Segunda parte da trilogia de Theo Angelopoulos sobre as raízes da Grécia no século 20, A Poeira do Tempo traz de volta algumas das marcas registradas desse diretor. A saber: um apurado senso plástico, que torna a feitura de cada plano um trabalho de pintor; uma fotografia igualmente “estética”, mas que alguns chamam de estetizante; a busca do sentido histórico nas raízes ancestrais, não raro em elementos impregnados da mitologia.

Aqui temos um cineasta americano (Willem Dafoe) de ascendência grega e que realiza um filme contando a história de sua família. A narrativa se desdobra entre vários tempos e países, da Grécia à antiga União Soviética, passando pela Itália, Alemanha, Canadá e Estados Unidos. Remonta à Segunda Guerra Mundial, passa pela Guerra Fria e traz a história até a contemporaneidade, ou seja, até a era iniciada com a queda do Muro de Berlim. Ambicioso, espraia-se por um naco considerável daquele que o historiador britânico Eric Hobsbawm chamava de “breve século 20″, iniciado, para ele, com a Primeira Guerra e encerrado com a simbólica queda do Muro, o fim do conflito entre as superpotências com a vitória de um dos lados.

Esse foi um espaço de tempo dramático para a humanidade. O século 20 teve de enfrentar as duas grandes guerras, várias tiranias, ações imperialistas e ilusões perdidas. Tudo o que somos hoje o devemos (para o bem ou para o mal) a essa longa tragédia de um tempo histórico acelerado e não raro ensandecido. Angelopoulos busca algum sentido nesse caos. E o faz como artista: não teoriza, porém encena a partir de seus sons, imagens e personagens. Personagens que são encarnados por um elenco multinacional do cinema dito de arte: além do norte-americano Dafoe, o alemão Bruno Ganz e os franceses Michel Piccoli e Irène Jacob.

Para além dessa ambição de compreensão histórica, há no cinema de Angelopoulos essa busca do humano em sua complexidade. No caso, o diretor trabalha com o tempo (e também com o espaço) da memória. Sem ser proustiano, sabe que se move na região dos fragmentos. Lembranças não são coisas, nem são fatos. São a maneira como pessoas e povos reelaboraram aquilo que ficou para trás. Voltar-se para elas significa trabalhar com restos, progredindo à maneira dos arqueólogos, tentando imaginar como seria o todo a partir dos fragmentos que sobreviveram à ação do tempo, dos terremotos, incêndios e saques.

Por isso mesmo o seu cinema se move em planos sequências que se aproximam de forma lenta dos seus “objetos”, muitas vezes sem mostrá-los por completo. Porque há opacidade na história das gentes e dos povos. Por isso também é um cinema da névoa, porque enxergamos pouco e muitas vezes alcançamos o máximo de lucidez quando perdidos em meio à neblina. É um cinema lindo, intenso, por vezes angustiante e enigmático. Atravessamos esses filmes como quem atravessa um sonho. Vida é sonho, nas palavras de Calderón de la Barca.

(Caderno 2, 28/10/09)

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