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Amigas e amigos, entro em recesso a partir de hoje. Nas vezes anteriores, acabei abastecendo o blog mesmo durante as férias. Vocês me desculpem, mas desta vez não vou fazer isso. Sinto necessidade de uma parada total. Por motivos diversos, este ano foi muito mais desgastante do que os anteriores. Deve ter algo a ver com o excesso de encargos no jornal (crítica e reportagem de cinema, edição do suplemento Cultura, coluna de futebol, blog, viagens mil, reuniões idem, etc.). E também com alguns aspectos particulares e profissionais sobre os quais não temos qualquer tipo de controle. As coisas acontecem e temos de administrá-las.

De qualquer forma, talvez tenha chegado a hora de jogar um pouco de carga ao mar para preservar a estrutura do navio, se me entendem. Tranqüilizem-se (ou inquietem-se): o blog não fará parte dessa carga a ser sacrificada. Mas entendo que devo repensar todo o meu trabalho, concentrar-me para que ele fique melhor e também me desgaste menos, duas coisas que entendo relacionadas. Em algum momento, este ano, eu perdi a medida e o já parco controle sobre a vida me escapou por completo. Pretendo retomá-lo.

Quanto ao blog, aceito sugestões, palpites e pitacos: devo mantê-lo como está? Concentrar mais os posts em cinema, literatura e coisas assim? Ou, pelo contrário, seria melhor ampliar o leque de assuntos? A forma deve ser modificada? Digam o que vocês esperam e/ou preferem. Prometo que lerei as sugestões com atenção e as levarei em conta na hora de mudar.

Ainda estou escrevendo algumas matérias para deixar para o Caderno 2 e para o Cultura, mas no momento em que colocar o ponto final na última delas vou me desconectar. Já selecionei um monte de livros para ler e alguns DVDs para ver ou rever. Mas se não conseguir ler ou assistir muita coisa, não vou ficar preocupado. Quero apenas me serenizar, como na letra daquela bela canção. Caminhar pela praia, nadar, dormir. Pensar e relaxar. Para voltar melhor.

Se a gente não se falar mais até lá, desejo ótimas festas de fim de ano para todas e todos. E um excelente 2009 para nós, e para o País, o que vem a dar quase na mesma.

Até a volta.

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Roberto Gervitz mandou e-mail a propósito da minha matéria sobre Braços Cruzados, Máquinas Paradas, que ele dirigiu em parceria com Sérgio Toledo Segall. Como acho que é de interesse geral, reproduzo o texto abaixo, com anuência do Roberto:

“Acabo de ler a sua matéria sobre “Braços Cruzados…”. Gostei muito de lê-la pois você tocou em várias questões interessantes a respeito desse filme. E sobretudo ressaltou uma coisa que em geral passa batida que é a de que ele reflete uma história coletiva, de muitos rostos e não um grande rosto abstrato com pretensões sociológicas. Aliás, nossa aproximação foi sempre mais antropológica. Mexemos como você disse com o material concreto e assim, uma idéia abstrata como a da estrutura sindical se revela na prática. Você também tocou numa coisa presente no material e cara para nós que o realizamos que é a energia e o envolvimento em relação aos personagens e aos acontecimentos. Esse sim quem sabe possa ser considerado um aspecto expresso de nossa subjetividade, aliado ao prazer de fazer cinema, de trabalhar com essa linguagem que descobríamos na realização. Nisso, acho que sua matéria sobre “Braços Cruzados…” acaba fazendo um certo contraponto ou complemento à matéria ao lado, bastante interessante. Pois em nosso filme, umas das cenas mais importantes, a cena da parada das máquinas, é ficcional, bem como a sua estética. Acho que para o realizador, na prática, no momento mesmo da filmagem, o registro ficcional e o documental são bem diferentes (ainda que haja improviso) e se constróem de matérias muito distintas qualquer que venha a ser o resultado fílmico. Quer ainda que se pretenda que ele venha ou não parecer um registro documental. É certo que as duas linguagens estão hoje separadas aparentemente por um fio tênue e por vêzes se confudem, mas do ponto de vista da realização, mobilizam conceitos e recursos distantes. A meu ver, por exemplo, em Jogo de Cena, quando filmava os depoimentos com as atrizes, Coutinho construia algo novo com elas, fazia ficção. O fazer é diferente , não sei se me explico.

um abraço,

Roberto”

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Vem cá, só uma perguntinha básica: além de Madonna no Brasil e Ronaldo no Corinthians, tem alguma coisa mais acontecendo no planeta Terra? Porque, se tem, não parece.

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Procedimento Operacional Padrão, de Errol Morris, ganhou o Prêmio Especial do Júri em Berlim. Mereceu o troféu em um dos três principais festivais de cinema do mundo, talvez mais pela relevância política do tema do que por seus méritos estéticos. Não é um grande documentário. Tampouco é um filme vulgar. As imagens são fortes. Mais fortes ainda os depoimentos dos militares norte-americanos (homens e mulheres) responsáveis pela agressão aos prisioneiros.

Iremos chamar a esses atos de tortura? É uma questão, mesmo porque boa parte do filme é empregada nessa reflexão semântica. A tortura seria o emprego de meios violentos com a finalidade de arrancar informações ou uma confissão. Não se trata disso. Os soldados não tinham nada o que tirar daqueles prisioneiros, a não ser, talvez, aquilo que restava de sua dignidade ou amor-próprio. Era uma violência gratuita, sem finalidade concreta, a não ser proporcionar um pouco de divertimento em uma situação tediosa, um escape para as pressões da vida militar. Pouca coisa além de um “procedimento operacional padrão”, jargão militar e jurídico que serve de título irônico para o filme, e designa ações “aceitáveis” dentro de determinado contexto.

Morris mescla depoimentos dos militares que responderam a processo depois que as fotos foram divulgadas na web a reencenações das seqüências de violência contra prisioneiros. As vítimas reais não foram entrevistadas. Morris diz que não conseguiu encontrá-las. Tentou localizar esses prisioneiros no Iraque mas não teve êxito. Diz que uma pessoa chegou a se identificar como o “prisioneiro do capuz”, de uma das fotos mais famosas, mas depois se comprovou que o homem mentia. Assim, o filme apresenta a versão de um lado só.

O que não o torna menos aterrador. Porque, por exemplo, através dos seguidos depoimentos de uma das militares, chamada England, nos convencemos de que ela ficou bem arrependida, sim, não porque a consciência lhe pesasse mas por ter sido pega com a boca na botija. Em geral, o discurso é autocomplacente: as pressões da vida militar e, em especial, as de uma prisão de segurança máxima; a possibilidade de estar lidando com potenciais terroristas; o tédio que se casa ao medo, a nostalgia, o estresse e mesmo as pulsões sexuais, etc. Tudo explicaria o inexplicável.

O que aparece no subtexto, mas nem por isso de forma menos clara, é a convicção dos militares norte-americanos, jamais confessada, claro, de que estavam lidando com uma subespécie, por isso não havia mal nenhum em divertir-se com aqueles seres inferiores. Uma brincadeira, nada mais. Um tanto pesada, é verdade, mas afinal guerra é guerra e alguns excessos devem ser relevados, não é?

Dessa forma, o filme insinua que as pessoas que praticaram esses atos, os fotografaram e colocaram as imagens na rede, não passam de sintomas de um mal maior, que estaria alojado a milhares de quilômetros de distância de Abu Ghraib, quer dizer, na Casa Branca ou no Pentágono. E mesmo, de maneira mais difusa, na consciência, se o termo cabe, dos neocons, com sua certeza na superioridade da raça e nos valores que representam. O resto do mundo é o resto. E aquela escória, que ousa resistir a uma missão salvadora, seria menos do que o resto. Simplesmente não conta na ordem divina das coisas.

Difundida essa mentalidade colonial, e devidamente introjetada no inconsciente daqueles jecas agressivos deslocados para o serviço de carcereiros, e pronto: aí está a tragédia anunciada. Abu Ghraib seria então mais o indicativo de algo de muito podre naquele distante reino da Dinamarca do que o desvio de alguns seres de caráter distorcido. Há certa grandeza nesse tipo de raciocínio, desde que ele não sirva para desculpar crimes de iniciativa individual.

(Cultura, 14/12/08)

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Gomorra foi visto, e com razão, como sopro renovador para o cansado cinema italiano. Sem se definir entre o intimismo ou a retomada do político, este cinema, que já foi o melhor do mundo, parece ter encontrado via fértil nessa discussão – a seco – sobre a presença da máfia na sociedade. Ao contrário de outros diretores, Matteo Garrone livra-se de qualquer estereótipo facilitador para se aproximar dos personagens. Os membros da Camorra (a “máfia” napolitana) não são vistos como seres simpáticos e um tanto folclóricos, como em tantos outros filmes. Em Gomorra são assassinos frios, tipos humanos ameaçadores e repulsivos. Ao que parece, essa escolha é feita em consonância com o livro original, que valeu ao escritor Roberto Saviano a ameaça de que seria executado “até no Natal”, segundo a pia ameaça dos bandidos.

Gomorra ganhou o Prêmio Especial do Júri, em Cannes, e foi indicado pela Itália para disputar uma das vagas de finalista ao Oscar de produção estrangeira. Já foi indicado ao Globo de Ouro e tem estréia no Brasil prometida para o dia 19.

É duro como madeira de lei. E deve provocar comparações com Fernando Meirelles. Isso porque, como o brasileiro, também o italiano discute o fascínio que o crime desperta na infância e juventude carentes. Mas as aproximações param por aí. Estilisticamente, são bem diferentes. Se Cidade de Deus vale-se de estética ritmada, cheia de ginga e recursos de efeito, Gomorra trabalha tudo a seco. Não faz nenhuma concessão ao prazer do espectador e recusa-se a embelezar qualquer cena. À maneira coral, trabalha com cinco histórias diferentes, dispersas por vários personagens – de imigrantes explorados a garotos que se julgam espertos e terminam muito mal. O retrato da Itália que dele emerge passa longe de qualquer cartão-postal.

(Caderno 2, 12/12/08)

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Sai em DVD Braços Cruzados, Máquinas Paradas, de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo (Videofilmes, R$ 45,90). Documentário histórico, em mais de um sentido. Primeiro, porque evoca um momento de ruptura na história recente brasileira, com a greve dos metalúrgicos de São Paulo e a campanha eleitoral do sindicato da categoria, que tentava tirar da direção os pelegos lá instalados desde o golpe de 1964. Segundo, porque, ao contrário de outros filmes do gênero, este procura não ser um ponto de vista do intelectual de classe média sobre os trabalhadores; pelo contrário, procura dar-lhes voz.

O que não quer dizer que o filme não tenha o seu ponto de vista, conforme esclarece Gervitz em entrevista: “Éramos contra a ditadura e favoráveis à Chapa 3, que fazia oposição à diretoria do sindicato.” Desse modo, as primeiras imagens são da época de Getúlio Vargas, cujo governo instituiu uma lei trabalhista inspirada na Carta del Lavoro do fascismo italiano. Essa legislação é vista como restritiva da organização sindical e favorável ao surgimento de “pelegos” – sindicalistas que defendem mais os interesses patronais que os dos supostos companheiros.

As imagens são em preto-e-branco, captadas por um craque, Aloysio Raulino, que também conta como foi fundamental a experiência de haver feito esse filme e vivido aquele momento. “Nós só existíamos para o filme; só pensávamos naquilo, com a consciência de que estávamos participando de um momento histórico único”, diz. O filme passa essa energia, esse envolvimento, essa de simpatia em relação aos personagens. A câmera alterna planos gerais das portas de fábrica com closes dos rostos dos trabalhadores, como se focalizasse a multidão e depois buscasse individualizar aquela luta. Tem a tonalidade emocional de um épico, embora evite sempre o tom chantagista, a emoção fácil, o uso sentimental da música. Tudo é muito comedido. E ajusta-se ao propósito de dar a voz a um grupo social até então “tutelado” pelos intelectuais de esquerda, postura típica do Cinema Novo como aponta Gervitz.

Em seu Cineastas e Imagens do Povo, Jean-Claude Bernardet nota a diferença. Filmes como Greve, de João Batista de Andrade, representariam o ponto de vista leninista aplicado ao cinema. Para Lenin (em Que Fazer?) a consciência revolucionária não nasce espontaneamente na classe operária. Ela tem de ser como que fecundada “pela consciência teórica do intelectual”. Este teria a última palavra. Seu saber, adquirido na universidade, teria de ser colocado “a serviço do povo”, para libertá-lo.

Em Braços Cruzados, a palavra é dada aos trabalhadores. Não há uma narrativa em off que explique o sentido do todo. Este sentido se forma na própria história que se desenrola diante dos olhos do espectador. Como escreve Bernardet: “Aqui (em ?Braços Cruzados, Máquinas Paradas?) o intelectual-cineasta se omite, tenta se tornar transparente, sendo apenas veículo que permite ao discurso operário manifestar-se.”

Por isso, em resposta à pergunta do entrevistador (Evaldo Mocarzel) sobre a sua subjetividade de artista, Gervitz responde: “Aquele não era o momento de expressar subjetividade; éramos apenas instrumentos do que acontecia, e que era maior do que nós. Não por acaso, eu e o Sérgio Toledo partimos para fazer ficção em nossos projetos seguintes.”

Há um momento do coletivo, quando o movimento da história é mais importante que a psicologia dos indivíduos. Era assim naquela época. O tempo da autoficção ainda estava por chegar.

(Cultura, 14/12/08)

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Ano passado, Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, levantou um debate provocativo sobre a rígida distinção entre filmes de ficção e documentário. Afinal, estávamos diante do quê? Coutinho entrevistou uma série de mulheres, ouviu suas histórias de vida e fez com que elas as revivessem diante da câmera. Algumas atrizes famosas como Marília Pêra, Fernanda Torres e Andréa Beltrão foram convidadas para “interpretar” o que as convidadas haviam relatado. Mas no filme há atrizes menos conhecidas, que poderiam ser confundidas pelo público com as personagens reais. Além disso, as atrizes, ao interpretar as histórias que haviam ouvido, acrescentavam a elas suas próprias experiências. Em alguns casos, “sentiam” mais as histórias do que as pessoas que as haviam vivido. Então, até onde vai o real e onde começa a ficção?

A discussão é antiga. Coutinho apenas aprofundou essa crise de certezas em divisão tão evidente. Flaherty fazia seus esquimós encenarem em Nanouk, clássico do gênero, de 1922. Mesmo o Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, influente na estética do Cinema Novo, teve seqüências encenadas, fato que nunca foi discutido ao longo de décadas. Afinal, Aruanda era tido como protótipo do registro do real bruto, mas as seqüências iniciais “mostram” os personagens chegando à Serra do Talhado para formar seu quilombo…no século 19. Em artigo publicado no Cultura (Aruanda como ?objeto mental?, 18/2/2007), Jean-Claude Bernardet refere-se a um debate sobre o filme de Linduarte Noronha ocorrido em João Pessoa. Ao afirmar que Aruanda se valia de recursos ficcionais, Jean-Claude viu o filme ser defendido com ardor – como se estivesse sendo atacado, e sua pureza, como documentário marco do cinema nacional, fosse desse modo conspurcada.

O mesmo Jean-Claude, autor de livro sobre o documentário Cineastas e Imagens do Povo, serviu de protagonista para mais um embate nessa seara. Protagonista no sentido próprio, pois ele é o personagem principal de FilmeFobia, de Kiko Goifman, vencedor do Festival de Brasília. Esse filme causou a maior polêmica do festival. E não apenas porque mostrava cenas de fóbicos sendo submetidos pelo cineasta interpretado por Jean-Claude (ele ganhou a estatueta de melhor ator) ao contato com os objetos do seu medo. Provocou discussão, principalmente, porque se ofereceu como uma espécie de “objeto cinematográfico não-identificado”. Nem ficcional nem documental. E nem algo entre os dois, sequer um híbrido, cruzamento de gênero, como se costuma dizer. Jean-Claude defendeu, em debate, que essas categorias históricas do cinema haviam se tornado obsoletas.

Sua intervenção merece ser citada: “Acho que a gente deve fazer um esforço para abolir as palavras ficção e documentário, ou mesmo falar numa mistura entre os dois. FilmeFobia se esforça para descobrir novas formas de narrativa na atual sociedade. Nem mesmo diria que é metalinguagem, um termo que ainda define algo que sobra da relação com a narrativa clássica. Metalinguagem é algo ainda a ser superado. É um vestígio. Qual o traço estético fundamental da nossa contemporaneidade? Trabalhamos numa área estética à qual pertencem obras diversas, com o mesmo traço: o Big Brother, fato estético da maior importância, Santiago (de João Moreira Salles), Jogo de Cena (de Eduardo Coutinho), FilmeFobia, etc. Estamos todos trabalhando dentro da mesma esfera. E tem tudo a ver com o Big Brother. Somos contemporâneos. É a espetacularização da pessoa. Seja a moça que quer ficar famosa no Big Brother ou eu no FilmeFobia. Construímos uma pessoa espetacularizada, destinada para o espetáculo. Filmefobia tem a ver com a perda da subjetividade, da intimidade, da necessidade de nos gerarmos como forma de espetáculo. Eu fiz isso na literatura, na crítica, e em outros filmes.”

Essa discussão parece ter fôlego longo. Mesmo porque existem teóricos, como Fernão Ramos (Afinal, o Que É mesmo o Documentário?, Senac, 2008) que falam em “fronteiras que não se apagam” e delimitam os dois gêneros, ainda que de forma problemática. Ninguém ainda tem a palavra final.

(Cultura, 14/12/08)

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Aqui minha crítica do filme de Michel Gondry.

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Estava numa aula sobre o Acordo Ortográfico e, em meio à exposição do excelente professor que veio ao Estadão, surtei por um momento e lembrei-me da frase de Graciliano Ramos:

“Começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas
com a Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos
estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei,
ainda nos podemos mexer.”

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Última Parada 174, de Bruno Barreto, ficou fora das indicações ao Globo de Ouro, tido como prévia do Oscar. Mau sinal para o filme brasileiro, que disputa uma das indicações ao prêmio da Academia de Hollywood. Abaixo, a relação dos indicados ao prêmio, concedido pelos correspondentes estrangeiros em Los Angeles e bem badalado no calendário cinematográfico mundial.

Melhor filme – Drama
Apenas um sonho
O curioso caso de Benjamin Button
Frost/Nixon
The Reader
Slumdog Millionaire

Melhor filme – Comédia ou musical
Na mira do chefe
Mamma Mia!
Queime depois de ler
Simplesmente feliz
Vicky Cristina Barcelona

Melhor diretor
Danny Boyle (Slumdog Millionaire)
Stephen Daldry (The Reader)
David Fincher (O curioso caso de Benjamin Button)
Ron Howard (Frost/Nixon)
Sam Mendes (Apenas um sonho)

Melhor atriz (drama)
Anne Hathaway (O casamento de Rachel)
Angelina Jolie (A troca)
Kristin Scott Thomas (Il y a longtemps que je t’aime)
Meryl Streep (Dúvida)
Kate Winslet (Apenas um sonho)

Melhor ator (drama)
Leonardo DiCaprio (Apenas um sonho)
Frank Langella (Frost/Nixon)
Sean Penn (Milk – A voz da igualdade)
Brad Pitt (O curioso caso de Benjamin Button)
Mickey Rourke (The Wrestler)

Melhor atriz (comédia ou musical)
Rebecca Hall (Vicky Cristina Barcelona)
Sally Hawkins (Simplesmente feliz)
Frances McDormand (Queime depois de ler)
Meryl Streep (Mamma Mia!)
Emma Thompson (Last Chance Harvey)

Melhor ator (comédia ou musical)
Javier Barden (Vicky Cristina Barcelona)
Colin Farrell (Na mira do chefe)
James Franco (Segurando as pontas)
Brendan Gleeson (Na mira do chefe)
Dustin Hoffman (Last Chance Harvey)

Melhor filme estrangeiro
The Baader Meinhoff Complex (Alemanha)
Everlasting Moments (Suécia)
Gomorra (Itália)
Il y a longtemps que je t’aime (França)
Waltz with Bashir (Israel)

Melhor filme de animação
Bolt Supercão
Kung Fu Panda
Wall-E

Melhor atriz coadjuvante
Amy Adams (Dúvida)
Penelope Cruz (Vicky Cristina Barcelona)
Viola Davis (Dúvida)
Marisa Tomei (The Wrestler)
Kate Winslet (The Reader)

Melhor ator coadjuvante
Tom Cruise (Trovão tropical)
Robert Downey Jr (Trovão tropical)
Ralph Fiennes (A duquesa)
Phillip Seymour Hoffman (Dúvida)
Heath Ledger (Batman – O cavaleiro das trevas)

Melhor roteiro
O curioso caso de Benjamin Button
Dúvida
Frost/Nixon
The Reader
Slumdog Millionaire

Melhor trilha sonora
O curioso caso de Benjamin Button
Defiance
Frost/Nixon
Slumdog Millionaire
A troca

Melhor canção
Bolt Supercão
Cadillac Records
Gran Torino
Wall-E
The Wrestler

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