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O eclético diretor Steven Soderbergh joga, em Terapia de Risco, na forma mista da denúncia e do thriller psicológico. Autor de filmes tão diversos quanto sexo, mentiras e videotape (com o qual ganhou uma Palma de Ouro), a série pipoca Ocean Eleven, e o díptico político Che, Soderbergh amealhou tantos fãs quanto detratores e de vez em quando se diz saturado e que pode abandonar de vez o cinema.

Enquanto não se decide, vale conferir este Terapia de Risco, filme tão irregular quanto atraente. Nele, vemos em primeiro lugar a mocinha Emily Taylor (Rooney Mara) cujo marido, preso em razão de nebulosa maracutaia financeira, é solto depois de algum tempo de prisão. Inexplicavelmente (mas a mente humana é assim mesmo), Emily vê-se presa de uma insidiosa depressão. Após um acidente suspeito, é levada a tratar-se com o dr. Jonathan Banks (Jude Law, na foto). Ele propõe à paciente um antidepressivo ainda em fase experimental. O remédio ajuda, mas também apresenta efeitos colaterais perigosos, conforme avisa o título original.

Estamos em pleno filme denúncia sobre os malfeitos da indústria farmacêutica e as promessas de felicidade contidas nas novas drogas? Em termos. Quando os tais efeitos colaterais se revelarem de fato catastróficos, Soderbergh, talvez erradamente, desvia o foco para uma trama rocambolesca na qual o dr. Jonathan passa a ter justificada impressão de que estão tentando lhe passar a perna. São muitas as reviravoltas, inclusive com a presença em cena de uma segunda profissional da saúde mental, a encantadora doutora Victoria Silbert vivida pela não menos estonteante Catherine Zeta-Jones.

Num mundo muito aplainado e sem contraste, como costuma ser o do cinema, é reconfortante ver personagens moralmente ambíguos. No entanto, a ambivalência não é levada ao grau de complexidade que seria desejável a um drama como esse. Após a enésima reviravolta da história, sentimos que existe nela algo de artificial, que não casa bem com alguns insights do diretor. Por exemplo, quando ele identifica numa expressão da paciente uma citação literária de William Styron, ficamos pensando em Borges e em seu Tema do Traidor e do Herói, cuja trama é toda construída sobre Shakespeare. Mas a hipótese revela-se ilusória.

Embora mantendo a expectativa, à custa de às vezes beirar ao ininteligível, Terapia de Risco se esquece um pouco da vocação inicial e deixa em paz a indústria farmacêutica. Nem haveria motivo para tanto, pois o remédio que imagina, Ablixa, é, obviamente, fictício. Seja como for, esse filão é deixado em segundo ou terceiro plano, o que diminui o interesse do filme, ainda assim um bom thriller.

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Fundamental essa Mostra Sokurov do Centro Cultural Banco do Brasil (R. Álvares Penteado, 112; 3113-3651), que apresenta a filmografia completa de um dos mais importantes (e raros) artistas do cinema contemporâneo.

Poeta Visual traz 30 filmes, incluindo todos os longas de ficção de Alexander Sokurov e mais seus curtas e documentários, alguns desconhecidos por aqui. Os filmes de ficção incluem os quatro que se tornaram os mais conhecidos entre os cinéfilos e compõem a chamada Tetralogia do Poder – Moloch, Taurus, O Sol e Fausto. Há também a sua proeza técnica de Arca Russa, filmada num único plano sequência no interior do Museu Hermitage, em São Petersburgo.

Tematicamente, devemos destacar aquela que parece ter sido a preocupação principal de Sokurov, o poder e seus desmandos. Moloch fala de Hitler, Taurus, de Lenin, O Sol, de Hirohito. E Fausto, com o qual ganhou o Leão de Ouro de Veneza em 2011, não fala de uma figura histórica real, mas de uma lenda, imortalizada na literatura por Goethe, e que resume o delírio do poder de todos os tempos e países.

Estilisticamente, vemos em Sokurov um discípulo do grande Andrei Tarkovski. Busca imagens poéticas, jamais banais, como se procurasse, através da intensificação visual, dar ao cinema o poder de um instrumento de acesso ao real superior ao da nossa visão ordinária. Enxergamos sem ver, e o cinema procura ir além da superfície. Daí seu registro não ser nunca “realista” mas às vezes aparecer como envolto numa névoa, ou numa coloração pouco usual. Como se quisesse devolver ao mundo e aos personagens uma espessura perdida, uma profundidade esquecida. No mundo da simplificação, busca a complexidade.

Não de maneira isenta, é claro. As imagens trazem consigo a cultura do realizador e também as posições políticas. O fato de colocar Lenin na mesma série de Hitler e Hirohito indica o que pensa da antiga URSS. Mais sintomático ainda é Arca Russa, belíssima proeza técnica que não esconde sua nostalgia aristocrática e europeizante. Mas é lógico que se limitar ao campo ideológico seria reduzir a experiência estética à política, o que é tão inconsistente quanto separar essas duas dimensões.

O universo das relações afetivo-familiares tampouco é estranho a Sokurov. Essa dimensão humana está expressa em dois belos e impactantes filmes Pai e Filho e Mãe e Filho – duas peças especulares sobre essa dimensão da família, essa estranha viagem através da carne, de que fala Carlos Drummond. Nessa visão impressionista da relação entre pais e seus filhos há a costumeira aproximação impressionista de Sokurov temperada ainda pelo toque chekhoviano da intimidade.

Enfim, há muito a descobrir nesta mostra, em especial os filmes de pouco trânsito no Brasil. Alguns títulos que parecem imperdíveis? A Pedra, cuja narrativa mostra Chekhov, redivivo, em diálogo com o guardião do museu dedicado ao escritor. O Segundo Círculo, cujo tema é a perda da referência que tínhamos nos antigos rituais. Ganhou o Prêmio da Fipresci (a associação internacional dos críticos) em Roterdã. Há outros, um mundo a ser explorado.

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Amigos, os Estaduais terminaram e agora o negócio é olhar de frente para o Campeonato Brasileiro, que começa neste fim de semana. O torcedor já está maduro para saber que não existe grande valor nas projeções que de hábito são feitas antes de cada campeonato. Ainda mais quando se trata de disputa tão longa, que começa agora e termina apenas em dezembro. Quanta água ainda não vai rolar até lá? Times serão desfeitos e em seguida refeitos. Jogadores oscilarão. Técnicos cairão e outros assumirão em seus lugares. Os discursos de sempre serão pronunciados por jogadores, pelos “professores”, pelos cartolas e pela mídia. O futebol se reencontra com sua rotina dos últimos anos, num campeonato disputado pela soma de pontos conquistados, sem maracutaias ou viradas de mesa. Essa constância da fórmula de disputa é algo raro, a ser comemorado em futebol tão cheio de problemas com o nosso.

Também é claramente impossível olhar para a frente sem levar em conta o que acabou de ocorrer. Não à toa se diz que os campeonatos estaduais funcionam como “laboratórios” para disputas mais importantes. Às vezes penso que é apenas um clichê, que repetimos sem atentar para seu significado real. Chamamos de laboratório o Estadual apenas para indicar que ele não tem grande importância, pelo menos não a mesma de décadas passadas? Pois deveríamos levar a palavra ao pé da letra: é o campeonato no qual se experimentam coisas. O laboratório é o espaço do erro, e também onde se descobre o novo. Tem de ser assim. Sem a disposição de errar não se consegue inovar. Tivemos isso? Claro que não. Vimos o lançamento de jogadores jovens? Não. Assistimos a mudanças na armação tática dos times? Não. Buscamos uma fórmula de disputa mais interessante e sintética? Não e não. Desse modo, ficamos no plano puramente semântico, em que os Estaduais são chamados de laboratórios mas nos quais nada se experimenta.

Apesar de continuarmos a chamá-los assim, de laboratórios, os Estaduais são vistos como disputas como outras quaisquer, nas quais o importante é sagrar-se vencedor. Nesse sentido, o Corinthians, campeão de 2013, é um daqueles que não experimentaram nada. Comportou-se da forma como todos conhecem, com o jogo prático e consistente que lhe tem garantido títulos importantes. Deve continuar sua trajetória vitoriosa, a não ser que sofra muito com a janela de transferências. Arrisca-se a perder Paulinho, o que é grave, mas inicia o Brasileirão como o time a ser batido. Sua força é o conjunto, não os indivíduos, embora, claro, estes contem e muito. Já o Santos vive situação inversa. Não sabe se vai ou não ter Neymar, o que muda tudo. O time não engrenou, alguns contratados não se acertaram, muita coisa deve ser mudada. Muricy, em sua autocrítica, deveria pensar por que não conseguiu até agora encontrar um time. A falta de padrão tático é evidente. O Palmeiras deve encarar a sua rotina na Série B e o São Paulo, que no papel é um belo time, na prática também acabou no saldo devedor.

Na verdade, o grande tira-teima do Campeonato Brasileiro de 2013 será entre Corinthians e Atlético-MG, os únicos a fornecerem um contraste claro entre dois estilos de jogo. O Corinthians é sólido, mas só encanta Tite e a sua imensa torcida. O Atlético-MG é diferente. Faz ótima campanha na Libertadores, tornou-se campeão mineiro e é o único time brasileiro a despertar admiração pela maneira vistosa de jogar, mais do que pelos resultados. Cuca, até agora, conseguiu conciliar resultado e espetáculo, o que é o melhor dos mundos. Falta provar que esse estilo pode se impor ao pragmatismo sem sal do Corinthians. Falta ao Atlético um grande título, como o Brasileiro ou a Libertadores, de preferência os dois. Sem coroa, não há reinado.

Queiramos ou não, citemos ou não os grandes que nunca venceram, as conquistas são a insofismável prova dos noves do futebol.

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A Ancine, a agência reguladora do cinema nacional, criou um programa para mostrar filmes brasileiros aos curadores de festivais internacionais.

Denominado Encontros com o Cinema Brasileiro, o programa, parceria entre os ministérios da Cultura e das Relações Exteriores, visa solucionar um problema, a atual falta de visibilidade do cinema brasileiro no exterior, em especial nos grandes festivais de cinema. Este ano, a única marca brasileira no Festival de Cannes é a presença de dois curtas-metragens. Há cinco anos o Brasil está ausente da competição daquele que é considerado o mais midiático dos festivais de cinema do mundo. O último filme a concorrer a uma Palma de Ouro foi Linha de Passe, de Walter Salles (venceu a atriz Sandra Corveloni). A única Palma de Ouro brasileira foi conquistada em 1962, com O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte.

Em eventos similares, em especial Berlim e Veneza, a situação não é muito melhor. Berlim até que vem sendo mais generoso com o cinema brasileiro e já lhe deu dois prêmios principais, o Urso de Ouro – em 1998 para Central do Brasil, de Walter Salles, e em 2008 para Tropa de Elite, de José Padilha. Nem por isso o cinema brasileiro conseguiu posto significativo no festival alemão depois da vitória das aventuras do paladino Capitão Nascimento, o personagem de Wagner Moura em Tropa de Elite.

Em Veneza a coisa é pior ainda para os brasileiros. Nunca o País ganhou o prêmio principal, o Leão de Ouro, e sua participação nos últimos anos tem ficado restrita a mostras paralelas.

O que acontece?

Parte do problema se deve à falta de divulgação adequada, parece indicar a Ancine ao patrocinar esses encontros dos curadores com os filmes.

Outra parte tem a ver com a natureza da produção brasileira, ao menos como ela é percebida no exterior. Dirigentes dos principais festivais, ao serem questionados sobre a ausência brasileira em seus eventos, verbalizam um diagnóstico que coincide com o de muitos críticos de cinema patrícios. A produção brasileira estaria dividida entre filmes televisivos, que cortejam de forma muito direta o mercado, e filmes que, por reação, se colocam de maneira esteticamente muito fechada em relação ao público. A cinematografia brasileira iria do 8 ao 80. Ou produtos descartáveis, para ver e esquecer, ou obras muito fechadas, com escassa possibilidade de diálogo fora do círculo de amigos do cineasta e sua família. Nem os primeiros nem os últimos interessam aos festivais.

Mas é claro que, olhando de perto, o cinema brasileiro fornece esse tipo de filme dotado de ambição artística porém sem desprezo pelo público. A cada ano temos exemplos desses filmes e nos perguntamos por que os festivais não se interessam por eles. Talvez falte mesmo uma aproximação maior. Uma diplomacia do cinema mais eficaz.

Como aquela que existia, de maneira informal, na época ainda mais famosa do cinema brasileiro no Exterior, a do Cinema Novo, que floresceu ao longo da década de 1960 e era presença frequente não apenas nos grandes festivais de cinema do mundo, mas nos textos dos críticos mais influentes do planeta. Em outras palavras, diferentemente de hoje, o cinema brasileiro existia para o exterior e nomes como os de Glauber Rocha, Paulo Cesar Saraceni, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Cacá Diegues e Joaquim Pedro de Andrade eram moeda corrente no mundo do cinema internacional.

Hoje, os nomes mais conhecidos do cinema brasileiro, fora do País, são os de Walter Salles, Fernando Meirelles e José Padilha. Não por acaso, os três conduzem carreiras internacionais e não têm mais filmado no País.

No tempo do Cinema Novo o tipo de aproximação foi diferente. Fez-se pelo campo da amizade e da afinidade político-estética com críticos e diretores europeus. Esse relacionamento era estratégico. Era a porta de entrada do cinema brasileiro na Europa. E também dava visibilidade aos filmes no próprio Brasil, cuja mentalidade é bastante suscetível ao que dizem de nós lá fora. É assim até hoje.

Dessa forma, pode-se acompanhar a importância que os cineastas davam à presença brasileira nas mostras e festivais, bem como às matérias publicadas em revistas de prestígio como os Cahiers du Cinéma ou Positif. Pode-se ler o quanto era precioso esse intercâmbio na correspondência ativa e passiva de Glauber Rocha reunida por Ivana Bentes em Cartas ao Mundo (Cia das Letras). Já o crítico Alexandre Figueroa analisou esse intercâmbio em seu livro Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepção na França (Papirus Editora), mostrando como as afinidades entre diretores e críticos brasileiros e seus congêneres franceses facilitou a repercussão dos filmes no continente europeu, na França em particular.

Em época menos ideológica, como a nossa, a tendência é que afinidades desse tipo não surtam o mesmo efeito. Mesmo porque não existem. Desse modo, políticas mais ativas, como as da Ancine, devem se desenvolver em torno da qualidade estética de filmes que possam também sensibilizar o público estrangeiro. Não adianta mostrar obra que gira em torno do próprio umbigo do realizador.

Os dez primeiros filmes selecionados trazem alguns nomes conhecidos, e que justamente transitam nesse campo da integridade artística porém com respeito ao público. São eles Os Amigos, de Lina Chamie, Amor, Plástico e Barulho, de Renata Pinheiro, Entre Vales, de Philippe Barcinski, Estação Liberdade, de Caito Otriz, A Gente de Aly Muritiba, A Montanha, de Vicente Ferraz, Uma Passagem para Mário, de Eric Laurence, Riocorrente, de Paulo Sacramento, Rio Cigano, de Julia Zakia e Tatuagem, de Hilton Lacerda.

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O telefilme que a TV Cultura exibe na virada de hoje para amanhã, à 0h15, tem por título um verso famoso para fãs da arte de Chico Buarque: E Além de Tudo Me Deixou Mudo o Violão. O verso faz parte daquela música que começa por dizer que ‘A Rita levou meu sorriso/No sorriso dela, meu assunto’. Primeira fase do jovem Chico, samba de amor desfeito em meio a um país em convulsão. Outros tempos. As palavras são agora recuperadas por Anna Muylaert no primeiro desta série de telefilmes inspirados na música popular brasileira.

A Rita do caso é a mãe da personagem principal, a garota Erica (Daniela Piepszyk). Rita (Naomi Silman) é inglesa, não parece muito à vontade no Brasil, mas, como a filha não quer nem pensar em seu mudar para a Europa, vai ficando. Tem também um apego muito especial à birita. Quer dizer, é alcoólatra, o que é devastador para a filha. O pai, Eric (Marat Descartes), encontrou outro sentido para sua própria vida e se afastou. Mas mantém relação carinhosa com a filha.

Há um dado interessante de estranheza: Rita só fala em inglês. A filha, que estuda em colégio inglês, só responde à mãe em português. É apenas um índice desse diálogo de surdas; é também uma prova obstinada de manutenção de identidades, que sempre se reforçam pela manutenção da linguagem própria, mesmo em país estrangeiro. Rita é, inequivocamente, uma inglesa em exílio no Brasil. A filha é, definitivamente, brasileira.

Bem, há um violão na jogada, e é possível dizer que se o pai é um antigo violonista de talento, a mãe já não pode ouvir o som do instrumento. Outro signo. O violão, a guitarra espanhola, de origem europeia, acabou por se adaptar tão bem ao Brasil que parece autenticamente coisa nossa, como diria Noel. Não suportar o Brasil, para Rita, é uma extensão de não poder ouvir o som desse instrumento que, logicamente, é adotado por sua filha como uma espécie de fortalecimento do elo que a liga ao pai/País. E assim a garota tenta suportar o insuportável da sua vida tocando seu violãozinho como consolo.

O talento de Anna Muylaert consiste em resumir conflitos tão profundos em elementos tão simples. Ela tem um olhar atento para a estranheza que ronda nossas vidas cotidianas – basta pensar em seus dois longas, Durval Discos e É Proibido Fumar. Neste projeto mais modesto, mas nem por isso menos inspirado, ela resume um denso conflito de família e de identidades nacionais em termos suaves, quase descomprometidos. A beleza do filme mora nessa simplicidade. Na maneira como trabalha linhas de profundidade sem nada ostentar. E na coragem como deixa conflitos em aberto, sabendo que eles não se resolvem na vida com a facilidade com que em geral são solucionados na ficção.

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Joel Zito Araújo é um cineasta preocupado com a discriminação racial no Brasil. Sua obra gira em torno do tema, em obras documentais como A Negação do Brasil (livro e filme, sobre a invisibilidade do negro na dramaturgia brasileira) e ficcionais, como Filhas do Vento, vencedor de oito kikitos em Gramado. Seu novo trabalho, Raça, feito em parceria com a documentarista norte-americana Megan Mylan, vai na mesma linha.

Raça elege três pontos de vista para convergir na discussão de um mesmo problema. No primeiro, acompanhamos os dez anos de luta parlamentar para fazer aprovar o Estatuto da Igualdade Racial. No segundo, outra batalha, a dos moradores do Quilomobo de Lizarinho para evitar que uma multinacional se apoderasse de suas terras. No terceiro, a saga da implantação da TV da Gente, um veículo de comunicação cujos dirigentes e funcionários eram, em sua maioria, composta por negros.

Os segmentos narrativos se interligam e se alternam ao longo do documentário. E cada um tem uma espécie de condutor, nessa que é uma luta coletiva por direitos. No plano político, o destaque fica para o senador Paulo Paim, em suas negociações pela aprovação do Estatuto da Igualdade Racial. Entre os quilombolas, destaca-se a carismática Dona Miúda. E, na luta pela implantação da TV da Gente, o autor da ideia, o cantor Netinho de Paula.

Raça é um exercício de cinema direto, com os diretores acompanhando seus personagens durante vários anos. Ou seja, a ideia de base é captar não um resultado alcançado, mas um processo que se faz, com muita dificuldade e raramente evolui em linha reta. Pelo contrário, como são muitas as resistências, esses personagens são obrigados ora a negociar, ora a pressionar, ora a arrumar aliados, às vezes inesperados para fazer com que suas causas andem.

Por um lado, nota-se a crítica embutida na maneira como as falas dos personagens e suas ações são colocadas na tela. O pressuposto, implícito, é de que a sociedade teve informações muitas vezes incompletas ou unilaterais sobre temas como as cotas raciais, a posse da terra ou o oligopólio dos meios de comunicação. O filme entra nesse vácuo, nessa carência informativa.

Por outro, há também a decisão de não dar por findo percursos ainda em suspenso. Precisa-se ir ao Google para saber o que foi feito da TV da Gente. O filme não informa. As conquistas, mesmo aparentemente históricas, parecem ainda frágeis e provisórias. É um inacabamento interessante. Sugere que a luta mal começou.

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Há momentos de bom cinema no início de Giovanni Improtta, quando o figurão interpretado por José Wilker chega ao enterro de um parceiro. Nessa sequência algumas coisas se anunciam, tais como o capricho da filmagem, a relação irônica com a história, um senso de simetria da imagem – por exemplo quando as portas das limusines se abrem ao mesmo tempo no cemitério. E também, uma carnavalização da tradicional história do contraventor por meio de um recurso musical que convém não revelar.

Enfim, esses minutos de prazer nos fazem antever um filme que, infelizmente, acaba não vindo no restante do tempo. Do personagem emprestado à telenovela, o contraventor que deseja legalizar seus negócios, resta uma história pontuada por bons momentos isolados, mas que, no todo, não chega a ser uma comédia, como fora prometido, e tampouco alcança um aspecto crítico, como talvez fosse desejo do seu diretor e intérprete.

O fato é que o público não ri – e não se trata aqui de uma daquelas observações subjetivas, em que o crítico atribui ao público sua impressão pessoal pelo pudor de se expressar em primeira pessoa. Prova dos noves: no Cine PE, diante da generosa (e numerosa) plateia do Recife, foram ouvidas poucas risadas. E em ocasiões esporádicas.

Wilker defendeu-se dizendo que Giovanni Improtta não era comédia. Ok. Mas talvez o filme tenha ficado indeciso entre essas duas vontades, a de ser cômico e distanciado (porque crítico) ao mesmo tempo. Essa combinação é possível, mas depende de uma química toda especial entre roteiro, elenco e direção, que, neste caso, não ocorreu. Num trabalho que se destaca por aspectos isolados e não por seu todo, é lícito falar do bom elenco, Wilker à frente, mas também Andréa Beltrão e André Mattos, além da fotografia caprichada de Lauro Escorel. Não é mau filme. Mas esperávamos mais.

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Diz o diretor Marco Bellocchio que Irmãs Jamais é “um filme por acaso”. Não parece. Mas a observação procede. São necessárias duas palavras sobre seu processo de realização. Há muitos anos, Bellocchio comanda em sua terra natal, Bobbio, na província de Piacenza, um laboratório chamado Fare Cinema (Fazer Cinema). Esses workshops têm lugar sempre durante o verão. São uma espécie de atividade de férias.

Bellocchio foi rodando os episódios tendo seus próprios parentes como personagens – sua filha menor, Elena, o filho Pier Giorgio, as irmãs Letizia e Maria Luisa. Também participam atores e atrizes amigos, como Alba Rohrwacher, Donatella Finochiaro e Gianni Schicchi Gabrieli.

Há um aspecto fragmentário nos seis episódios, mas também fios que os mantêm solidamente unidos. A menina Elena vive com as tias, em Bobbio. A mãe da garota, Sara (Donatella Finocchiaro), tenta carreira de atriz profissional e está sempre em viagem. Aparece e desaparece. Até que, num dos episódios, resolve levar a menina para morar com ela, em Milão. Mas, para isso, precisa de dinheiro para alugar uma casa maior. O irmão, Giorgio (Pier Giorgio Bellocchio) vive em crise de vocação. Acha-se destinado às artes, mas é obrigado a sobreviver de formas diversas, e muitas vezes confusas. Abre uma joalheria com a namorada nova, mas a coisa não vai adiante. Sempre necessitado de dinheiro, mete-se com tipos suspeitos, que não hesitam persegui-lo até o reduto, em Bobbio, para cobrar a dívida. As duas velhas tias, Letizia (Letizia Bellocchio) e Maria Luisa (Maria Luisa Bellocchio), solteironas, são o esteio da família.

Enfim, é uma saga familiar, bastante real, bastante ficcional. Como disse Bellocchio, as pessoas interpretam a si mesmas, mas o fazem sempre com um deslocamento ficcional em relação aos fatos efetivamente vividos. Sobra algo de muito real, um núcleo duro da narrativa: a homenagem que Marco Bellocchio, um dos mais consagrados artistas italianos, faz às suas irmãs, que renunciaram à vida para servir de esteio à família. Não por acaso, ele chama a essas irmãs da renúncia de Mai (nunca, jamais).

Esse “fio profundo” que une episódios em aparência desemparelhados, é a visão de Bellocchio sobre a família. Visão que evolui desde o cáustico primeiro filme, de Punhos Cerrados (1965) até este crítico, porém compreensivo, Irmãs Jamais (2008). É um signo de maturidade do artista. Não por acaso, alguns fotogramas de De Punhos Cerrados imiscuem-se entre as imagens modernas de Irmãs Jamais. Como se fossem comentários do passado intrometendo-se no presente, marcando dois registros diversos com relação à família. O jovem Bellocchio de 1965 tentava esmurrar. Era um raivoso. O Bellocchio maduro de 2008 busca compreender. É um sábio.

E há muito que compreender neste filme que ganha organicidade apenas a posteriori. Por exemplo, a dialética entre a pequena Itália do interior (Bobbio) e a cidade grande, Milão, com suas promessas e respectivos preços a pagar. Todos os provincianos buscam a metrópole, mas voltam à província como em busca de um abrigo indefinível. É como um útero. Mas lá também não podem ficar (são os casos de Sara e Giorgio), pois uma promessa (talvez ilusória) de vida maior os chama. Situam-se, assim, numa espécie de não-lugar angustiante. Restam as tias, os chamados pilares da família, com sua bondade, vidas restritas e a preocupação em aumentar a capela funerária dos Mai, para que, no futuro, não falte lugar para ninguém. Utopia da família unida, que permanece unida mesmo após a morte. Patético e comovente a um tempo.

Irmãs Jamais é um filme cheio de sutilezas e pequenas surpresas, inclusive em seu desfecho, poético e nada previsível. Bellocchio é autor de alguns dos raros grandes filmes italianos dos últimos anos, como Vincere, Bom Dia, Noite e A Bela que Dorme (com estreia prometida para maio no Brasil). Filmes políticos, operísticos, profundos e duradouros na memória afetivo-intelectual do cinéfilo. Irmãs Jamais é uma pequena experiência intimista, espécie de intermezzo numa carreira já longa e brilhante. Esse interlúdio familiar não é menos lúcido e emocionante que seus grandes filmes. Uma pequena obra-prima.

* Acho que Irmãs Jamais já foi varrido do circuito. Fica o registro, nesta crítica inédita. Se sair em DVD, não deixem de ver. 

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Afinal, foi o Corinthians que jogou bem demais no primeiro tempo ou o Santos que jogou muito mal? A pergunta parece aquela publicidade do biscoito que vende mais porque está sempre fresquinho ou está sempre fresquinho porque vende mais. Mas acho que vai um pouco além disso e pode nos dizer alguma coisa sobre a partida do próximo domingo na Vila.

Sem dúvida, o Corinthians voltou a ter aquela pegada que o levou aos títulos da Libertadores e do Mundial de Clubes. Uma implacável marcação por pressão, um entrosamento e unidade tática dificilmente encontráveis por aqui. Mas também me parece verdade que o Santos fez um primeiro tempo abaixo da crítica, fruto, entre outras coisas, da escalação errada de Muricy Ramalho. Não vou aqui fritar o treinador, para mim um dos mais competentes do País. Mas que ele errou ao escalar Miralles e, em especial, Marcos Assunção, parece fora de dúvida. Tanto assim que voltou para o segundo tempo sem os dois. Com Felipe Anderson e André o time reagiu e o que se viu foi outro jogo.

Desse modo, acho que o primeiro tempo foi uma combinação de dois fatores, soma da competência corintiana com a incompetência santista. Se o placar refletisse o que foram esses 45 minutos (47, na verdade), o Corinthians teria virado com três gols de vantagem. Como o jogo se chama futebol, ficou apenas em 1 a 0. Barato para o time santista. Já o segundo tempo foi mais equilibrado, fazendo sentido que Corinthians e Santos tenham marcado um gol cada. Placar final, 2 a 1, que dá aos santistas a esperança de revertê-lo na Vila. E por que não? Basta ao Santos ganhar por um gol de diferença para levar a disputa aos pênaltis. Ou vencer por dois e ganhar o quarto título paulista consecutivo. Mas, cá entre nós, tem de apresentar muito mais futebol do que o mostrado no domingo (mesmo no segundo tempo) se quiser vestir a faixa mais uma vez.

Há alguns outros fatores em ação. Nesta semana o Santos descansa e o Corinthians trabalha. E como trabalha! Tem de passar por nada menos que o Boca Juniors para ir adiante na Libertadores. E não joga pelo empate, não. Tem de vencer. Pelo menos por 1 a 0 para decidir nos pênaltis. Em tese, tem pela frente um desafio tão grande quanto o do Santos no domingo.

É verdade que este é o pior Boca dos últimos tempos. Mal classificado no Campeonato Argentino (18.º lugar!), com seu principal jogador, Riquelme, ainda como dúvida, o Boca tem o grande trunfo em seu técnico, Carlos Bianchi, quatro vezes campeão da Libertadores e fama de se dar sempre bem contra o futebol brasileiro. Ok, técnicos têm seu peso, mas não entram em campo e jogam. Por melhores estrategistas que sejam, precisam de jogadores para colocar em prática o que imaginam na prancheta. E, ao que parece, falta a Bianchi essa matéria-prima. Mas, enfim, o Boca é sempre o Boca, embora o Corinthians já tenha adquirido, ano passado, a prática de enfrentá-lo e derrotá-lo.

De modo que são vários os cenários do jogo de quarta-feira e que podem ter reflexos sobre a partida de domingo, como se a Libertadores dialogasse com o Paulistão. O Boca pode amarrar o jogo e conquistar um empate ou mesmo arrancar uma vitória no Pacaembu e assim eliminar o Corinthians. Ou, o que é mais provável, o Corinthians passa pelo Boca Juniors num jogo difícil e exaustivo.

No primeiro caso, chega com certo desânimo à Vila, mas também com a convicção de que o título paulista é a única compensação para um primeiro semestre ruim. De qualquer forma, como a derrota costuma abaixar o moral da tropa, um tropeço do Corinthians pode beneficiar o Santos. No segundo caso, vitória difícil do Corinthians sobre o Boca, o Santos enfrentará um time talvez cansado, mas feliz e embalado. São tantas as alternativas que, a rigor, o Santos só tem uma: fazer, em uma semana, o time apresentar o futebol que até agora não jogou.

* Coluna de futebol publicada no Esportes do Estadão

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A rivalidade não se dá só no futebol. Também no cinema, Brasil e Argentina representam as duas grandes forças da América do Sul, muito à frente de seus mais diretos concorrentes, Uruguai e Chile.

Tanto Argentina como Brasil podem contar vantagem na competição cinematográfica, dependendo do ângulo pelo qual se olhe. Eles saem na frente num quesito que ainda incomoda muito a nossa problemática autoestima. Enquanto nunca ganhamos um Oscar, esse Graal das novas gerações, eles já possuem dois na prateleira, os de A História Oficial e O Segredo dos seus Olhos.

No entanto, o Brasil tem apresentado nos últimos anos produção mais estável e com participação mais importante no mercado. Temos ocupado de 10 a 15% dos bilhetes vendidos no circuito de exibição, enquanto eles se mantêm abaixo da linha de 10%. Isso, apesar de muita gente boa no Brasil dizer que o cinema argentino é bem melhor do que o nosso.

Há controvérsias. No Brasil temos uma visão panorâmica da nossa própria produção. Do pior ao melhor, passando pelo mediano, tudo, de uma forma ou de outra, está à nossa vista, nas telas comerciais ou nos festivais de cinema. Desse modo, nosso olhar tende a ser mais rigoroso com a produção doméstica.

Da Argentina, chega apenas uma parcela de qualidade, já depurada por uma seleção prévia. No circuito de arte, estreiam filmes como os de Lucrécia Martel, Pablo Trapero ou Lisandro Alonso. Ganham distribuição mais ampla filmes de diretores de prestígio, como Juan José Campanella, ou de ator de sucesso como Ricardo Darín.

As formas de apoio e financiamento são muito diferentes nos dois países. No Brasil, faz-se uso das leis de incentivo, as do Audiovisual e Rouanet, para fomentar a produção. São leis de renúncia fiscal. Isto é, o Estado brasileiro renuncia a uma parcela de impostos caso as empresas contribuintes invistam em cinema. O formato foi adotado para substituir o modelo estatal da Embrafilme, demonizado nos anos 1980. Quando Collor desmontou o sistema (que capengava havia anos), o cinema nacional entrou em colapso. Já no governo de Itamar Franco foi preciso tomar medidas para recolocá-lo em pé, mas sem dar impressão de intervenção estatal. Usou-se então o mecanismo da renúncia fiscal. Dinheiro público, mas sem aparência de dinheiro público. Mais tarde, em 2001, criou-se a Ancine, responsável pela regulação do mercado cinematográfico do País.

Já a Argentina conta com um instituto de cinema nos moldes da antiga Embrafilme. O Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) centraliza o fomento através de uma linha de crédito e subsídios para a realização de filmes. Determina também a cota de tela, visando a proteção do filme nacional. Mantém, em Buenos Aires, o Espacio Incaa, circuito de várias salas destinado a exibição de produções locais, com ingressos subsidiados. A inteira custa 8 pesos (menos de R$ 3).

O modelo falsamente liberal do Brasil produziu algumas distorções, entre elas uma inflação de custos, alavancada pelo dinheiro “sem dono” oriundo da renúncia fiscal. Além disso, há a intervenção excessiva dos departamentos de marketing das empresas na escolha do conteúdo dos filmes a serem financiados. A produção às vezes não tem como ser escoada.

Já na Argentina, que não padece desses males, o modelo mais centralizador também não tem sido capaz de enfrentar desafio comum ao Brasil e a praticamente todos os países do mundo: como colocar o produto nacional num sistema formatado para acolher os arrasa-quarteirões norte-americanos? Como se sabe, às vezes dois ou três blockbusters dominam a quase totalidade do circuito.

Em medida polêmica, o Incaa, em 2011, passou a taxar o produto estrangeiro de acordo com o tamanho do lançamento. Quanto maior a ocupação de salas, mais se paga, e o dinheiro vai para o financiamento da atividade cinematográfica nacional. É uma forma de tentar equilibrar o mercado, ainda com resultado incerto. Inútil dizer que medidas desse tipo sequer são pensadas no Brasil. Ou quando vêm à baila, levantam tamanha gritaria do chamado “livre mercado” que logo são arquivadas. Esse jogo eles estão ganhando de 1 a 0.

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