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A morte de qualquer ser humano nos comove, nos enche de piedade (e, por que não dizer?, de temor). Mas tirando esse aspecto humanitário, devemos, por isso, mistificar obras que não admiramos?

Digo isso depois de ter escutado na Rádio Bandeirantes, pela manhã, uma espécie de desabafo dos locutores,  afirmando que deveríamos respeitar todo mundo que faz sucesso, sem qualquer crítica. Porque, se eles têm êxito, se dizem alguma coisa a milhões de pessoas, é porque têm alguma coisa diferente. Ninguém faz sucesso por acaso. E Wando fez sucesso, como outros fizeram e fazem.

Isso faz com que a obra deles tenha qualidade intrínseca? Não sei. Sei que a fala dos radialistas me parece típica de certo antiintelectualismo à brasileira. Segundo esse “filosofia”, se alguém fala mal da obra de quem vende muito, o faz por despeito. Ou porque, na infeliz (mas muito boa) frase de Tom Jobim, no Brasil não se perdoa o sucesso. Dessa maneira, os críticos são considerados chatos, ou recalcados, ou uma elite intelectual, dona do juízo estético da humanidade.

Já pensaram se fôssemos nos pautar por esse tipo de opinião mediana? Bastou ter sucesso e pronto. O Tiririca seria o máximo. O BBB, o melhor programa do mundo. O Faustão, um gênio. Os maiores sucessos do cinema brasileiro atual, as comédias televisivas, todas obras primas, porque mimetizam a estética da emissora de maior audiência (e portanto a melhor emissora). Os filmões de Hollywood, com seus astros e estrelas mirabolantes, seriam verdadeiros pilares da cultura ocidental, e assim por diante.

Será que esse tipo de populismo acrítico resolve tudo e responde a todas as questões? Fez sucesso, acabou, não se discute?

A resposta é sua, leitor.

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Muito boa a entrevista que o nosso amigo Humberto Pereira fez com a filósofa Olgária Matos para o site Digestivo Cultural. Fui aluno da Olgária no curso de Filosofia da USP, no ano em que ela voltava da França para lecionar. Era, e creio ainda é, uma estudiosa da Escola de Frankfurt. O que diz sobre o cinema brasileiro não é muito agradável. Mas dá o que pensar. Confiram abaixo.

Ainda sobre o culto contemporâneo às imagens, você ressalta que para Benjamim o cinema apresenta na tela a alma do moderno: a cidade como sujeito histórico de decisão e humanidade. E uma metrópole, para Benjamim, é o sujeito histórico moderno, com os subúrbios se constituindo no “estado de sítio das cidades”. Da perspectiva benjaminiana, como você vê filmes brasileiros recentes, como “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite”, “5 Vezes Favela”?

Olgária - O cinema brasileiro contemporâneo não é propriamente cinema, pois pratica uma espécie de pseudosociologia. As pessoas não vão ao cinema para assistir a um comício ou a uma aula de sociologia. O cinema brasileiro tem muita dificuldade de lidar com as complexidades e contradições: a “subjetividade” se reduz ao social. Se a direita explica a violência inteiramente pelo psíquico, pelo “caráter” ou pela “natureza”, a esquerda explica tudo pela sociedade. Ninguém enfrenta o que escapa a essas determinações, o enigma da vida, como foi o caso singular e comovente do filme documentário “Ônibus174″, dirigido pelo José Padilha. A questão do destino e do acaso que rege muito de nossa condição.

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Fogo na Planície (lançamento Lume) é um filme bastante impressionante, do mesmo autor de A Harpa da Birmânia, Kon Ichikawa.

A linha narrativa é simples. Recita-se em uma linha. Após a derrota, soldados japoneses vagam meio sem rumo na fronteira das Filipinas, e tentam sobreviver.

O filme segue um deles em particular, Taro, que sai de um hospital, tuberculoso, volta para sua unidade e é repudiado porque mal consegue parar em pé. O filme todo consta de suas andanças e da busca incessante por comida. Inhame (cru, aparentemente) é a iguaria de um cardápio que contém raízes, gramas e outros ingredientes que não vale a pena mencionar.

Filme duro, de um país derrotado, que vê a si mesmo e tenta medir a extensão do desastre. Obra de mestre.

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Amigos, talvez influenciado por colegas do colunismo esportivo, minha obsessão atual se chama Barcelona. Não perco um jogo. E sempre estou à espera de um recital, que não tem vindo. Tenho visto o time catalão empatar ou sofrer para ganhar, como no sábado, contra a Real Sociedad.

Observo a superioridade manifesta do Barcelona em relação ao adversário, traduzida na posse de bola sempre muito mais expressiva. Mas não tenho visto esse valor numérico ser transformado em gols. O próprio Messi anda em maré baixa, ou andava, já que no sábado conseguiu fazer o seu. Vi-o complicar a defesa da Real Sociedad, mas, ao mesmo tempo, sofrer para vencê-la. Duas ou três vezes me pareceu que bota pouquíssima fé em sua perna direita, tanto como tem confiança em sua destreza de canhoto. Heresia falar isso?

Noto que existe um certo pudor dos comentaristas em abordar possíveis deficiências do astro. Compreensível. Como apontar insuficiências em quem já teve a candidatura lançada a maior de todos os tempos? O melhor tem de ser perfeito nesse mundo idealizado dos ídolos absolutos.

Aliás, tenho total compreensão com essa necessidade de erguer o ídolo da hora ao trono máximo e fazer com que o Barcelona pareça um começo absoluto do futebol. Faz parte da vida: toda geração precisa de referências atuais e um ídolo que lhe seja contemporâneo. Para quem começou a ver a bola rolar nos anos 1990 nada mais justo que eleger o Barcelona o maior time de todos os tempos, mesmo sem ter visto os outros. .

A mesma coisa em relação a Lionel Messi. O ídolo do passado é como um intruso, um fantasma que vem de outro tempo para nos assombrar com seus feitos e seus números. No fundo é um indesejado; um chato, que não abre espaço para o sangue novo.

Daí me parecerem um tanto estapafúrdias as comparações entre Messi e Pelé. E profundamente injustas com Messi. Como estabelecer paralelos entre uma carreira já encerrada há tantos anos e outra em pleno andamento? Para compará-las, precisaríamos esperar que Messi pendurasse as chuteiras, quando então seria possível avaliar os feitos de um e de outro, tanto do ponto de vista qualitativo como quantitativo. Quem pode duvidar que Messi termine sua trajetória fulgurante com três Copas do Mundo e mais de mil gols no currículo? Antes disso, me parece, não dá para falar nada. Só dá para tietar.

Clássico. Palmeiras e Santos fizeram um clássico equilibrado, a meu ver. O Santos tem mais talento, o Palmeiras, mais dedicação e coerência tática. O calor insano de Presidente Prudente pesou igual para ambos, mas atingiu menos o time com mais tempo de preparação. O Santos começou a pré-temporada mais tarde, por causa do Mundial. É o calendário. Não há desculpas. O Palmeiras se encorpa com as novas contratações e vai melhorar ainda mais com Barcos e com Wesley, se vier. O Santos manteve Neymar e tem alguns outros destaques em seu elenco. Ganso, por exemplo, se resolver jogar bola ao invés de fazer marola. Agora, com a defesa do Santos nenhum adversário deve se desesperar ou descrer da vitória – ela pode vir a qualquer momento do jogo. É um castelo de cartas.

(Coluna Boleiros)

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Claro que O Artista é um objeto estranho no mundo do cinema. Francês, celebra a época de ouro de Hollywood e, com seu subtexto e desfecho esperançosos, chega envolto numa aura de inegável nostalgia.

Por que o sentimento nostálgico às vezes triunfa, nas vidas individuais e também na esfera coletiva? Porque alguma coisa (ou muitas coisas) no presente não nos agradam e então preferimos nos refugiar no passado, eleito em nossa fantasia como uma época de ouro perdida.

O Artista tem disso. Tem também algo mais, é verdade: instala-se naquela dobra da evolução do cinema que foi a difícil passagem do mudo para o sonoro. Etapa que destruiu muitas carreiras e enfrentou resistências em toda parte – menos entre o público, que prontamente adotou o “cinema falado” (de que fala Noel Rosa no samba que leva esse nome). Um gênio como Chaplin postergou o quanto pôde o uso de diálogos em seus filmes. E incontáveis atores e diretores não se adaptaram e tiveram suas carreiras destruídas. Billy Wilder, outro estrangeiro, fez o melhor filme (sonoro) sobre a destruição de pessoas causada pelo cinema falado – Crepúsculo dos Deuses, de 1950, com Gloria Swanson como protagonista e Buster Keaton fazendo uma ponta.

Michel Hazanavicius deve ter intuído que vivemos em época semelhante, embora aparentemente menos dramática. Tudo passa para o lado do digital, e o compartilhamento de arquivos, vulgo pirataria, ameaça o modelo de negócio com o qual os grandes estúdios se acostumaram. Astros de carne e osso temem ser substituídos por contrafações digitais, como o Gollun de O Senhor dos Anéis. A técnica de motion capture digitaliza movimentos de atores reais e os reprocessa em computador dando vida a protagonistas digitais, como em Tintim. Estamos na iminência de um mundo novo, que desagrada aos donos do mundo antigo e causa insegurança em muita gente. Quando o presente nos provoca calafrios, regressamos ao passado, como a um simbólico útero materno.

Por isso, o protagonista de O Artista é um certo George Valentin (Jean Dujardin, extraordinário), grande astro do cinema mudo, que arranca suspiro das fãs. Uma delas é Peppy Miller (Bérénice Bejo, mulher de Hazanavicius), que de fã se torna estrela e continua apaixonada pelo astro, logo em processo de decadência. Conhecem-se num momento divergente da vida dos dois – um está no topo e vai cair enquanto a outra sai do anonimato para a glória. No quadro de fundo, a passagem do sonoro para o falado, que se deu entre 1928 e o começo dos anos 1930.

O charme do protagonista (mesmo caído em desgraça), o frescor da estrela, magnificado por uma brejeira uma pintinha artificial, ideia do seu infeliz pigmalião, o pragmatismo dos produtores, simbolizado por um John Goodman brilhante – tudo isso e mais um cãozinho elétrico e fiel são ingredientes que, bem trabalhados e mesclados, fazem de O Artista um filme muito prazeroso. E que, claro, tem encantado plateias por onde passa e tornou-se o favorito ao Oscar com suas dez indicações. Terminamos de assisti-lo com inegável gosto e com uma também inevitável pergunta a martelar o cérebro: sim, mas, e daí?

(Caderno 2)

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Sempre se disse que a nouvelle vague foi um tremendo sucesso de crítica e fracasso de público. Também se dizia que seus diretores não sabiam filmar e que nada, a não ser a idade, os unia de fato. A mitologia às vezes se deve aos próprios mitos. Jean-Luc Godard costumava dizer que a única coisa comum à turma da nouvelle vague era o gosto em jogar fliperama nos cafés de Paris. Em outra variante da blague, Godard afirmava que a velha guarda do cinema francês jogava baralho enquanto a nouvelle vague preferia caça-níqueis. Essa e outras “verdades” são relativizadas em A Nouvelle Vague e Godard, do ensaísta francês Michel Marie, autor de várias obras de peso, incluindo as fundamentais A Estética do Filme e Análise do Filme (todas editadas no Brasil pela Papirus), ambas em parceria com Jacques Aumont. Marie é professor emérito da Sorbonne e lecionou na Unicamp.

Em A Nouvelle Vague e Godard o autor precisa alguns pontos sobre esse importante movimento cinematográfico francês e analisa mais a fundo aquele que considera seu filme mais emblemático, Acossado (À Bout de Souffle), de Jean-Luc Godard. Para isso o livro se divide em duas partes – A Nouvelle Vague: Uma Escola Artística e O Filme Manifesto: Acossado.

Marie recorda coisas que já sabemos, tais como o nome, que vem de uma reportagem de 1957 da revista L’Express, assinada por Françoise Giroud, e que tocava no cinema apenas de maneira lateral. A matéria era sobre a troca de gerações. Quem eram aqueles jovens franceses que entravam em cena em várias áreas e logo estariam assumindo o poder da nação? Pouco se falava de cinema, em todo caso. Isso não impediu que o slogan jornalístico “pegasse” e logo fosse aplicado a uma nova geração que, de forma insolente, entrava em cena sem pedir licença aos mais velhos.

O termo nouvelle vague cai como roupa sob medida nessa turma mal ajambrada, que despontara na crítica em várias publicações, mas em especial nos Cahiers du Cinéma, revista fundada em 1951 por André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze. Na crítica se exercitaram os cinco cavaleiros da nouvelle vague, antes de passarem à direção: François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e Eric Rohmer, que então assinava com seu nome verdadeiro, Maurice Schérer. Era o núcleo duro. A ele se associava gente como Alain Resnais (de Hiroshima, Meu Amor, 1958) e Agnès Varda, do precursor La Pointe Courte (1954). E até mesmo Roger Vadim que, com E Deus Criou a Mulher (1956), impressionou a eles todos – talvez menos pelo filme, bastante convencional no fundo, do que pelo esplendor de sua estrela, uma Brigitte Bardot no auge da beleza.

O certo é que havia muita ebulição por baixo do aparente marasmo do cinema francês dos anos 1950. Ao contrário da Itália, que saíra da guerra devastada, porém rejuvenescida pelo neorrealismo, a França dormia o sono dos justos com as adaptações de obras literárias de prestígio, numa estética quadrada que descontentava a juventude. A nouvelle vague foi esse sopro de vida a sacudir instituições demasiado satisfeitas consigo mesmas.

Teria sido apenas isso, uma troca de gerações, feita com muita rapidez e alguma truculência? Não é o que pensa Michel Marie. Ao contrário do jogador de fliperama Jean-Luc Godard, o ensaísta vê na nouvelle vague uma coerência de grupo, um acontecimento esteticamente particular, consistente e limitado no tempo. É um momento único do cinema francês e mundial, que teve seu apogeu e passou, mas produz consequências até hoje. Assim, a nouvelle vague foi muito mais que uma rebelião ou ajuntamento de amigos: “Foi uma das escolas mais afirmadas e mais coerentes da história do cinema”, escreve.

A nouvelle vague preenche todos os requisitos para tal: possuiu um corpus de doutrina crítica mínima, a política dos autores, e um programa estético, fazer filmes pessoais, escritos e dirigidos por seus autores. Publicou seu manifesto (no caso, o artigo demolidor de Truffaut, Uma Certa Tendência do Cinema Francês). Reuniu um conjunto de artistas para um trabalho comum. Pôde apresentar logo um conjunto de obras para mostrar a que vinha (Nas Garras do Vício, Os Incompreendidos, Acossado, Paris nos Pertence, Amor Livre e Signo do Leão). Dispôs de um suporte editorial para defender suas ideias (os Cahiers). Tinha uma estratégia promocional bem clara e azeitada, turbinada por François Truffaut em sua coluna semanal na revista Arts. Possuía um líder (Truffaut) e um papa do movimento (André Bazin). Por fim, dispunha de adversários, “já que toda escola se afirma contra o que a precedeu ou lhe é coexistente”. No caso, os inimigos da nouvelle vague eram os cineastas e roteiristas do velho cinema francês, a parte da crítica que não os aceitava e a revista Positif, rival dos Cahiers até hoje.

Além disso, ao contrário do que reza a lenda conservadora, a nouvelle vague conseguiu interessante aliança com o público, pelo menos em seu início. Com a tabela de números em punho, Marie mostra que filmes como Os Primos (Chabrol, 1959), Os Incompreendidos (Truffaut, 1959) e Acossado (Godard, 1960) tiveram público semelhante aos melhores lançamentos do antigo cinema. Cada um desses filmes da primeira safra nouvelle vague levou cerca de 260 mil espectadores ao cinema, na estreia e apenas em Paris, números muito bons para a época. Sem esse diálogo mínimo com o público, qualquer movimento cinematográfico cai na irrelevância. E havia também a repercussão (embora não unânime) da crítica, a presença forte em festivais de primeira linha, a exportação para vários países.

Dentro desse conjunto de obras, uma se sobressai, porque funciona como manifesto fílmico da nova escola – Acossado, de Godard, rodado a partir de um roteiro de Truffaut que, por sua vez, baseou-se num fait divers lido no jornal. É um filme que está em cartaz até hoje (conforme a frase de Cacá Diegues sobre Terra em Transe). É regularmente relançado, saiu em VHS e em DVD e continua a produzir reflexão teórica mais de 50 anos depois de sua estreia. Deu origem a um remake norte-americano, Breathless (1982), de Jim McBride, com Richard Gere e Valérie Kaprisky. De forma esperta, McBride inverte as nacionalidades do original.

Em Acossado, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) é o malandro francês que tem um caso com a norte-americana Patricia (Jean Seberg). É uma história de amor bandido, talvez a mais célebre do gênero em toda a história do cinema. Não é seu enredo o responsável pelo sucesso, fama e permanência, e sim a maneira lúdica como Godard incorpora ao tecido do filme as manifestações mais diversas, do noir ao filme B americano, nos enquadramentos e closes ousados, dialogando com o Dreyer de Joana D’Arc, por exemplo, e inovando nos cortes e na montagem genial, brusca, “cheia de erros”, conforme acusaram seus adversários. Enfim, é o novo. E que revive a cada vez em que é revisto.

Por incorporar e digerir tudo, a partir da formidável cultura literária e cinematográfica do seu autor, Acossado é uma espécie de ‘Manifesto Antropofágico’ da nouvelle vague francesa. Sempre atual e vigoroso.

(Sabático)

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Morreu Gustav Leonhardt, aos 83 anos, e os obituários se limitaram à área da música clássica. (Leia o texto de João Marcos Coelho). Natural, Leonhardt foi uma sumidade em sua área, a música barroca, em especial a de Johan Sebastian Bach. Mas não se deve esquecer que ele foi também ator – pelo menos em um filme famoso, no qual interpreta o compositor a quem dedicou toda uma vida. Sim, Bach, que ele vive num filme à primeira vista dedicado à segunda esposa do compositor, Crônica de Anna Magdalena Bach, considerado uma das obras-primas do casal Jean Marie Straub-Danièlle Huillet.

É um filme comovente, e mais ainda por seu rigor de concepção. Suas primeiras cenas já dizem tudo do método adotado. Vemos Bach interpretando ao cravo o longo trecho escrito para este instrumento no final do Allegro do Concerto de Brandeburgo nº 5. Notamos, ao instrumento, um virtuose real, sem qualquer trucagem ou o facilitário de filmar de um ângulo em que as mãos não são vistas. Nenhuma surpresa quando se sabe que o intérprete de JS Bach é o virtuose holandês Gustav Leonhardt, também professor e musicólogo, defensor da ideia de que as obras devem ser executadas por instrumentos de época, porque neles e para eles foram concebidas e pensadas.

A cena é vista a partir de um ângulo fixo, com a câmera parada. No principio centrada sobre o solista e suas mãos, ela em seguida se afasta para abarcar o resto da pequena orquestra quando esta é solicitada a entrar no jogo da música, e então se detém. Esse será o estilo dominante ao longo do filme. A câmera obediente às necessidades da música. Simples, rigorosa, depurada ao máximo. A narração, em off, limita-se quase sempre a trechos do diário de Anna Magdalena (Christiane Lang, esposa de Leonhardt na vida real).

Na verdade, Crônica é um filme sobre Bach, filtrado pelo olhar de sua esposa, cantora e filha de oboeista que ele conheceu em Köthen um ano depois de enviuvar. Se a minissérie dedicada a Bach por Lothar Bellag (disponível em DVD da Versátil) procura detalhar a trajetória de Bach, o longa-metragem de Huillet-Straub parece concentrar-se ainda mais sobre a arte – e também sobre o ambiente em que ela surge. Daí o cuidado, o detalhismo aplicado aos cenários, roupas e postura dos atores. Servem ao propósito de imergir o filme no ambiente do barroco para dele tirar a essência mesma do seu gênio musical maior.

Mais que ser um filme sobre Bach, poderíamos dizer que Crônica é um filme bachiano, por definição. Não apenas pela subordinação da câmera à música, mas pela encenação dramática própria do barroco, em que tudo “fala” entre si e se articula, da arquitetura à música, passando pelas vestimentas. Na maneira rigorosa como o filme é trabalhado, há uma aliança lógica com a música exata proposta por Bach, ligada à matemática, à mathesis universalis de que fala a filosofia. Um mundo de relações matemáticas que se expressam no universo, no movimento dos astros, no espírito, nas artes, nas letras. Tudo é uno e funciona segundo um princípio geral.

Mas há também a desordem do mundo e sua dramaticidade, e estas não estão contempladas na música das esferas. Bach, seus problemas de sobrevivência e sua doença, que o fez perder a visão depois de uma cirurgia fracassada. A morte, talvez por apoplexia, aos 65 anos, deixando Anna com uma fieira de filhos para cuidar. Pelo que se sabe, os mais velhos, seus enteados, ainda trapacearam na herança do pai e a deixaram em más condições. Anna Magdalena sobreviveu 10 anos a Bach e foi enterrada como indigente em Leipzig.

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Aos desavisados cabe uma dica: o romance The Big Sleep,hard boiled de Raymond Chandler, foi adaptado para o cinema em 1946 por Howard Hawks e se chamou no Brasil À Beira do Abismo.É genial, um tipo ideal do gênero noir, com Humphrey Bogart e Lauren Bacall, ainda por cima. Não tem nada a a ver com este filme homônimo, que agora chega ao circuito com direção de Asger Leth. Não se trata de refilmagem. Na verdade, a “tradução” é uma gambiarra. O original ,Man on a Ledge, tem a vantagem de descrever a situação principal, a do homem que ameaça jogar-se do parapeito de um prédio.

Quem é ele? Aprendemos que é Nick Cassidy (Sam Worthington), ex-policial condenado por crime de roubo, que escapa da prisão para tentar provar a inocência. O desespero o leva à tentativa de suicídio? É o que procura descobrir a psicóloga policial Lydia Mercer (Elizabeth Banks), enquanto tenta convencer o homem a não pular para o nada. Logo o espectador percebe que nem tudo é como parece, e que Nick está no tal parapeito por outros motivos além do desespero.

O projeto é mesclar duas ideias distintas, nenhuma delas original – a do espetáculo midiático proporcionado por alguém que ameaça se jogar, aliada a uma intrincada trama de roubo de joias em uma caixa de segurança máxima. A primeira parte é a de sempre, com a multidão oscilando entre a compaixão e o desejo de ver a morte de alguém. Tudo isso que se chama sociedade do espetáculo, com direito, é claro, à repórter de mau caráter, emblema da imprensa sensacionalista. Inútil dizer que, nesse ponto, o filme não aprofunda nada. Na outra linha de ação, uma trama intrincada, que lembra as da série Missão Impossível em registro mais modesto. Com direito, a uma beldade um tanto selvagem, Genesis Rodriguez (também com um nome desses…), a cota hispânica a ser preenchida, muitíssimo bem preenchida, aliás. Já a cota black fica por conta de um ex-colega do tira caído em desgraça.

O engraçado é que o filme insinua uma linha dramática potencialmente interessante, que depois joga fora. A psicóloga Lydia é chamada para atender a emergência e acorda em seu apartamento presa de uma ressaca federal. Sabemos depois que ela falhou em outra ação. Seu diálogo com Nick, portanto, poderia ser o de dois perdedores, que no fundo se compreendem por suas limitações. Mas, mal esse caminho é insinuado, em seguida é abandonado, talvez para não forçar a mente do público-alvo.

No começo, a tal ideia dupla levada à tela por Leth parece até funcionar. Mas logo ela começa a soçobrar sob o peso dos clichês. E, quando entrar em ação a trama paralela, que se alterna com a figuração do potencial suicida, o mais amigável dos espectadores descobrirá que o filme não lhe apresenta nada de novo. E nem de particularmente excitante. É apenas um produto entre outros. Entre muitíssimos outros, diga-se, provando que a indústria cinematográfica virou mesmo uma empresa de recicláveis. Indústria que se dá ao luxo até de desperdiçar talentos, como o ator Ed Harris, num pífio papel de vilão.

(Caderno 2)

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Agnès Varda foi o solitário nome feminino a penetrar no Clube do Bolinha dos diretores da nouvelle vague francesa. Não apenas. Ela foi uma espécie de precursora do movimento com seu filme La Pointe Courte (1954), nome de uma localidade à beira-mar, na Riviera, a qual, em meio a uma história de amor, ela registra os hábitos e rostos dos moradores. Uma praia, como outras tantas. No prólogo desse seu lindo filme de memórias, Agnès diz que, se fosse aberta, o que se veria em seu interior? Praias, tamanha é sua afinidade com o mar, o litoral e suas gentes.

De modo que o que se vê é uma sucessão de praias, pelas quais a diretora passou ao longo de sua existência. A praia, claro, tem sentido literal, pois assinala a geografia afetiva da cineasta, mas também valor simbólico do limite, da navegação, da iminência da descoberta. O filme é uma reavaliação subjetiva da diretora, em seus 80 anos de vida, de sua relação com o cinema, desde quando, com La Pointe Courte, ela fez-se ao mar.

Primeira grande “viagem” em Sète, cidade perto da qual fica o vilarejo de pescadores chamado La Pointe Courte. Lá, ela conta, à maneira ficcional, a história de um casal. Mas, mais do que isso, capta uma mentalidade, a maneira de ver o mundo, as festas, o cotidiano daquela gente.

Agnès passa, também, pela recordação da infância, do nascimento em Bruxelas, família de origem grega, da aventurosa viagem a Paris, onde se decide pela fotografia, até refazer o rumo e decidir-se pelo cinema. Varda vai se recordando de tudo isso, falando para a câmera, montando suas instalações pelas praias por onde passa, e, em falta delas, mesmo à margem do Sena. Visita casas onde viveu e foi feliz. Lembra-se da cineasta iniciante, numa França machista, na qual eram raras as mulheres que se dedicavam ao cinema, a não ser se quisessem ser atrizes. Agnès queria dirigir. Nesse primeiro filme, prefiguração da nouvelle vague, que assinala com sucesso sua transição da fotografia para as imagens animadas, Agnès já mostra a característica da sua obra, o gosto pelo real.

Preferência que percorre sua filmografia, ainda tão pouco conhecida no Brasil, embora ela tenha ganhado uma retrospectiva anos atrás no Centro Cultural Banco do Brasil. Lembra-se daquele que é talvez seu filme mais conhecido, Cléo das 5 às 7 (1961), sobre as horas aflitivas, filmadas quase em tempo real, em que a personagem (Corine Marchand) espera o resultado de um exame clínico decisivo.

Enfim, em seu trabalho memorialístico, Agnès vai repassando ao espectador a trajetória invulgar de uma vida. Relembra seu período na China e nos Estados Unidos, onde filmou, com admiração, os Panteras Negras. A memória afetiva não se dissocia da memória política – muito pelo contrário, ambas estão enlaçadas, como praias contíguas. Lembra, também, daquele que é seu filme mais impressionante, Os Rejeitados (Sans Toit ni Loi, 1985), reconstituição da vida (e morte) de uma rebelde mochileira, obra que lhe valeu o Leão de Ouro em Veneza.

E há um espaço especial para o que de mais particular existe em sua vida, o casamento com seu grande amor, o diretor Jacques Démy, para quem fez o belíssimo Jacquot de Nantes (1990). Com emoção, ela fala da morte prematura de Démy, atingido pela aids num tempo em que o tratamento da doença era ainda precário.

Original e profunda em seu trabalho, Agnès também o é quando refaz o percurso de sua vida.

(Caderno 2)

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