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Agnès Varda foi o solitário nome feminino a penetrar no Clube do Bolinha dos diretores da nouvelle vague francesa. Não apenas. Ela foi uma espécie de precursora do movimento com seu filme La Pointe Courte (1954), nome de uma localidade à beira-mar, na Riviera, a qual, em meio a uma história de amor, ela registra os hábitos e rostos dos moradores. Uma praia, como outras tantas. No prólogo desse seu lindo filme de memórias, Agnès diz que, se fosse aberta, o que se veria em seu interior? Praias, tamanha é sua afinidade com o mar, o litoral e suas gentes.

De modo que o que se vê é uma sucessão de praias, pelas quais a diretora passou ao longo de sua existência. A praia, claro, tem sentido literal, pois assinala a geografia afetiva da cineasta, mas também valor simbólico do limite, da navegação, da iminência da descoberta. O filme é uma reavaliação subjetiva da diretora, em seus 80 anos de vida, de sua relação com o cinema, desde quando, com La Pointe Courte, ela fez-se ao mar.

Primeira grande “viagem” em Sète, cidade perto da qual fica o vilarejo de pescadores chamado La Pointe Courte. Lá, ela conta, à maneira ficcional, a história de um casal. Mas, mais do que isso, capta uma mentalidade, a maneira de ver o mundo, as festas, o cotidiano daquela gente.

Agnès passa, também, pela recordação da infância, do nascimento em Bruxelas, família de origem grega, da aventurosa viagem a Paris, onde se decide pela fotografia, até refazer o rumo e decidir-se pelo cinema. Varda vai se recordando de tudo isso, falando para a câmera, montando suas instalações pelas praias por onde passa, e, em falta delas, mesmo à margem do Sena. Visita casas onde viveu e foi feliz. Lembra-se da cineasta iniciante, numa França machista, na qual eram raras as mulheres que se dedicavam ao cinema, a não ser se quisessem ser atrizes. Agnès queria dirigir. Nesse primeiro filme, prefiguração da nouvelle vague, que assinala com sucesso sua transição da fotografia para as imagens animadas, Agnès já mostra a característica da sua obra, o gosto pelo real.

Preferência que percorre sua filmografia, ainda tão pouco conhecida no Brasil, embora ela tenha ganhado uma retrospectiva anos atrás no Centro Cultural Banco do Brasil. Lembra-se daquele que é talvez seu filme mais conhecido, Cléo das 5 às 7 (1961), sobre as horas aflitivas, filmadas quase em tempo real, em que a personagem (Corine Marchand) espera o resultado de um exame clínico decisivo.

Enfim, em seu trabalho memorialístico, Agnès vai repassando ao espectador a trajetória invulgar de uma vida. Relembra seu período na China e nos Estados Unidos, onde filmou, com admiração, os Panteras Negras. A memória afetiva não se dissocia da memória política – muito pelo contrário, ambas estão enlaçadas, como praias contíguas. Lembra, também, daquele que é seu filme mais impressionante, Os Rejeitados (Sans Toit ni Loi, 1985), reconstituição da vida (e morte) de uma rebelde mochileira, obra que lhe valeu o Leão de Ouro em Veneza.

E há um espaço especial para o que de mais particular existe em sua vida, o casamento com seu grande amor, o diretor Jacques Démy, para quem fez o belíssimo Jacquot de Nantes (1990). Com emoção, ela fala da morte prematura de Démy, atingido pela aids num tempo em que o tratamento da doença era ainda precário.

Original e profunda em seu trabalho, Agnès também o é quando refaz o percurso de sua vida.

(Caderno 2)

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A “mensagem” de Histórias Cruzadas é tão boa e forte que a direção de Tate Taylor afrouxa e deixa  a forma correr solta. Ou seja, preocupa-se mais com a história do que com a maneira de contá-la. Isso não costuma dar certo e, como já disse alguém debochado, cinema não é Correios & Telégrafos para entregar mensagens.

Isso posto, cabe dizer que Viola Davis, com sua discrição e dignidade, e Octavia Spencer, com sua graça e irreverência, fazem com que o filme seja, até certo ponto, bom de ver. Concorrem ainda para a qualidade o frescor de Emma Stone, como Skeeper, a mocinha branca que tenta ser jornalista e acaba envolvida com o projeto mais ambicioso de escrever um livro. E a maluquinha Celia Foote, vivida por Jessica Chastain, de A Árvore da Vida.

O livro de Skeeper, caso seja mesmo escrito, será bombástico porque desvendará o racismo da comunidade do Mississipi onde todas vivem. No caso, trata-se de fazer com que as empregadas domésticas falem de suas relações com as patroas. O que não é fácil, porque na racista América dos anos 1960, elas temem represálias. Mas esse também o é o tempo em que muitas consciências começam a despertar, o que beneficia o projeto de Skeeper. Ficasse nesses limites, e Histórias Cruzadas poderia ser um grande filme.

Acontece que Taylor começa a enredá-lo numa série de armadilhas que se apresentam pelo caminho. Uma delas, ao eleger uma socialite branca (Hillie, personagem de Bryce Dallas Howard) como protótipo da intolerância racial, o que permite despejar sobre ela a responsabilidade e aliviar a culpa coletiva. Segundo, valendo-se de um expediente escatológico (o espectador verá qual), que poderia ter presença apenas pontual e cômica, mas que, pela repetição, assume papel central na trama – o que é deplorável. Terceiro, e mais grave de tudo, o tom adocicado da linguagem cinematográfica, do uso da música, etc, fatores excessivos que levam o filme para o lado do melodrama, no que o gênero tem de pior. Ou seja, apelo fácil às lágrimas e pouco espaço concedido à reflexão.

Mas o fato é que essas atrizes são encantadoras. Salvam o filme do desastre

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Como em toda análise de números, podemos concluir que o copo está meio cheio ou meio vazio, dependendo do ângulo pelo qual se olha e da maneira pela qual se analisa.

No primeiro caso, cabe registrar que o número de ingressos aumentou muito de 2010 para 2011, e tem aumentado progressivamente de ano a ano, o que quer dizer que o negócio cinema melhorou. Boa notícia para os donos de salas, a ser atribuída, por certo, à melhoria da renda média do brasileiro, à entrada da classe C no circuito consumidor, etc. Mais gente tem grana para gastar com o lazer e parte desse dinheiro vai para o cinema.

No que toca ao cinema brasileiro, comemora-se o fato de sete filmes terem quebrado a barreira do milhão de espectadores. 2011 teria então escapado à sina de ter um ou dois blockbusters nacionais a puxar a fila e o resto da produção a vegetar em números desprezíveis. Certo.

Mas, olhando pelo lado vazio do copo, o número de ingressos caiu 30% em relação ao exercício anterior…justamente porque a produção de 2011 não dispunha desses blockbusters de 2010, o espírita Nosso Lar e, em especial, Tropa de Elite 2, só ele responsável pela venda de 11 milhões de ingressos. Comemora-se também o fato de termos chegado a 98 lançamentos em 2012, esquecendo-se de que boa parte desses filmes teve desempenho abaixo de pífio na bilheteria. Foram vistos pela família e círculo de amigos do realizador, se tanto.

Melhor então apurar a enumeração de dados pela análise de outras fontes. Olhando-se o repertório de filmes brasileiros lançados em 2011, vê-se uma quantidade razoável de títulos interessantes e dignos. Por outro lado, sobressaem na bilheteria quase só as comédias grosseiras e com elenco televisivo como Cilada.com e De Pernas Pro Ar. Dá para comemorar um fato desses? Filmes valiosos como Trabalhar Cansa e Riscado atraíram menos de 8 mil espectadores cada. Segundo dados do boletim Filme B, cerca de 20 longas-metragens tiveram menos de mil (mil!) espectadores. Os diretores se acham gênios e seus amigos estão de acordo. Só esqueceram de avisar o público. De outras onze produções nada se sabe pois as distribuidoras sequer informaram seus números.

O lado vazio do copo é alarmante. (Luiz Zanin)

 Abaixo, o informe da Ancine

Informe Anual da ANCINE mostra que público e renda cresceram em 2011

Sete lançamentos nacionais superaram a marca de 1 milhão de espectadores

Os números finais das bilheterias dos cinemas em 2011 confirmaram a tendência de alta verificada desde o início do ano no mercado brasileiro. O número total de ingressos vendidos chegou a 143,9 milhões, e a renda bruta nas bilheterias dos cinemas alcançou o valor de R$ 1,44 bilhão, estabelecendo novos recordes e colocando o Brasil entre os mercados cinematográficos mais importantes do mundo. Esses e outros dados integram o Informe Anual de Acompanhamento de Mercado de 2011, divulgado nesta segunda-feira pela ANCINE.

A bilheteria dos filmes brasileiros, com quase 18 milhões de ingressos vendidos e mais de R$ 163 milhões de renda bruta, ficou entre as três melhores dos dez últimos anos, em números absolutos.

“O número de filmes de longa-metragem brasileiros lançados, 99 no total, foi o maior dos últimos 10 anos”, sublinha o diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel. “Também vale destacar que sete filmes brasileiros venderam mais de 1 milhão de ingressos, o que indica uma concentração menor de público em poucos títulos nacionais.”

O ano de 2011 também rendeu recordes para os filmes estrangeiros exibidos no Brasil. A renda bruta de bilheteria dos filmes estrangeiros foi de R$ 1,27 bilhão, tendo dobrado de valor em cinco anos. Isso reflete um crescimento do número de ingressos vendidos de cerca de 60% e um aumento do preço médio dos ingressos de 30%, no mesmo intervalo.

Em relação a 2010, a queda da bilheteria dos filmes brasileiros em cerca de 30%, tanto em termos de ingressos vendidos como em renda bruta, é resultado da ausência, em 2011, de megassucessos de bilheteria comparáveis a ‘Tropa de Elite 2’ ou ‘Nosso Lar’, maiores responsáveis pelos excelentes resultados no ano anterior. A participação dos filmes brasileiros no mercado de exibição em salas (market share) em 2011 ficou em 12,4%.

Três filmes brasileiros ficaram entre as 20 maiores bilheterias do ano: ‘De Pernas pro Ar’,  ‘Cilada.com’ e ‘Bruna Surfistinha’. Também se destacaram ‘Assalto ao Banco Central’, ‘O Palhaço’, ‘O Homem do Futuro’ e ‘Qualquer Gato Vira-Lata’, todos com resultados de público acima de um milhão de ingressos.

As distribuidoras brasileiras independentes mantiveram a sua tendência de crescimento, tendo assegurado uma participação de mercado de 27,5% no total de filmes exibidos e de 69,0% na exibição de filmes brasileiros.

O Preço Médio do Ingresso (PMI) foi de R$ 9,99, sendo que os filmes brasileiros apresentaram PMI de R$ 9,14 e os filmes estrangeiros apresentaram PMI de R$ 10,11. A diferença se explica pelo ingresso mais caro cobrado nas salas 3D, onde predominam lançamentos estrangeiros.

O Informe Anual consolida assim os dados de mercado no período de 31 de dezembro de 2010 a 5 de janeiro de 2012.

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O leitor, em especial o mais jovem, tem todo o direito de perguntar quem foi Jairo Ferreira (1945-2003), homenageado por uma mostra de filmes no CCBB. Pois bem, Jairo foi um importante crítico de cinema, que trabalhou em diversos veículos da cidade, como o São Paulo Shimbun e a Folha. Além disso, foi cineasta e companheiro de estrada de um grupo de diretores alinhados sob o rótulo nem sempre aceito por eles de “cinema marginal”.

Jairo também escreveu um livro importante chamado Cinema de Invenção, título feliz que define o tipo de filme que ele admirava e praticava. Um anticinema industrial, feito com poucos recursos, irreverente, desbocado e debochado. Um cinema idealmente feito na Boca do Lixo, aquele quadrilátero de ruas vizinhas à Cracolândia. Foi lá que se instalou um dos templos do cinema alternativo numa São Paulo desvairada, e ainda assim mais amena, na qual os cineastas conviviam pacificamente com as garotas de programa e criavam filmes que, vez por outra (porque não era sempre), mostravam uma criatividade autoral incrível. Saíram da Boca filmes como Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, e Lilian M. – Relatório Confidencial, de Carlos Reichenbach.

A mostra Jairo Ferreira, com curadoria de Renato Coelho, traz toda a filmografia do homenageado, a maior parte da qual foi captada em Super-8, num tempo em que a tecnologia digital barata de hoje em dia não existia nem em delírios da ficção científica. Estão lá impressos nesse modesto celuloide, os dois longas da lavra de Jairo, o cult Vampiro da Cinemateca,e o não menos badalado (em círculos restritos) O Insigne-Ficante.Há também os curtas e médias como O Guru e os Guris, Horror Palace Hotel e Metamorfose Ambulante – As Aventuras de Raul Seixas na Cidade de Toth.

Há também os filmes que compunham o elenco de admirações de Jairo – todos contemplados com artigos no livro Cinema de Invenção. Desde a obra-prima absoluta do cinema brasileiro, Limite (1931), de Mário Peixoto, até O Corpo Ardente (1966), que muitos consideram a melhor contribuição de Walter Hugo Khouri para o cinema brasileiro.

Mas estes são filmes reconhecidos até mesmo pelo cânone e pela crítica mainstream. Não constam, a não ser com muita liberdade, do panteão dos “malditos”, escaninho do cinema que era onde Jairo trabalhava mais à vontade. Nele, não poderiam faltar o emblemático A Margem (1967), de Ozualdo Candeias, filme que, do título à temática, passando pelo estilo, é o manifesto completo de toda uma tendência de época. Assim como Jardim de Guerra (1968), de Neville D’Almeida, antes de sua fase mais comercial.

Junta-se a eles uma penca de outros filmes, típicos representantes do “udigrudi” (expressão debochada devida a Glauber Rocha), tais como A Mulher de Todos (1969), de Rogério Sganzerla, Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1969), de André Luis Oliveira, Ritual dos Sádicos (1969), de José Mojica Marins, Gamal, o Delírio do Sexo (1969), de João Batista de Andrade, Nosferatu do Brasil(1971), de Ivan Cardoso, e Sagrada Família(1970), de Sylvio Lanna, entre outros. Alguns títulos surpreendem, por exemplo, A Lira do Delírio(1978), de Walter Lima Jr., diretor mais afinado com o Cinema Novo. Ou o curta Ave (1992), do bem mais jovem Paulo Sacramento, filme aí presente por certo pelo parentesco afetivo do cineasta em seu início de carreira com a estética de escândalo dos “marginais”.

Pois era bem disso que se tratava – chocar. Tentar movimentar, por meio das imagens de impacto, o imaginário de um espectador suposto adormecido. Daí a presença de gritos, sexo, gosma e fluidos em geral, imagens e sons que desafiam a fronteira do bom gosto. São filmes que, de maneira geral, entram em conflito com o Cinema Novo, tido como já um tanto aburguesado depois de sua fase mais aguda e contestadora. Para os cineastas marginais – e para Jairo Ferreira, um ideólogo entre eles –, o Cinema Novo já celebrara o nada nobre pacto com a ditadura, que redundaria no cinemão comercial dos anos 1970 em diante, sob as asas estatais da Embrafilme.

Eram também tempos de AI-5, de ditadura feroz e de uma classe média satisfeita consigo mesma sob a anestesia do “Brasil grande”e da boa maré da economia. Era necessário fazer fumaça e contestá-la. Mas como? Uma frase do protagonista do Bandido da Luz Vermelha, na boca de Paulo Villaça, ficou célebre: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba”. Divisa da época. Talvez da contracultura, de modo geral. Se o “sistema” é forte demais para ser enfrentado politicamente, cabe miná-lo numa micropolítica do corpo, na imolação de si e das relações sociais, vistas como doentes.

Dessa mistura, que se socorria de várias fontes – Oswald de Andrade, Artaud, Zé Celso, o Tropicalismo, Godard, Buñuel, Sam Fuller e Orson Welles – saíram obras desesperadas, algumas excepcionais. Quem pensa que tudo isso é datado, não avalia a influência que exerce ainda sobre as gerações mais jovens. Rebeldia juvenil é algo que atravessa os tempos e encontra nesses filmes e atitudes uma senha de reconhecimento.

(Caderno 2)

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Soube agora da morte de Linduarte Noronha, o autor do seminal filme Aruanda, que tanta influência teve sobre o Cinema Novo brasileiro.

Linduarte tinha 81 anos. Convivi muito com ele em 2010, em João Pessoa, quando foi homenageado pelos 50 anos do seu filme. Aliás, Linduarte era um homenageado permanente, uma vez que o festival da Paraíba adotou o nome de Fest Aruanda, para saudar o filme mais famoso da terra.

Na comemoração do cinquentenário, Linduarte deu um depoimento longo, acho eu que de uma três horas, esclarecendo muita coisa a respeito desse filme mítico. À noite fomos jantar com ele, um grupo formado por Cacá Diegues, Braúlio Tavares e sua mulher, Cristina, Lúcio Vilar, que é o criador e diretor do Fest Aruanda, e ainda outras pessoas, entre os quais este que vos escreve.

Linduarte não cabia em si de felicidade. Estava muito bem disposto, comeu muito e, na volta, à pé até perto da praia, onde seu carro estava estacionado, seu filho me confidenciou que o pai teria de se submeter a uma cirurgia na vista. Catarata, uma bobagem.

Já no Fest Aruanda seguinte, em dezembro do ano passado, Linduarte não apareceu, talvez já sentindo problemas de saúde. É uma pena. Mas ele fica para a história.

Abaixo coloco o link para a matéria que fiz sobre ele em 2010. Deem uma lida.

Para ver o filme, clique aqui.

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A vocação do cinema em retratar personagens históricos é notória, e antiga. De Abraham Lincoln a John Fitzgerald Kennedy, de Nixon a Hoffa, ou, para falar nos atuais, de J. Edgard Hoover a Margaret Thatcher, a indústria cinematográfica sempre soube tirar partido do interesse despertado pelos grandes personagens da História. Entre nós, com certo atraso é verdade, não é diferente: figuras como Tiradentes, Dom Pedro I, Carlota Joaquina, Lampião e o visconde Mauá e muitos outros saíram dos livros didáticos diretamente para as telas do cinema.

Mesmo personagens controversos, ou francamente odiados, se revelaram ótimos personagens no cinema. São os casos de guerrilheiros de esquerda como Lamarca ou Che Guevara, ou tiranos de direita como Hitler e Mussolini. Todos, sem exceção, podem se tornar personagens atraentes, desde que bem tratados pelos cineastas que por eles se interessam.

Esse é o xis da questão: quem faz o filme precisa adotar um ponto de vista sobre o personagem. Inútil pedir ao cinema que seja isento como um magistrado, exaustivo como um biógrafo, ou analítico como um historiador. O cinema traça um perfil; escolhe determinado ângulo pelo qual tenta iluminar a vida do personagem e, nos melhores casos, o período em que ele vive e atua. Também nos casos mais felizes, procura fornecer um ponto de vista flutuante, abrindo espaço para as várias interpretações de que se compõe o enigma de uma vida e, ainda mais, de uma vida pública, com atuação no espaço social.

Para voltar aos filmes que estão agora estreando no circuito brasileiro, J. Edgard (entrou em cartaz na sexta), de Clint Eastwood, e A Dama de Ferro (prometido para 10 de fevereiro), de Phyllida Lloyd. A escolha dos diretores recaiu sobre duas figuras de poder do século 20, duas pessoas que tiveram, em décadas distintas, grande influência nos rumos do mundo. Claro, a participação de Hoover foi mais local, mas o poder acumulado em país tão importante quanto os Estados Unidos não deixa de ter repercussão mundial. Mais global ainda é o caso de Thatcher que, em parceria com seu colega americano Ronald Reagan, é, em boa parte, responsável por este nosso mundo contemporâneo. Foram suas políticas coordenadas, nos anos 1980, que puseram fim, prematuramente, ao “breve século 20”, na interpretação do historiador inglês Eric Hobsbawm.

Hoover e Thatcher, separados pelo tempo e pela geografia, tiveram um ponto comum ­- o horror a tudo que pudesse parecer, cheirar ou soar, ainda que de leve, a comunismo, socialismo ou ideias de esquerda. Foram conservadores até as respectivas medulas e puseram em prática seus ideários. A raiz dessa visão de mundo comum tem parte importante nos dois filmes. Em Hoover, nasce no horror aos atentados anarquistas de 1919, em Washington, que o convenceram de que os vermelhos tinham, por finalidade única na vida, a destruição da América. Thatcher, filha de um quitandeiro, via no empreendedorismo, na livre iniciativa, a solução para todos os problemas do mundo. Já no poder, para implantar suas ideias liberais, deu-se por tarefa quebrar a espinha dorsal do então sindicalismo inglês, no que foi muito bem sucedida.

Ambos os diretores, ainda que se preocupem em não carregar nas tintas críticas, colocam seus personagens em situações melancólicas no final da vida. Hoover, pela miséria da vida amorosa, pelo homossexualismo não assumido, pela perda iminente do cargo no qual estava havia 40 anos; Thatcher, em sua velhice senil, tentando recordar passos de sua vida e carreira, mas parecendo não encontrar sentido para aquilo tudo em meio à névoa da memória fragilizada pelo Alzheimer. No fundo, os dois filmes afirmam que as glórias deste mundo são efêmeras, mensagem bíblica jamais desmentida, mesmo para os poderosos.

De qualquer forma, mesmo muito diferentes entre si, os dois filmes adotam pontos de vista necessariamente limitados sobre os personagens. Em entrevista aos Cahiers Du Cinéma, Clint Eastwood comenta que o personagem “abusou do poder, certamente muito mais do que mostramos no filme”. Não demonizá-lo foi uma opção, continua Clint, “para que o espectador o visse em sua complexidade, com sua inteligência e também suas idiossincrasias.” Algo semelhante poderia ser dito de Thatcher, vista por Phyllida Lloyd. Se o episódio das Malvinas é bem explorado, não se entende muito bem como atuação de Thatcher contribuiu para a dissolução do mundo socialista, embora as imagens da Queda do Muro de Berlim estejam presentes. Os filmes não são cursos de História.

E sempre se pode dizer que os personagens retratados na tela não necessariamente coincidem com as figuras reais nas quais se inspiram. Há uma frase muito boa do crítico francês Roland Barthes sobre as biografia literárias, que pode ser transposta palavra por palavra para as chamadas cinebiografias: “a biografia é a ficção que não ousa dizer o próprio nome”. Enfim, os filmes biográficos usariam não apenas licenças ditas poéticas, mas técnicas de ficção para construir seus personagens.

Ainda que baseados em fatos “reais” e documentados, veem-se obrigados a fazer um determinado arranjo desses acontecimentos, colocar ênfase em uns em detrimento de outros, transformá-los para efeitos de dramaturgia, etc. No final, o retrato é construído e produzido com o de um personagem fictício, simplesmente. Mais que verdadeiros, têm de ser verossímeis. Muitas vezes o público (e por vezes a crítica) se deixa impressionar pela semelhança do intérprete com a pessoa real, com os efeitos de maquiagem, etc., quando, na verdade, isso é bem secundário, apesar de ser o mais aparente, nesse processo de reconstrução de uma vida para a tela. Conta mais a maneira como os fatos, alguns de conhecimento universal, são rearranjados para que façam sentido numa história com começo, meio e fim. Uma história coerente, como raramente são as histórias reais.

Desse modo, assumindo a ficção, às vezes parece mais confortável ao cineasta inventar de vez, para melhor se aproximar do seu retratado. Um exemplo célebre é o da obra-prima antibelicista de Stanley Kubrick que, sendo de ficção pura, retrata, sem muitos disfarces, alguns senhores da guerra bem conhecidos como Henry Kissinger e Werner Von Braun.

Há também o caso brasileiro de Os Inconfidentes, em que Joaquim Pedro de Andrade baseia-se exclusivamente nos documentos do processo, os Autos da Devassa, como prova de rigor histórico. No entanto, faz com que, numa cena, a rainha de Portugal, D. Maria I, visite Tiradentes na prisão, fato que jamais ocorreu, mas que, para o filme, significa uma sacada dramatúrgica de primeira linha. Filmando na época da ditadura militar, Joaquim tinha em mente muito mais a discussão de uma determinada ideia de liberdade e rebelião contra a tirania do que a preocupação com a veracidade histórica dos acontecimentos da Inconfidência Mineira. Libertava-se dos fatos na medida em que podia criar melhor e com mais verossimilhança.

Opção parecida com a de Carla Camurati ao recriar a vida de Carlota Joaquina, a mulher de Dom João VI, espanhola, que veio ao Brasil na fuga da Família Real, detestou o país e, antes de embarcar de volta para a Europa, bateu com os sapatos piso no cais e disse: “Desta terra não quero levar nem a poeira”. Carla também não se preocupa muito com a verdade histórica, mas com os mitos relacionados aos personagens. Um Dom João VI glutão e caricato e uma Carlota desbocada e com furor uterino compõem o casal real, maneira jocosa de retratar a elite numa época (meados dos anos 1990) em que a autoestima do país não era propriamente a nossa melhor qualidade.

Por vezes, escolhe-se outra via, a do realismo, para relatar vidas tidas como exemplares. São os casos dos retratos de dois mitos da esquerda, um nacional, Lamarca, outro mundial, Che Guevara. Sérgio Rezende como Steven Soderbergh baseiam-se em biografias conceituadas dos personagens e contam com consultores sobre as trajetórias dos guerrilheiros. Soderbergh é tão minucioso que precisou de dois filmes para espremer a vida agitada do Che. No primeiro, a juventude e a Revolução Cubana, os anos de glória, enfim. No segundo, as tentativas frustradas de internacionalizar a revolução e a morte inglória na Bolívia. Cabe lembrar que o brasileiro Walter Salles filmou um episódio de juventude de Guevara em Diários de Motocicleta, baseado em livro do próprio Che sobre suas andanças na América Latina quando era estudante.

Muitas vezes, o cineasta escolhe preencher por sua conta  lacunas deixadas pela História. É o caso de Oliver Stone em seu JFK, discussão que muitos consideram paranoica dos bastidores do assassinato de John Kennedy em Dallas, em 1963. No caso, o diretor coleta fatos conhecidos e preenche, com sua imaginação, tudo aquilo que falta para a montagem do quebra-cabeça.

Esse pode ser um caso-limite, mas toda cinebiografia tem, no fundo, a estrutura de uma construção feita a posteriori. Mesmo nos casos dos personagens mais conhecidos e documentados, existem sempre zonas de sombras, em especial quando são figuras do poder. Nesses casos, o cineasta trabalha como um arqueólogo, obrigado a refazer edifícios com base em refugos e ruínas. Nessas áreas de trevas, vale tanto o conhecimento factual quanto a intuição do artista em sua disposição de falar a verdade através da ficção. É nesse ponto que ele pode ir além do biógrafo convencional.

(Caderno 2, 29/1/2012)

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Até onde vai Lionel Messi? Ninguém pode saber, mesmo porque seus fãs de carteirinha entendem que ele não precisa provar mais nada. Melhor jogador do mundo por unanimidade, ganhador por três vezes seguidas da Bola de Ouro da Fifa (fato inédito), Messi já se estabeleceu como o grande jogador da nossa época. Um tipo ideal. Um patamar elevado, a partir do qual se medem os outros. Não há contestação quanto a isso.

O que gera polêmica é a pergunta que abre este texto. Porque refletir sobre até onde Messi ainda pode ir leva a comparações com outras épocas e outros jogadores. Do seu tempo, Messi já é dono absoluto. Agora, começa a ameaçar o tempo e o espaço dos outros. Será um dia seriamente comparado a Pelé, por exemplo? O Rei entrincheira-se em suas estatísticas monstruosas: “Quando ganhar três Copas do Mundo e fizer 1283 gols, voltamos a conversar”. Ponto. Como dele disse o cronista Paulo Mendes Campos, “Pelé é um problema sem solução”. Então não conta. Está fora dos termos de comparação e é melhor deixá-lo em paz.

Mas há Maradona. Diego Armando Maradona, até agora tido como o melhor jogador argentino de todos os tempos e objeto de adoração em seu país, onde existe até mesmo uma folclórica “Igreja Maradoniana”, com seus ritos e devotos. Se Lionel ultrapassar esse limite, e um dia destronar dom Diego, poderá também ser adorado num altar pelos fanáticos.

Mas, até lá, terá de comer muita bola – no bom sentido do termo, claro. Mesmo porque, Messi não é unanimidade na Argentina. Pesa contra ele o fato de ter saído ainda garoto para ser adotado por um clube do qual não pretende sair, como declarou recentemente. “Fico no Barcelona até quando me quiserem por aqui”. E quem não vai querer um Messi? Foi o Barcelona que o acolheu criança ainda e financiou o tratamento da deficiência hormonal que dificultava seu crescimento. Para todos os efeitos, Messi vem das categorias de base, da “cantera”do Barça. Mora na Espanha desde os 13 anos. É, na prática, um espanhol.

Ou será que não? Ouçam-no falar e escutarão o mais puro sotaque dos nossos hermanos. Carregado mesmo, forte como que de propósito. Em qualquer outra circunstância, um menino criado na Espanha teria acento original menos nítido. Não Messi. Ele parece cultivar o “argentinês” como um signo de identidade cultural. A dizer que continua argentino, e por escolha própria. De fato, poderia ter optado pela seleção espanhola. Preferiu a argentina.

Só que a escolha pela nacionalidade argentina, a expressão oral preservada, o futebol excepcional que exibe pelos campos do mundo, nada disso por enquanto o tornou amado por completo em seu país de origem. Por que será?

Talvez – é uma hipótese – ainda não nos tenhamos habituado por completo ao futebol dito globalizado, no qual dificilmente os jogadores sul-americanos mais habilidosos permanecem em seus clubes e países de origem. Maradona teve toda uma história no futebol argentino, inclusive no popularíssimo Boca Juniors, antes de triunfar no Napoli. E levou sua seleção à conquista da Copa do Mundo em 1986, com algumas partidas de antologia, inclusive os dois gols contra Inglaterra, em jogo de alto significado, que simbolizava a revanche da Guerra das Malvinas. Tudo isso sedimenta a imagem de um craque no coração da sua gente.

Essa ligação, Messi ainda tem de construir. Até agora não jogou pela seleção argentina o que rende pelo Barcelona. Não importa dizer que na seleção não tem ao seu lado Xavi e Iniesta, e não tem, acima de tudo, o fabuloso entrosamento que torna o time catalão a máquina azeitada, que conta justamente com ele, Messi, como ponto de desequilíbrio a vergar o mais tinhoso dos adversários. O torcedor não quer saber.

E não serão palavras, ou sotaques, as pedras para construir esse elo mágico com seu povo, essa aura que transforma o craque em mito: apenas os atos têm esse poder. Atos que, no caso de um jogador, são as grandes conquistas. Daí que Messi tem em 2014 a sua grande oportunidade. Se com grandes atuações e lindos gols conduzir seu país à vitória na Copa do Mundo, e ainda por cima no país do maior rival, todas as resistências a Messi cairão.

Campeão do Mundo, e no Brasil, o pequeno Lionel ganhará o seu templo. Que tal uma Igreja Messiânica? Provavelmente com sede em Rosário, sua terra natal, a mesma de um certo Ernesto Guevara de la Serna. Que também fez carreira no exterior.

(Aliás, 29/1/2012)

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J. Edgar não é um filme político, pelo menos não no sentido tradicional que se atribui ao gênero. Ao invés de debruçar-se por completo sobre a persona pública do personagem, Clint alterna os planos do público e do privado. Coloca-os em diálogo e faz com que um corroa o outro. Seu foco se dá numa zona intermediária de estrutura dupla, tornada clássica por Orson Welles em Cidadão Kane – a do homem de poder, miserável em sua vida privada.

Em entrevistas, Clint não esclarece de todo o alcance do seu filme. Confessa que admira Hoover por sua disposição ao trabalho, sua energia sem fim, seu engenho e inteligência na criação de novas formas em sua atividade. Ao mesmo tempo, o censura porque obviamente abusou do poder conquistado. E esse é um tema contemporâneo – e abertamente político, o do abuso do poder. Vê-se, de vislumbre como Hoover manipula os poderosos para que ele próprio se mantenha no topo. Faz gravações ilegais, intercepta correspondência e tem imenso gosto por isso, manifesto na leitura da carta de amor endereçada pela esposa de Roosevelt a outra mulher, sua namorada. Que efeito não teria a revelação do amor lésbico de um político na América daquele tempo? E que efeito não teve sobre o próprio Hoover, cuja ambiguidade sexual o leva a travestir-se, numa cena de grande impacto?

Essa a estratégia de Clint – desconstruir o mito jogando com a diferença entre sua face pública e a esfera privada. Um jogo de luz e sombra expresso no registro visual do filme, que se deve ao fotógrafo Tom Stern. A maneira como Stern fotografa, em especial o rosto de DiCaprio, expressa essa duplicidade que não quer se entregar de todo, que vive em parte na luz e em parte na sombra. Há algo nesse tom do registro de Gregg Toland em Kane e também de Gordon Willis em O Poderoso Chefão. Na estética publicitária padrão, que tomou conta do cinema e expõe todos os desvãos à luz, as opções de Clint parecem mais que destoantes. Subversivas, mesmo.

Como destoante parece sua maneira geral de compor o personagem, isto é, de pensá-lo. Controverso, Hoover dificilmente seria objeto de uma hagiografia, aquele tipo de perfil de lado único com finalidade explícita de elogiar, santificar ou reabilitar. Seria mais fácil demonizá-lo, à luz dos ideais democráticos de clareza e transparência, lindos, porém nunca atingidos. Clint prefere evitar essas duas facilidades. Leva em conta a opacidade da busca pelo poder e vê Hoover como um ser forte e fraco, grande e minúsculo ao mesmo tempo.

Sempre é mais fácil atribuir aos  monstros  a presença do mal no mundo.  Mais complicado é ver  no mal, como no bem, manifestações do humano, de seres que partilham nossa matéria frágil e mesmas  circunstâncias históricas.

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J. Edgard Hoover foi um personagem para lá de controverso na história dos Estados Unidos. Construindo e presidindo o FBI durante 40 anos, até fazer do “Bureau”a potência que é hoje, Hoover tornou-se um dos homens mais poderosos dos Estados Unidos ao longo de décadas. Alguns diriam que era o mais poderoso, mais do que alguns presidentes. Anticomunista feroz, não tinha escrúpulos em acumular provas contra adversários e usá-las na hora adequada. Se não havia fatos, ele os forjava. Detestado pelos Kennedy, tentou intimidar até mesmo o reverendo Martin Luther King. Nixon não podia vê-lo pela frente. Mas, em especial durante a Guerra Fria, boa parte da opinião pública americana comprava a ideia de segurança que Hoover vendeu durante tanto tempo – a de que o preço da liberdade era não apenas a eterna vigilância, mas o combate sem trégua contra o inimigo interno. Esse é o difícil personagem retratado por Clint Eastwood em J. Edgard, seu novo filme.

Quem encarna o personagem, de maneira brilhante e sob maquiagem pesada, é Leonardo DiCaprio, ator que já provou algumas vezes ser mais que um rosto bonito. Parece gostar de experiências cinematográficas de risco e de personagens difíceis, como quando viveu o excêntrico milionário Howard Hughes em O Aviador, de Martin Scorsese.

De certa, forma, colocar-se na pele de Hughes funcionou para DiCaprio como laboratório para viver Hoover. São imersões no que o ser humano poderoso pode ter de estranho. Ele próprio se ofereceu, quando soube que Clint estava pensando em retratar na tela a vida do chefão do FBI. O diretor não hesitou em aceitá-lo para o papel. Acertou em cheio. O DiCaprio que se vê no cinema parece talhado para interpretar um tipo sombrio, complicado, cheio de nuances.

Como saiu esse retrato de Hoover pintado por Clint e encarnado por DiCaprio? Como o de alguém traumatizado pelos atentados de Washington, de 1919 (que culminaram com a expulsão da anarquista Emma Goldman do país), fascinado pela mãe (em grande atuação de Judi Dench) e incapaz de assumir a própria sexualidade. Alguém com mania de pesquisa e catalogação, que começa por instituir um eficiente sistema para localizar livros em uma biblioteca e termina por montar um arquivo de pessoas abrangendo toda a nação. Isso num tempo em que o computador era apenas uma fantasia da ficção científica.

Essa obsessão por controle parece um dos pontos-chave para compreender o personagem proposto por Clint. Se a sua vida pessoal e amorosa é um caos, Hoover tenta impor ao país uma ordem absoluta, que não contempla espaço para dissidências ou surpresas. Claro, a segurança total não passa de delírio e quem se submete a essa ilusão mostra-se disposto a sacrificar parcelas enormes da sua liberdade para tentar consegui-la. Hábil manipulador do sentimento do medo, Hoover manteve-se no poder até a morte. Dirigiu o FBI de 1924 a 1972. Mas não foi feliz. É, pelo menos, o que sustenta o notável filme de Clint Eastwood.

(Continuação)

Para contar a sua história, Clint monta um dispositivo narrativo confortável. Hoover, já velho, dita suas memórias a um estagiário do FBI. Desse modo, o filme pode alternar vários tempos da narrativa, indo do personagem idoso, que faz o balanço de sua carreira e vida, ao iniciante tímido, porém muito ambicioso, que revoluciona os procedimentos policiais de sua época.

Para se ter ideia das inovações que promoveu, basta lembrar que a prática de manter um arquivo de impressões digitais, hoje corriqueira, foi introduzida por Hoover sob o olhar cético dos colegas mais velhos. Foi ele também quem introduziu a prática de escutas clandestinas com a finalidade de acumular provas não apenas contra tipos suspeitos, mas contra possíveis adversários políticos.

Vitórias e derrotas se sucedem, sob o olhar do espectador. O J. Edgard Hoover que acumula poder por seu combate contra os gângsteres do tempo da Lei Seca é o mesmo que fracassa no sequestro do filho de Charles Lindbergh (o aviador que realizou a travessia aérea obre o Atlântico, da Europa aos Estados Unidos), um dos casos mais rumoroso da época. Captura o suposto criminoso, mas não é capaz de salvar a vida da criança. Nesse ponto, a narrativa ficcional é enriquecida com cenas de arquivo da época.

A dedicação de Hoover ao trabalho tem a contrapartida na pobreza e ambivalência da sua vida amorosa, com a desastrada tentativa de aproximação com a mulher que depois se tornaria sua secretária de confiança, Helen Gandy (Naomi Watts). E, em especial, a admiração que nutre pelo classudo colega Clyde Tolson (Armie Hammer), num relacionamento que avança para além das fronteiras profissionais. Aliás, uma das sequências mais fortes do filme é a cena de ciúmes entre os dois, quando Hoover anuncia que pretende se casar com a atriz Dorothy Lamour com a finalidade de compor a figura de pai de família completo e socialmente aceitável aos olhos dos americanos.

Outra, é quando a dupla de amigos, já envelhecida, toma o café da manhã. Tolson e Hoover comem seus ovos cozidos e um implica com o outro. Como faria um velho casal. Tolson sofrera um AVC e falava com dificuldade. Fora atingido justamente naquilo que Hoover mais admirava nele, a nobreza de sua fala, associada à classe social superior e a uma educação de elite. A sutileza dessa cena diz muito sobre a natureza do relacionamento entre Hoover e Tolson.

Desse modo, a reconstrução da vida de J. Edgard Hoover terá muito de revelação e muito de farsa, a começar pelo fato de ser ele o narrador das próprias memórias e, portanto, uma testemunha permanentemente sob suspeita. Cria sua verdade particular, mas será desmentido aqui e ali pelos fatos expostos e por seu próprio parceiro, Tolson, o primeiro a lhe jogar na cara a tentativa canhestra de embelezar sua biografia.

Tudo é ambiguidade nesse filme tão notável quanto incômodo, o que pode explicar o fato de ter sido solenemente ignorado pelo Oscar. Não recebeu sequer uma indicação. Sintoma, talvez, de que possa ter tocado alguma ferida incômoda na memória histórica do país. O silêncio do Oscar pode bem ser uma homenagem indireta a Clint e a seu filme.

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