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Angelina Jolie  (Cortesia Georges Biard)

A atriz Angelina Jolie revela, nesta terça-feira, num artigo no jornal New York Times, que fez mastectomia dupla preventiva em fevereiro deste ano. Jolie, de 37 anos, explica que tomou a decisão de fazer a cirurgia drástica ao descobrir que era portadora da mutação gene BRCA1, um fator de aumento de risco para câncer de mama e de ovário. Médicos da atriz calcularam que ela tinha 87% de risco para câncer de mama e 50% para câncer de ovário. O risco varia de mulher para mulher.

Com a cirurgia, afirma Jolie, seu risco de câncer de mama foi reduzido para menos de 5%. No artigo que escreveu no Times, Jolie lembra que sua mãe Marcheline Bertrand morreu de câncer de ovário, em 2007,  aos 56 anos e que seus filhos perguntavam se o mesmo poderia acontecer com ela. A atriz tem seis filhos, três adotivos e três naturais, com seu companheiro, o ator Brad Pitt. Ela revela que terminou, no dia 27 de abril a série de três procedimentos médicos que incluíram as mastectomias e implantes e dá detalhes do processo. Jolie diz que decidiu falar sobre a cirurgia para encorajar mulheres enfrentando o mesmo dilema e também divulgar a importância do teste, que pode custar mais de US$ 3 mil, nos Estados Unidos.

Só uma pequena porcentagem das mulheres são portadoras das mutações dos genes BRCA1 e BRCA2, indicativos do alto risco de câncer de mama e de ovário. Estudos revelaram que o risco aumenta entre certos grupos étnicos. Um estudo citado pelo Instituto Nacional do Câncer, nos Estados Unidos, determinou que o risco de portar mutações entre mulheres judias descendentes de europeus orientais era de 2.3%, cinco vezes mais alto do que o da população geral.

Angelina Jolie pretende autorizar o hospital Pink Lotus Breast Center de Beverly Hills, na Califórnia, onde foi operada, a colocar seu regime de tratamento pós-operatório on-line. O anúncio feito pela atriz deve causar grande impacto no debate sobre prevenção e tratamento de câncer de mama, uma doença que mata 458 mil mulheres por ano, segundo a Organização Mundial de Saúde.

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(texto reproduzido da edição impressa do Caderno 2, em 13 de janeiro de 2013)

Na primeira década do século 20, a arte vista como vanguarda em Nova York era a pintura realista que representava cenas urbanas, frequentemente no Greenwhich Village – imagens consideradas vulgares pela elite colecionadora.

Rejeitados por galerias, um grupo de pintores realistas tramou uma desforra na forma de uma exposição em que seus trabalhos seriam exibidos lado a lado com obras da ainda desconhecida arte moderna europeia. Foi como convidar um grupo de lutadores de sumô para compartilhar o mobiliário infantil com o resto da turma de um jardim de infância.  A participação de nomes como Pablo Picasso, Paul Cézanne, Pierre Matisse, Pierre Bonnard e Marcel Duchamp cresceu, graças a um dos organizadores, Arthur Davies. O resultado foi a Exposição Internacional de Arte Moderna, celebrizada como o Armory Show, inaugurada em 17 de fevereiro de 1913 com 1300 obras. O apelido vem do prédio que abrigava um regimento da Infantaria do exército, na Avenida Lexington com a Rua 25, e hoje continua cenário de uma enorme feira anual de arte, na mesma Avenida, mas na Rua 68. O terremoto estético provocado, em 1913, pelo Armory Show faz Damien Hirst, com suas bolinhas e tubarões em formol, parecer hoje um irritante e hiperativo poodle miniatura.

A cidade, que ainda despertava sonolenta para se tornar a metrópole do século 20, foi invadida ao mesmo tempo por noções como fauvismo, cubismo, futurismo e especialmente pela pintura Nu Descendo a Escada, de Marcel Duchamp, descrita por um crítico de arte indignado como “uma explosão numa fábrica de telhas”.

O centenário da invasão da arte moderna em Nova York vai ser lembrado em várias exposições ao longo deste ano, numa celebração que começa em março com uma edição especial da feira do Armory Show.

Um resultado menos conhecido da introdução da arte moderna europeia nos Estados Unidos, porém, foi um outro despertar, desta vez para a arte africana que havia exercido forte embora nem sempre reconhecida influência sobre artistas como Pablo Picasso, Constantin Brancusi e Diego Rivera. Uma exposição, aberta até 14 de abril no Museu Metropolitan de Nova York, explora o tema. “Arte Africana, Nova York e a Vanguarda” foi organizada por Yaëlle Biro, curadora assistente da opulenta coleção de arte africana do Metropolitan e segue uma sequência cronológica que passa pela descoberta, os primeiros colecionadores, a aceitação em galerias e museus e termina com a influência da arte africana sobre a Renascença do Harlem na década de 20.

A exposição começa com obras da primeira mostra  dedicada exclusivamente à arte africana no mundo, organizada em 1914 pelo fotógrafo e agitador cultural Alfred Stieglitz, na sua lendária galeria da Quinta Avenida. O titulo da mostra de Stieglitz dá uma medida do desequilíbrio que haveria de marcar a relação dos artistas ocidentais com a arte de todo um continente: “Estatuário em Madeira por Selvagens Africanos: A Raiz da Arte Moderna.” A relação se desvenda ainda mais numa das fotos exibidas, em que Stieglitz registra a companheira, a pintora Georgia O’Keefe, nua, segurando uma colher esculpida na Costa do Marfim. Além de selvagens, os africanos deviam erotizar até os utensílios.

Em entrevista ao Estado, Yaëlle Biro lembra que o olhar de europeus e norte-americanos sobre a arte africana foi marcado pela trajetória das obras que deixaram o continente. “Muitos trabalhos eram levados para a França por oficiais militares e administradores coloniais, onde eram vendidos a galerias e colecionadores,” diz a curadora. “Depois de 1913, começou o fluxo de obras para os Estados Unidos e as camadas de significado não só se acumularam como foram desaparecendo ao longo do caminho.” Ela explica que, na França, o impacto inicial era mais informado pelo contexto original da arte, articulado com a presença colonial. Mas nos Estados Unidos, as obras eram vistas apenas sob o prisma do julgamento estético e examinadas principalmente por sua relação com artistas modernos.

Uma parte da mostra organizada por Yaëlle Biro recupera uma polêmica provocada por uma exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1984. Mais uma vez, a partir do título escolhido pelo MoMA, os sinais do casamento atribulado: “Primitivismo na Arte do Século 20: Afinidade entre O Tribal e o Moderno”.  A exposição do MoMA inspirou uma enérgica reação na capa da influente revista Artforum, que publicou o ensaio crítico “Médico, Advogado, Cacique”, de Thomas McEvilley, uma referência a um verso da canção Fiction, de Jonni MItchell. McEvilley acusava o principal templo da arte moderna do mundo de paternalismo e ignorância sobre o contexto tradicional e sagrado das obras africanas.

A curadora revisita a justaposição entre os dois mundos artísticos e diz que tenta realinhar os papeis. Ela acha que a década de 80 marcou uma evolução no exame crítico da arte africana. Marcou também um novo impulso na presença da arte africana em coleções americanas como a do Museu Metropolitan.

Filósofo que inspirou o movimento de artes plásticas, música e literatura conhecido como Renascença do Harlem, Alain Locke, foi o maior responsável pela incorporação influência africana ao colecionar arte do então Congo Belga. Mas Yaëlle Biro explica que, embora o olhar afro-americano sobre a arte viesse informado por outro contexto histórico, não se deve simplificar, imaginando uma intimidade diferente entre as culturas do Harlem e da África. Mesmo Alain Locke, diz ela, estava preocupado com o diálogo da arte moderna europeia com a África.

Um século depois da exposição de arte moderna que liberou tantos artistas americanos, a arte de um continente, não mais usada como assessório da inspiração, toma seu assento na galeria da memória.

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(Foto Divulgação)

(texto reproduzido da edição impressa do C2 do Estado de S.Paulo, 8 de janeiro 2013)
A nova produção de Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams, estréia na Broadway no próximo dia 17. Mas, desde dezembro, quando começaram as prévias no Richard Rodgers Theater, a bilheteria semanal já tem superado a das três remontagens anteriores. O nome na marquise do teatro ajuda a explicar: Scarlett Johansson vive Maggie, a gata.
Quem pagar até US $175 para admirar a atriz de 28 anos famosa por suas curvas e papéis de ingênua sexy, não pode reclamar porque a estrela alertou: “A sexualidade é uma parte tão pouco importante da história”, disse Johansson, numa entrevista recente.
No tempo em que os grandes estúdios de Hollywood mantinham atores sob longos contratos, a imprensa de entretenimento usava a expressão abertamente:
“MGM compra Gata em Teto de Zinco Quente como veículo a ser estrelado por Grace Kelly”, anunciou o New York Times em julho de 1955.
O “veículo para a estrela” foi inventado pela própria Metro Goldwyn Mayer na década de 30 e, quando a Gata causou sensação ao estrear, naquele mesmo ano, houve uma disputa acirrada pelos direitos da peça que Tennesse Williams considerava sua melhor obra. Mas o veículo da MGM haveria de ser pilotado por outras estrelas. James Dean, escolhido para viver o marido homossexual e alcoólatra de Maggie, morreu num desastre de automóvel, deixando a vaga para o então promissor Paul Newman. Grace Kelly abandonou Hollywood pelo principado de Mônaco e coube a Elizabeth Taylor ronronar com um brilho que lhe valeu uma indicação merecida para o Oscar.
Embora a era dos estúdios esteja, há muito, extinta, a Broadway tem sido colonizada por emissários da Costa Oeste americana. Filmes se transformam em peças e musicais, produtores de Hollywood conseguem financiamento fora do alcance do tradicional establishment do teatro nova-iorquino e estrelas de Hollywood fazem de produções de teatro seus veículos, às vezes, como contrapeso para filmes medíocres.
Nesta temporada, por exemplo, Al Pacino comanda uma lucrativa e bem fraca remontagem de Glengarry Glen Ross, de David Mamet, uma produção que passou semanas intermináveis em prévias, para evitar que críticos atrapalhassem a bilheteria.
A Gata de Scarlett Johansson terá passado 4 semanas em prévias lotadas e deve ser imunizada contra o cada vez menos potente vírus da critica teatral.
Esta produção é assinada por Rob Ashford, um ex-dançarino que passou a carreira como coreógrafo, dirigiu musicais e se graduou para a dramaturgia. Ashford tem a distinção de ser premiado dos dois lados do Atlântico. Dirigiu a remontagem de outro clássico de Tennessee Williams, Um Bonde Chamado Desejo, em Londres, com Rachel Weiz vivendo Stella. Mas o DNA do diretor, que também assina a atual produção do musical Shrek, em Londres e a coreografia de Evita, na Broadway está em evidência na sede da maior plantação de algodão no Delta do Mississipi, cenário da trama de Gata em Teto de Zinco Quente. As cinco crianças que Maggie desdenha na longa diatribe do primeiro ato, irrompem num número musical no segundo ato, para festejar os 65 anos de Big Daddy Pollitt, o voraz patriarca que está morrendo de câncer. O fantasma de Skipper, o amigo e objeto do desejo erótico que Brick rejeitou, Maggie seduziu e acabou por se suicidar, ronda o cenário em carne e osso e até atende o telefone.
Benjamin Walker, visto recentemente em Abraão Lincoln: Caçador de Vampiros é o torturado Brick, o ex-jogador de futebol americano que se anestesia com álcool, sente repulsa pelo corpo de Maggie e se recusa a produzir o herdeiro tão crucial para Maggie não voltar à pobreza abjeta.
Em suas Memórias, Tennessee Williams se mostra inconformado com as mudanças que Elia Kazan exigiu no terceiro ato de Gata, na montagem original. Kazan queria uma Maggie mais virtuosa e menos calculista. Exigiu que a volta no terceiro ato, do moribundo Big Daddy , o personagem que Williams considerava o personagem cuja eloquência crua era sua melhor criação. A tarefa inglória de nos fazer esquecer do poderoso Burl Ives, o Big Daddy original da Broadway e do cinema, é confiada ao irlandês Ciarán Hinds. A versão atual da peça incorpora mudanças de texto que o próprio autor recomendou numa produção dos anos 70.
Mas o trauma da experiência com Kazan ficou na memória do dramaturgo. Ele conta, nas Memórias, ter sofrido um bloqueio de escritor após a estréia, que passou a combater com doses regulares de barbitúricos e álcool. “Não culpo Kazan de forma alguma,” escreve Williams, nem quando, mais tarde, a bordo de uma limusine de aluguel, o diretor perguntou, à queima roupa: “Tennessee, quanto tempo você acha que ainda vai viver?”
Esta franqueza brutal permeia os diálogos de Gata em Teto de Zinco Quente. Como em Um Bonde Chamado Desejo, o calor úmidodo Sul americano escorre dos corpos e das palavras. A nova Maggie-Scarlett é uma gata mais calculista do que Elia Kazan teria aprovado. Mas a sensualidade sulista desta Maggie não chega a ameaçar a indiferença de Brick.

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Depois da reação à esta coluna, Abaixo o Diploma de Jornalismo, antes de escrever A Guerra dos Canudos, fui ao campus de uma das melhores escolas de jornalismo das Américas. Veja o que pensam alguns dos novos alunos do mestrado de jornalismo impresso.

Atualização pós-comentários: Este vídeo não é uma reportagem. É a amostra de um encontro espontâneo e não planejado que tive com um grupo de recém-matriculados no mestrado de jornalismo impresso na Universidade de Columbia e serve como complemento a uma coluna de opinião. Nem todos falaram para a câmera mas todos eram contra o diploma e estão pagando US $ 50.000 de anuidade para fazer pós-graduação em jornalismo o que, a meu ver,  constitui uma amostra expressiva.

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Caso típico de voz mais reconhecida nos EUA do que em sua própria terra, Luciana Souza ressurge com dois CDs

Não é fácil conversar com Luciana Souza e ao mesmo tempo ouvir seu novo CD The Book of Chet, uma visita ao repertório do grande trompetista e cantor Chet Baker. A voz impecável que transformou a clássica Forgetful num lamento hipnótico (“como uma cadeira de balanço,” diz) não parece pertencer à mesma artista que fala com urgência e sem hesitação. A mesma artista que achou por bem lançar não um mas dois CDs no próximo dia 28 de agosto. O segundo, Duos III, encerra a celebrada série de violão e voz que deu à paulista radicada em Los Angeles duas de suas quatro indicações para o Grammy.

O lançamento duplo marca a volta de Luciana à gravadora Sunnyside, onde ela se projetou nos Estados Unidos com o Brazilian Duos, em 2002. Na última década, Luciana testou sua definição como jazzista, gravando repertório erudito com orquestras sinfônicas e compondo com o marido e premiado produtor musical Larry Klein, com quem colabora nos novos álbuns. Luciana perdeu o pai, o pioneiro da bossa Walter Santos, em 2008, e a mãe, a poeta e produtora musical Teresa Souza, em 2009. Os dois foram figuras seminais da música instrumental brasileira, à frente do selo Som da Gente, e Luciana reconhece que a sua MPB é a que recebeu dos pais e levou na bagagem quando embarcou ainda adolescente para estudar em Boston. O Duos III traz de volta os incomparáveis Romero Lubambo e Marco Pereira e realiza um sonho de Luciana: gravar com Toninho Horta. “Nós nos conhecemos às 5 da tarde e às 9 da noite já tínhamos gravado Pedra da Lua e Beijo Partido,” lembra a musicista, para quem o tempo pode acomodar a torrente de palavras que a repórter mal consegue anotar. Ou pode ser um espaço minimalista onde o som é tão irresistível “que a gente nem se mexe.”

Ouça duas músicas dos cd’s ineditos de Luciana Souza:

Pedra da Lua, de Toninho Horta e Cacaso, do cd Duos III, com Toninho Horta na guitarra.

Forgetful, de George Handy e Jack Segal, de The Book of Chet, Larry Koonse na guitarra.

Entrevista exclusiva de Lucianas Souza ao C2 + Música

Por que você decidiu lançar os dois CDs ao mesmo tempo?

Traço vários paralelos entre o Duos III e o Book of Chet. A ligação mais direta que eu vejo é a do João Gilberto com o Chet Baker. Meu pai lembrava que, em Juazeiro, na Bahia, tocava Chet no coreto. A emoção do Chet existe mas é contida, é a emoção que a gente encontra na bossa nova, tem amor mas não tem dramalhão. É a melancolia e o lirismo, expressivos de uma emoção muito pessoal. Para mim, foi muito fácil gravar os dois CDs juntos. As canções são muito simples, são dois discos de cover. Quem ouve já tem suas referências e eu faço a minha leitura.

Em 2006, você deixou a independente Sunnyside, pela gravadora Universal, onde lançou The New Bossa Nova (2007) e Tide, este indicado para um Grammy em 2010. O que fez você voltar para a gravadora menor, do François Zalacain ?

Nós fomos jantar aqui em Los Angeles, no ano passado. O François foi como um pai para mim e a Sunnyside sempre me faz sentir em casa. Ele perguntou o que eu queria fazer e ele mesmo completou a minha frase: Duos III. Expliquei que queria gravar e lançar o CD do Chet Baker junto mas avisei que já tinha um repertório na cabeça, não queria gravar sucessos como My Funny Valentine. Logo mandei os dois orçamentos e pedi para ele ler com uma taça de vinho na mão. Ele suspirou e disse, vamos em frente. Com o François, é tudo muito claro, não há intermediários.

Como você decidiu o repertório do Duos III e incluiu até uma música que pode surpreender, como Mágoas de Caboclo?

Mágoas do Caboclo para mim era importante, eu ouvia de Orlando Silva quando era pequena e, pouco antes de morrer, meu pai me deu de presente um box set do Orlando Silva. Eu tinha saudade do meu pai e ficava ouvindo. É uma seresta, um gênero que eu não costumo cantar, um pouco na linhagem de outras faixas como Chora Coração, do Jobim, e As Rosas Não Falam, do Cartola. O Larry chegou a perguntar “tem certeza que quer incluir?” É um fraseado que tem ritmo mas não tem groove. A minha MPB é a de quem saiu do Brasil há 27 anos. Não estou numa missão, mas pertenço a esta tradição de voz e violão que continua. Faço mais uma leitura informada por jazz em, por exemplo, Doralice. É o que faz um músico de jazz quando grava um standard. Eu não tenho uma relação forte com o que está sendo lançado agora. A minha música brasileira é marcada pela memória do meus pais, eu fui embora ainda em formação. Meu conhecimento de samba é de quem ouviu o João Gilberto cantar samba. Podem me criticar, dizer que gravo música antiga, mas sei que não sou uma Elis Regina lançando compositores.

Mais uma vez, você escolheu a gravação ao vivo no estúdio para o Duos III. O diálogo voz e violão se presta especialmente a esta forma de gravar?

Sim, há uma transparência absurda. Com o piano você sustenta o som, com o violão não tem isso. O desaparecer do som é mais rápido. Minha forma de cantar mudou muito, eu já consigo sustentar mais notas, como faço em Dindi. Cantar é ar, é coisa abstrata , quando acaba, acabou.

Você já se interessava pelo Chet Baker desde que morava em Boston?

Sim, eu explorei muito o repertório do Chet no começo dos anos 90. Adorava os solos de scat dele, tinham poucas consoantes. O Chet evoca quase um conforto com a solidão e a melancolia. É interessante ocupar este espaço de tristeza, como parte da minha humanidade. Sentar neste canto e dizer, está bem ficar aqui. A tristeza do Chet é muito mais expressiva para mim do que a dor gritada. Ele e o João Gilberto têm esta capacidade de levar você para um lugar da canção, um novo espaço, sem ornamento. É como se os dois aspirassem todo o ar e ficasse só o som deles e você não se desprende até a canção acabar.

Uma faixa que ilustra o que você diz é Forgetful. A impressão que dá é que você está testando a resistência das notas. O resultado é hipnótico.

Sim, acho que estou testando também a paciência de quem ouve! Passamos 3 dias só gravando balada no estúdio, a gente ia reduzindo o metrônomo. O único overdub de bateria foi gravado ao vivo. O Larry dava instruções claras sobre os arranjos. O desafio é contar a história com menos recursos. E o Larry dizia “menos, menos ainda.” Em Forgetful, o guitarrista Larry Koonse faz acompanhamento arpegiado, é um ostinato que parece uma cadeira de balanço. E me traz de volta à bossa nova.

“Gravadora para mim não é um negócio.” O produtor que fez Luciana se sentir em casa nos Estados Unidos.

Numa noite de 2007, na plateia de um clube nova-iorquino, ganhei um abraço de François Zalacain, o fundador da gravadora Sunnyside. Zalacain é francês e não é dado a arroubos efusivos mas ele não conseguia se conter, depois de ouvir João Donato pela primeira vez, ao vivo. A euforia do produtor me ajudou a entender a motivação por trás de sua gravadora, que completa 30 anos com um catálogo excepcional de artistas, como Luciana Souza, o líder de orquestra Guillermo Klein e o saxofonista Chris Potter.

Zalacain acaba de abrir os braços para sua filha pródiga, Luciana Souza, a cantora paulista que mudou a história da Sunnyside com a primeira indicação para o Grammy, em 2002. “Até então”, lembra ele, “nós nem prestávamos atenção no Grammy, era uma competição fora do nosso alcance.”

Além da admiração, Zalacain deposita uma confiança artística em Luciana que resulta em gravações como Neruda, de 2004. O álbum, um recital de piano e voz com os versos do poeta chileno em inglês sobre canções compostas por Luciana, dificilmente sairia de uma gravadora maior e continua a ser um dos mais aclamados trabalhos da artista.

Sobrevivente numa indústria devastada pela pirataria e pelos efeitos da tecnologia digital, Zalacain contempla a paisagem da indústria com ceticismo gálico. Diz que voltamos ao século 19, quando os músicos encontravam seu público ao vivo. Com o fim das lojas de discos, as salas de concerto se tornaram pontos de venda de CDs.

Pergunto a Zalacain se ele teria coragem de fundar uma gravadora em 2012. “Sim, porque para mim não é um negócio,” diz. “É uma insensatez começar uma gravadora para ganhar dinheiro.” / L.G.

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A Chicago que recebe dezenas de líderes mundiais para a cúpula da OTAN  é a cidade que abrigou o primeiro arranha-céu americano, no século 19, e se tornou lendária como o território de Al Capone, nos tempos da Lei Seca. Um novo livro explora as origens da Chicago moderna.

Veja por que a cúpula da OTAN, neste fim de semana, é a mais difícil da Aliança criada depois da Guerra Fria.

Chicago, cúpula e história

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“Dizem que os casamentos são feitos no Paraíso. Mas os relâmpagos e as trovoadas também são.” Palavras de Clint Eastwood

Clint Eastwood em Os Imperdoáveis (Unforgiven) Foto: Divulgação

Go ahead, make my day e me diga que não é verdade.

A família de Clint Eastwood vai estrear num reality show. Com parentes como estes, quem precisa de inimigos com quem duelar ao pôr do sol?

O anúncio foi feito hoje pela rede E!, morada de grandes protagonistas da cultura contemporânea como a família Kardashian.

O novo programa vai se chamar “Mrs. Eastwood & Company” e começa a ser exibido no dia 20 de maio, numa temporada inicial de 10 episódios. Dina Eastwood, nascida Ruiz, casou-se com Eastwood depois que foi à casa do diretor e ator entrevistá-lo para uma estação local da Califórnia. Eles tiveram uma filha Morgan, hoje com 15 anos, que vai participar do reality show junto com a irmã mais velha, Francesca, de 18 anos, filha de Clint Eastwood com a atriz Frances Fisher.

Para completar o elenco teremos, não os cinco outros filhos de Eastwood com três mulheres, mas o sexteto vocal Overtone, que Dina descobriu em Johanesburgo, África do Sul, quando o marido filmava Invictus. Hoje ela atua como agente dos rapazes. Quandos punhados de dólares teriam convencido a família de um homem que fez da postura monossilábica uma arte?

Clint Eastwood, que completa 82 anos em maio, deve fazer aparições esporádicas no reality show. O programa vai ser filmado em Los Angeles e  na pitoresca Carmel , a ultra-afluente cidade de 3.500 habitantes da qual Eastwood já foi prefeito, pelo Partido Republicano. Acabo de chegar de lá e o índice de esnobismo por partícula atmosférica local me faz desconfiar que há socialites gritando para suas empregadas latinas ilegais: Meus sais!

Em uma das mais memoráveis cenas de Três Homens em Conflito, Eastwood diz: “Neste mundo, há dois tipos de gente, meu amigo. Os que têm armas carregadas e os que cavam. Você cava.”

Clint, você trocou de time?

A paz de Carmel ameaçada pelo clã Eastwood (Foto: Lúcia Guimarães)

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Este texto começou a repercutir na mídia americana porque envolve Osvaldo Golijov, um dos mais conhecidos compositores da atualidade. O crítico da revista New Yorker, Alex Ross,  publicou The Golijov Issue: Borrowed Music, or Stolen?,   sobre a citação da música de outros na obra de Golijov. A crítica de música clássica do Washington Post, Anne Midgette, publicou From pastiche to appropriation: Golijov and “Sidereus” .  O jornal do Oregon The Register Guard, cujo repórter Bob Keefer investigou a acusação de plágio depois de um concerto em que uma peça recente do compositor chamou atenção pela semelhança extraordinária com outra,  traz uma reportagem que cita uma coluna e o post desta repórter.

O debate sobre apropriação musical não é novo mas o que parece ser questionado aqui é o limite ético da apropriação e a falta de crédito próprio, no rarefeito mundo da música erudita americana em que  instituições sem fins lucrativos premiam um pequeno número de compositores com comissões de música supostamente original.

(Alex Ross Foto: Divulgação)

O crítico Alex Ross, autor de O Resto é Ruído (Companhia das Letras R$ 72,00)  e Escuta Só (Companhia das Letras, R$ 49,50), foi um dos primeiros a escrever sobre a obra de Osvaldo Golijov, neste ensaio de 2001. Aqui uma observação em nome da transparência: Depois de ler o ensaio, procurei Ross e o convidei a a participar de um especial de TV  sobre Golijov, que estava produzindo em 2002 ele concordou mas, como decidimos que Golijov seria entrevistado em seu espanhol nativo, Ross ficou fora do programa no GNT. Dez anos depois, procurei o crítico da New Yorker para ouvir sua opinião sobre o compositor que ele apresentou para um público maior.  Alex Ross diz ao Estado:

“Como alguém que foi um profundo admirador da Obra de Golijov no passado, considero estes últimos acontecimentos perturbadores. Sabíamos que ele incorporava outras vozes e colaboradores em sua música, mas fazia isto de maneira mais aberta. Eu tenho um problema com a possibilidade de algo ter sido escondido dos ouvintes. Além do debate sobre o quanto Golijov é o autor de uma peça, o resultado não tem sido particularmente bom ou à altura de seu trabalho anterior. Houve cancelamentos de premières por composições não concluídas a tempo. Ou composições, como é o caso de Sidereus, muito mais curtas do que se espera de uma comissão. Eu espero sinceramente que, este compositor que admiro, recupere sua energia criativa e nos dê peças da escala de sua obra anterior, como La Pasión Según San Marcos.

A história da música clássica é cheia de “empréstimos” mas os fins justificam os meios quando o resultado é uma grande obra que emerge do processo. Ao mesmo, tempo, nós vivemos num mundo de leis de copyright que existem para que se respeite a propriedade intelectual. Então não acho correto comparar nosso mundo ao mundo de Beethoven ou de compositores que incorporavam elementos de outros em suas obras. O importante hoje, é deixar bem claro para o público a origem de um trabalho.”

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O mundo da música erudita não inspira febres digitais. Uma nova sinfonia dificilmente se tornaria viral no YouTube. Quem se interessa por música segue seus blogs favoritos e a mídia tradicional americana dedica cada vez menos espaço aos concertos e lançamentos de cd’s.

No último dia 16, um crítico e compositor que mora em Eugene, Oregon, Tom Manoff, questionou neste artigo a autoria de uma nova composição de Osvaldo Golijov, Sidereus. Golijov é um dos mais celebrados compositores da última década. Sidereus estreou em 2010 e foi apresentada no Brasil no ano passado pela OSESP. Leia a resenha do crítico João Marcos Coelho, no Estado. Com 9 minutos, Sidereus foi composta sob encomenda de um consórcio de 35 orquestras americanas. O programa da Eugene Symphony dá crédito a Michael Ward-Bergeman, acordeonista e amigo de Osvaldo Golijov, pela melodia de Sidereus.

Quis o acaso que Tom Manoff fosse o proprietário do estúdio onde a peça Barbeich, de Ward-Bergeman, composta em 2009, foi editada e remixada no segundo semestre de 2011. Manoff afirma que Sidereus inclui melodias, contrapontos, harmonias e estruturas musicais notáveis de sua antecessora Barbeich. O próprio Michael Ward-Bergeman veio a público, diante da controvérsia, e se declarou satisfeito com o crédito recebido. Mas, pergunta, Manoff, o fato de que o compositor da obra anterior não se sente lesado encerra o assunto? A resposta, a julgar pela repercussão do artigo de Manoff, é não.

Tom Manoff (Foto:Milagro Vargas)

Ao ler a reação de Tom Manoff, que descreveu sua perplexidade ao reconhecer Sidereus como outra composição, voltei na memória ao concerto que inspirou esta coluna, no dia 9 de janeiro. Eu também tive um momento de incredulidade, ao ouvir uma nova composição de Osvaldo Golijov. Ela continha mais da metade de uma música assinada por dois dos maiores compositores cariocas vivos.

Osvaldo Golijov (Foto: Sarah Evans)

Minha coluna de janeiro não identificava o compositor, o local do concerto ou o quarteto de cordas. E tampouco identificava a melodia brasileira copiada. Convencida de que se tratava de uma citação involuntária, fui atrás de Osvaldo Golijov, cuja obra foi tema do especial de uma série de 2002 que produzi para o canal GNT. Através de amigos comuns, cheguei ao compositor, com quem não falava há anos.

Golijov hoje divide seu tempo entre comissões para orquestras e grupos de câmara, trilhas dos filmes de Francis Ford Coppola, aulas no College of the Holy Cross, em Massachusetts e, este ano, será o artistic advisor do Festival Latino da temporada 2012-2013 do Carnegie Hall, que vai incluir no programa Gustavo Dudamel, Gilberto Gil e Chucho Valdés. Ele ganhou a famosa MacArthur “Genius” Grant e dois Grammys. Sua obra se notabilizou pela fusão de popular e erudito e sua fama se consolidou com a celebrada Pasión Según San Marcos (2000), cujas primeiras performances traziam a cantora Luciana Souza em solos memoráveis, ao lado de Dawn Upshaw.

Por que não identifiquei Osvaldo Golijov como o compositor que havia copiado boa parte de uma famosa melodia brasileira?

Primeiro, porque, imediatamente após o meu alerta, ele retirou a melodia do segundo movimento da nova peça, Kohelet, composta sob encomenda para o St. Lawrence String Quartet.

E também porque ele me atendeu naquele dia como uma conhecida e não como jornalista.

Diante do artigo de Tom Manoff, decidi que devia voltar ao assunto sem omitir os protagonistas. E escrevi para Osvaldo Golijov, dizendo: “Não concordo com sua explicação para ter incluído a melodia carioca numa composição supostamente original. Agora procuro você como jornalista.”

O telefone tocou em menos de 5 minutos. E, perguntará o leitor, cadê o nome da composição brasileira e de seu autor? A pedido de Golijov, deixo ainda esta informação de fora. Como ele me disse, hoje, “eu me arrependo profundamente de ter pensado que a minha citação musical seria apenas isso. A sua reação deixou claro para mim que eu estava enganado.” Já espero que muitos leitores hão de discordar. Mas suponho que não devo fazer reportagem sobre um plágio que quase aconteceu e cuja supressão foi provocada por mim.

A seguir, trecho da conversa que tive com o compositor, cuja originalidade criativa vai passar por um duro teste esta semana.

Osvaldo Golijov: Obrigado, mais uma vez pela sua chamada em dezembro. Penso assim sobre o que ocorreu:  cada peça musical vem de outra peça. Nada se origina do nada.

LG: Como você incluiu a canção que reconheci no segundo movimento de Kohelet?

OG: Eu não tinha a partitura comigo e fiz questão de não consultá-la. Eu adorava a canção. E tomei a decisão consciente de fazer o que eu considerava uma homage, uma citação. Era como se fosse um sonho, como numa pintura de Salvador Dali. Mas quando ouvi a sua surpresa, percebi que era impossível manter a melodia.

Eu achei que o que fiz em Kohelet era semelhante ao que Gil Evans fez com música espanhola para a gravação com Miles Davis. Em As Bodas, por exemplo, Igor Stravinsky cita tanta música que um autor citado, se vivo, poderia dizer, espera aí, isto é meu.

LG: Você se arrepende de ter usado a melodia brasileira?

OG: Sim, eu me arrependo profundamente. Da próxima vez, eu vou direto à partitura para ter certeza de que não estou me lembrando demais do original. Você me salvou de uma controvérsia indesejável que poderia ter outros desdobramentos. O fato é que não existe 100% de pureza na música ou na vida. Uma vez que você dispões das 12 notas, não há como evitar… a vida nasce da vida.

Publico a troca acima sem comentários. Suspeito que o artigo de Tom Manoff vai gerar uma discussão sobre autoria, envolvendo uma das estrelas da música contemporânea. Convido leitores a escrever para  Lucia.Guimaraes at estadao.com.br

SÉRGIO CABRAL

Aqui a correção de um erro da coluna de 9 de janeiro, que atribuía a um mineiro de Ubá a comparação da melodia a um passarinho que pode ser apanhado no ar. Escreve o  Sérgio:

“O que importa não é o fato, mas a versão, frase de Santiago Dantas atribuido a José Maria Alkimin. Como o que importa é a versão, Santiago Dantas dançou. Seu pai, por sua vez, atribuiu a um Grande Compositor Morto, que só pode ser Ary Barroso, sobre quem escrevi uma biografia, uma frase que não era dele. Quem disse alguma coisa parecida foi o grande Sinhô (José Barbosa da Silva, 1881-1930), quando Heitor dos Prazeres reclamava por ser dele, Heitor, o samba “Gosto que me enrosco”, gravado por Mário Reis. Resposta de Sinhô: “Samba é como passarinho. É de quem pegar”.

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Steve Jobs e Bill Gates. Dois titãs da indústria, dois legados muito diferentes.

Coluna publicada no Caderno 2, em 26/12/2011

A primeira estátua de Steve Jobs foi inaugurada, na quarta-feira passada, em Budapeste. Dois dias depois, a endividada Hungria teve sua nota de crédito rebaixada para o nível de junk. Em janeiro, entra em vigor uma nova Constituição húngara que oposicionistas e governos de vários países denunciaram como um retrocesso autoritário. Mas Steve Jobs está lá imortalizado, com quase 2 metros, em bronze.

A estatura de Jobs como o empresário mais importante e inovador da indústria americana é incontestável e não depende de monumentos. Mas a escolha de herói, na Hungria mergulhada numa crise econômica e renegando valores democráticos, merece uma pausa.

Ouça na Rádio Estadão ESPN: Haisem Abaki e Lúcia Guimarães conversam sobre o contraste entre Gates e Jobs.

O livro mais vendido do ano nos Estados Unidos é a biografia de Steve Jobs, escrita por Walter Isaacson. A notícia da morte do fundador da Apple foi recebida com um luto planetário que beirou a histeria, distante da reação à morte recente do checo Vaclav Havel, um dos mais inspirados líderes políticos do século 20.

Escrevo esta coluna num iMac, enquanto carrego a bateria do meu iPhone e, na minha lapela, está pendurado um iPod Nano, que uso em caminhadas. Minha coleção de música de Cartola, Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola está arquivada no meu iTunes. Quando encontro um recalcitrante usuário de PC’s, repito como me senti liberada pelo sistema operacional, como é um prazer me despreocupar com vírus, e ainda faço piada sobre fiascos como o Windows Vista.

Mas o que é o vírus no meu computador comparado ao parasita que mata 800 mil pessoas de malária, todos os anos? O perfeccionista Steve Jobs teve grande sucesso em proteger seus produtos dos vírus.

Já Bill Gates, o fundador da Microsoft, prefere erradicar a malária. E combater a fome. E levar água potável a vilarejos africanos. E aumentar o acesso dos pobres a financiamento. E distribuir bolsas de pesquisa nas áreas de saúde, agricultura e educação. E fazer uma campanha internacional pelo Imposto Robin Hood, uma taxa sobre transações financeiras.

Bill Gates em campanha de vacinação no Chade (Foto Bill & Melinda Gates Foundation)

Certa vez, na década de 90, passei uns dez minutos sentada numa cadeira oposta à ocupada por Bill Gates. Ele estava num estúdio de TV dando uma entrevista atrás da outra para promover uma nova edição do Windows. Enquanto a gravação não começava, ele olhava para o chão com uma expressão vazia e jamais tomou conhecimento da mulher na sua frente. A cada sinal do diretor no estúdio, Gates adquiria uma súbita animação para vender seu peixe. E logo voltava ao estupor. Saí pensando, este cara não é humano.

Lembro que, quando deixou a Microsoft em 2006, Bill Gates ainda era sinônimo do ditador corporativo. Na década anterior, a Microsoft foi processada por prática ilegal de monopólio nos Estados Unidos e pagou à União Europeia uma multa de quase US$ 800 milhões, a maior da história, num processo semelhante. Falar mal de Bill Gates era tão fácil quanto pescar num aquário.

Steve Jobs morreu com uma fortuna avaliada em US$ 8 bilhões. Quando o investidor Warren Buffet desafiou bilionários a doar metade de suas fortunas em vida, Bill Gates já estava ocupado distribuindo bilhões através da Bill & Melinda Gates Foundation, num total que hoje já passa de US$ 25 bilhões. Jobs disse não ao desafio de Buffet e amigos seus, ouvidos pelo New York Times, comentaram que, perto de morrer, ele havia concluído que faria melhor em expandir a Apple do que doar para caridade.

Steve Jobs introduziu a estética do design como um triunfo do consumo de tecnologia.

Bill Gates pede aos ricos para prestar atenção na feiura da miséria e financia tecnologias que trazem uma beleza maior e mais duradoura à vida de milhões de pessoas.

Tanto Jobs como Gates fizeram inimigos na escalada para o Olimpo corporativo, uma empreitada para a qual aspirantes à santidade não devem se candidatar.

Em 1983, Jobs atraiu John Sculley, então presidente da Pepsi Cola, para ser o CEO da Apple, com a seguinte provocação: “Você quer passar o resto da vida vendendo água açucarada ou quer mudar o mundo?”.

Bill Gates quer passar o resto da sua vida concentrado em 2,5 bilhões de habitantes do planeta que vivem com menos de US$ 2 por dia, os não consumidores de produtos da Apple. Quem decidiu, de fato, mudar o mundo?

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