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Notícia fresquinha: o maestro Helmuth Rilling e os músicos da Academia Bach de Stuttgart, grandes especialistas na interpretação do período barroco, virão ao Brasil no começo de maio para apresentar a “Missa” de Bach. O concerto, no dia 7 de maio, será no Teatro Municipal de São Paulo, parceria da Cultura Artística com a Dell’Arte. Rilling esteve no Brasil da última vez em 2008, quando regeu o “Réquiem Alemão”, de Brahms, concertos memoráveis à frente da Osesp. Agora, ele volta com uma de suas especialidades.

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Enquanto tudo acontecia, eu estava fora do Brasil, curtindo minhas férias. De volta, não há muito mais o que dizer, ao menos por enquanto, sobre a nomeação do maestro Abel Rocha para o posto de regente-titular da Sinfônica Municipal – e, ao que tudo indica, de diretor artístico, cargo que, de fato, não existe dentro da estrutura do Teatro Municipal de São Paulo, o que leva a toda uma série de desvios, como a recente saída de Alex Klein só evidenciou. A nomeação de Rocha parece ter agradado o meio musical paulistano – ele tem ligação estreita com a ópera e é conhecido pelo talento como administrador (leia-se montar programações a partir de recursos e condições longe das ideais). Não se sabe ainda quando o teatro será reaberto e nem o que sobrou da tão falada – ainda que nunca anunciada de fato – programação do centenário. Rigoletto? Valquíria? Enquanto esperamos, vale lembrar um pouco do que pensa Rocha sobre a ópera no Brasil. Em 2008, a editora Algol lançou o livro Ópera à Brasileira, que tive o prazer de organizar, com ensaios de especialistas sobre o estado do gênero no Brasil. No final, submeti seis perguntas a diversos maestros e diretores de teatro. Abel Rocha era um deles e reproduzo abaixo suas respostas.

Qual seria, em sua opinião, o principal entrave à criação hoje no Brasil de uma sistemática constante de produção de óperas? A inexistência de projetos a longo prazo, que contemplem a formação regular de artistas e técnicos, a criação de repertórios e linguagens. Devemos, inclusive, nos preocupar com a criação de público para esse gênero musical, por meio de programas de formação de platéia, títulos pensados para um público não especializado, traduzidos e cantados em português, espetáculos que possam ser apresentados em espaços distintos dos teatrostradicionais de ópera e assim por diante.

Dentre as possibilidades de estruturação de uma programação, há tanto temporadas formadas apenas por novas produções como aquelas que seguem o esquema de repertório, com alternância entre novos títulos e remontagens. Qual seria a maneira mais adequada de estabelecer uma programação? Ao falar de programação, devemos falar antes de mais nada de orçamento e de pessoal artístico disponível. E a programação deverá refletir isso. Creio que parte da resposta também está no item acima (para qual público?; quais os programas de formação de platéia criados paralelamente às montagens?; com quais artistas e técnicos?). Há ainda a questão dos espaços físicos. Em são Paulo, por exemplo, o Theatro Municipal é muito diferente do Theatro São Pedro e eles deveriam/poderiam dedicar-se a programações distintas e – porque não? – complementares. Creio que não cabe ao TSP propor-se a ser um Pequeno Municipal, concorrendo nos mesmos títulos e tipologia de espetáculos, pois não tem dimensões físicas suficientes para isso: no fosso cabem no máximo 35 pessoas e o teatro tem somente 4 camarins. Quando se propõe a fazer óperas de porte, o resultado é sempre aquém do necessário e possível. Do mesmo modo, seria estranho ver alojado na imensidão do Municipal um espetáculo com 5 instrumentistas e 4 cantores, bloqueando a pauta do teatro por um mês. A demanda do Municipal é para outra tipologia de eventos.

No que diz respeito a elencos, como vê a oferta atual de cantores? Que deficiências apontaria na formação desses artistas? Como corrigi-las? O problema surge quando o título é definido a partir dos desejos pessoais do programador e depois força-se a utilização de cantores que nem sempre têm o perfil adequado para aquele papel especifico. Temos cantores de qualidade, porém com pouca experiência. Se pegarmos como exemplo alguns dos profissionais mais atuantes no país, raramente eles terão a chance de cantar o mesmo papel duas ou mais vezes, e com isso crescerem em seus perfis artísticos – os títulos raramente são remontados, ou quando o são, opta-se por cantores mais novos, como se a “descoberta de novos talentos” fosse um mote a ser repetido em todos as programações. A primeira questão seria estabelecer uma programação a longo prazo (três ou quatro anos), partindo-se dos bons cantores disponíveis para a escolha do repertório e com uma escala de estudo e preparação bem definida. Convites a cantores internacionais de reputação reconhecida para papéis específicos, e juntamente com isso, o ingresso de novos talentos em papéis de apoio e em récitas de substituição.

No que diz respeito ao repertório, quais as diretrizes que o guiam na hora de montar programações, escolher compositores e obras? Por quê? Primeiramente o impacto que poderá causar em meu público. Acompanhamos de perto a avaliação que o público da Banda Sinfônica faz de nossos concertos e repertórios, e percebemos uma boa receptividade em espetáculos inéditos. Isso condiz com o perfil do grupo, lembrando sempre que a programação é diretamente vinculada à disponibilidade orçamentária. Quando convido compositores a escreverem peças vocais (Ronaldo Miranda, João Ripper, André Mehmari e, mais recentemente, Alexandre Travassos), a definição dos cantores é feita previamente, pelas suas singularidades artísticas e vocais, e as partes vocais são escritas para as características próprias de cada um. Durante o processo de composição e ensaios, as partes são alteradas, adaptadas, corrigidas, enfim, melhoradas, buscando o melhor resultado dos cantores. Foi assim com “A Tempestade”, de Miranda, “Anjo Negro”, de Ripper, e “O Rei Que Ninguém Viu”, de Travassos. Quando se trata de obra de repertório tradicional, a escolha do elenco quase que precede a do título. Só pude programar “Orfeo” em 2004, porque Paulo Szot estava disponível e interessado em estudar o papel, e, desde que nos conhecemos em 1996, ele era, para mim, o cantor certo para esse personagem. Em 2007, queria fazer duas óperas curtas com a Banda, com Celine Imbert e Rosana Lamosa, e depois de muita pesquisa, optamos por “O Telefone” e “A Voz Humana”.

A ópera brasileira está fortemente baseada no investimento estatal, em uma época em que a vida cultural se direciona cada vez mais ao investimento privado, mesmo que incentivado pelo Estado. Quais as vantagens dessa ligação com o Estado? Quais as desvantagens? Como corrigi-las? A vantagem é que o Estado possibilita recursos para investir no desconhecido, enquanto nossa iniciativa privada ainda tem medo do que não é sucesso. Creio que é uma questão de tempo e de desenvolvimento de instituições e estratégias de marketing para que a iniciativa privada dedique seus investimentos também para essa área. Porém, precisamos demonstrar que a realização desse tipo de espetáculo não é só uma obrigação ufanista, mas uma possibilidade real e forte de produto cultural para um mercado ávido de novidades.

A ópera está inserida de maneira completa no mercado cultural brasileiro ou ainda é vista como algo distante, excluída dos principais debates? Por que isso acontece? Como resolver essa questão? Não podemos esquecer que tanto a ópera buffa como a opereta vienense e o musical da Broadway são filhas/netas do gênero “ópera” e apareceram em suas épocas como uma vertente que oferecia ao público um espetáculo cantado, porém mais “leve” que o gênero sério em vigor, em cada época (os italianos pós Cimarosa vieram para ser opostos às óperas de temas clássicos dos barrocos; as operetas do século XIX, para se contrapor a Verdis, Massenets e Meyerbeers; o musical é filho das duas grandes guerras mundiais…). Assim, o desejo por espetáculo encenados cantados sempre existiu e sempre existirá. Cabe a nós, programadores e produtores, realizar as escolhas corretas nos momentos corretos. A ópera já foi sucesso decorrente do cantor (como no caso dos castrados do século XVIII); por causa do autor (de Rossini a Puccini); por causa dos maestros (Parsifal, do Karajan, por exemplo); por causa dos diretores (“Traviata”, do Zefirelli, “Barbeiro”, do Ponelle). Se optarmos somente pelo espetáculo “ópera” que os amantes de Gigli e Caruso desejam ouvir, ou que os diretores ou maestros querem realizar, talvez nos afastemos mais de nosso público. Precisamos estar atentos a essa demanda moderna.

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A Secretaria Municipal de Cultura anunciou hoje em e-mail enviado à imprensa que Alex Klein é o novo regente-titular da Orquestra Sinfônica Municipal. Ele substitui o maestro Rodrigo de Carvalho, que deixa o posto em meio a uma crise no relacionamento com os músicos, deflagrada no final do primeiro semestre, quando os instrumentistas pediram troca no comando da orquestra. A notícia rompe o silêncio com que a secretaria e o teatro, que insistiam em dizer que tudo estava bem, vinham tratando o caso. O nome de Klein estava na lista tríplice preparada pelos músicos e adiantada pelo “Estado” em junho. Sua contratação é um passo adiante na tentativa de solução do imbróglio que se tornou nos últimos dois anos o Municipal – programação esvaziada, nada atraente, uma reforma interminável sobre a qual se sabe pouco e um novo plano de gestão que, em um primeiro momento, excluía a função de diretor artístico e, agora… bom, não se sabe ao certo. Fato é que se Klein será regente-titular, ainda falta definir quem vai cuidar da programação artística como um todo, levando em conta os demais corpos estáveis e suas temporadas. A Secretaria promete para este ano ainda a divulgação da temporada 2011, a do centenário do teatro. Ao que tudo indica, ela começa apenas no segundo semestre, para quando está prevista a conclusão da reforma.

Uma atualização, que bagunça ainda mais o que eu já havia falado aí em cima. Em sua página no facebook, Alex Klein escreve: “I am now the music director of the São Paulo City Symphony/Opera Orchestra. Its a misleading title, as I inevitably also carry the weight and need to consider the best interests of 2 orchestras, 2 choirs, a ballet, a ballet school, an 800-student music school and a fabulous string quartet. I look forward to working with my new colleagues for our centennial season now in 2011.” Traduzindo: ele basicamente foi nomeado para o posto de regente-titular de uma orquestra do teatro mas assume as funções de diretor artístico. É isso?

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