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RIO – “Eu não mudei. Eu cresci.” O rosto sisudo abre espaço para um sorriso furtivo, enquanto o alemão Kurt Masur relembra a primeira vez em que esteve no Rio, nos anos 70. Naquela época, interpretou no Municipal a integral das sinfonias de Brahms, à frente da Orquestra Sinfônica Brasileira. Desde a semana passada, o maestro, que acaba de completar 83 anos, está de volta à cidade, para mais uma vez reger as quatro sinfonias do compositor alemão, uma de suas especialidades. A cidade mudou, a orquestra mudou, diz. “E eu continuo buscando, como aprendi desde cedo, a ser eu mesmo.”

Na noite de sexta-feira, Masur abriu o ciclo Brahms com as duas primeiras sinfonias do compositor. Hoje, rege a terceira e a quarta. Seus ensaios estão sendo acompanhados por estudantes de regência, para quem dará masterclasses na quinta-feira, à frente da Sinfônica Brasileira Jovem. No fim de semana, faz ainda um concerto ao lado do maestro Ken David Masur, seu filho com a violista japonesa Tomoko, que conheceu, aliás, na primeira vinda ao Rio, quando ela integrava os quadros da OSB. “Será a primeira vez que tocamos juntos em um concerto”, diz Masur. “Ele tem trabalhado bastante, fez 200 concertos nas últimas três temporadas. Talvez existam similaridades na nossa maneira de reger, mas desde cedo percebi que ele nunca seria uma cópia minha, ele se concentra sempre na música e na sua relação com ela.”

Masur faz paralelos entre o Rio dos anos 70 e a cidade que encontrou nas últimas viagens ao País. “Naquela época, o Rio tinha uma efervescência cultural, com a orquestra, um teatro de ópera produzindo bastante. Hoje, o dinheiro está todo em São Paulo e a capital é Brasília”, diz o maestro, lembrando que há cinco anos, em visita à cidade, ficou chocado ao saber da crise financeira pela qual passava a Sinfônica Brasileira. “Não se enganem, investir no Rio é fundamental. A cidade ainda é hoje sinônimo da riqueza cultural do País para quem está lá fora. É preciso estar atento a isso”, diz, com Copacabana ao fundo, vista pelas janelas do bar de um hotel à beira-mar.

Símbolo. Àquela altura, Masur já era figura importante no cenário da regência internacional. À frente da Orquestra do Gewandhaus de Leipzig, símbolo da vida artística da então Alemanha Oriental, fez ciclos de Brahms, Beethoven, Mendelssohn, além, claro, de Bach. Sua regência se insere no que se costumou chamar de grande linhagem germânica, que desde o início do século deu ao mundo maestros como Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Otto Klemperer, Erich Kleiber ou Herbert Von Karajan.

Masur, no entanto, não parece enxergar seu trabalho nestes termos. Se aceita a tradição, entende ao mesmo tempo que a identidade se constrói na relação pessoal do homem com o meio. E na compreensão que essa combinação oferece da música. “O que me fascina mais é a imaginação do som, a maneira como o compositor concebia o som. Para Bach, havia o órgão; para Beethoven, a força, a revolução francesa; para Mozart, uma combinação de elementos italianos e vienenses. É função do regente entender essas especificidades. É como, por exemplo, acontece com os russos. Você não pode tocar Tchaikovsky como toca Brahms, isso é uma estupidez. Se um maestro quer interpretar a Sinfonia Patética, precisa saber que Tchaikovsky estava se despedindo do mundo para entender o significado da música desaparecendo no final do último movimento. O mesmo vale para suas óperas. Personagens como Tatiana, do Eugene Oneguin, ganham sentido quando a gente descobre que para os russos o amor só é amor se carrega em si algum tipo de sofrimento”, diz, sorrindo. “Essas coisas são especiais.”

Melancolia. E o que dizer de Brahms? Masur já disse em algumas ocasiões que vê as quatro sinfonias não necessariamente como obras individuais mas, sim, como partes de um conjunto, um arco mais amplo. “Há um pouco de tudo em Brahms, ele pode ser feliz como Mozart, combativo como Beethoven, natural como Bruckner, ou mesmo trazer um pouco desse sentimento russo, há movimentos nessas sinfonias em que ele sorri enquanto verte lágrimas. Em outros, canta, sensual, como Garota de Ipanema. O que me motiva é a procura do sentimento correto, é entender, por exemoplo, que melancolia não é tragédia. No mundo todo, há músicos perfeitos. Isso não me interessa. O que quero é o sentimento.”

Se o trabalho de Masur oferece uma ponte com o passado, o maestro não hesita ao sugerir que sempre foi um homem de seu tempo – e vale lembrar seu papel na unificação alemã, no final dos anos 80, quando foi líder involuntário de um movimento pacífico, comandado do pódio da orquestra, em Leipzig. “A música está infectada pela política. Aos 5 anos de idade, vi fascistas e comunistas lutando. Depois, Hitler chegou ao poder. Não esqueço de meu pai me dizendo: viva, mas seja você mesmo. O mesmo ouvi de um padre durante a guerra. Seja você mesmo. Sempre. Tive uma longa vida. Eu sei o que é a brutalidade. Eu sei o que é a tristeza. Mas sei também o que é o amor. E, se isso me define enquanto ser humano, define também a música que eu faço. Mas, se fui eu mesmo, posso chegar hoje e dizer que sou um homem feliz. Eu provavelmente sou culpado de muita coisa. Mas não sou um criminoso.”

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O maestro japonês Seiji Ozawa

Quando se está no inferno, é preciso olhar para o alto. Simples assim, o conceito da escuridão transformada em luz é um dos mais contundentes da obra de Beethoven. Mas e quando não se encontra mais espaço para a transformação e a música torna-se resignada testamento, canto final de uma existência atormentada, subjugada por desejos e incertezas?

A melhor resposta talvez esteja na própria música; em especial, num programa que una duas obras fundamentais no conjunto não só da produção de seus autores como também de todo o repertório sinfônico, como o Concerto para Violino de Beethoven e a Sinfonia nº 6 – Patética de Tchaikovsky. É o que acontece no DVD Memorial Concert, no qual a Filarmônica de Berlim, comandada por Seiji Ozawa, celebra seu antigo diretor e maestro Herbert von Karajan.

Gravada em Viena em janeiro de 2008, a apresentação foi o marco inicial das celebrações pelo centenário de Karajan e está repleta de simbolismos. Ozawa foi um de seus principais alunos; a solista, Anne-Sophie Mutter, sua pupila preferida nos últimos anos de vida; a Filarmônica de Berlim foi sua principal orquestra por décadas; e Viena, a cidade onde se refugiou no fim da vida, quando a relação com os músicos alemães começou a se deteriorar. E, no que diz respeito à música, tanto o concerto de Beethoven como a sinfonia de Tchaikovsky estavam entre suas peças preferidas, gravadas por ele quase uma dezena de vezes.

Ozawa, curiosamente, conseguiu a proeza de estudar com Karajan na Alemanha e, nos Estados Unidos, com Leonard Bernstein, maestros rivais que, cada um a seu modo, polarizaram a regência mundial na segunda metade do século 20. Talvez por conta disso ele sintetize duas características a princípio contrastantes: a obsessão com a beleza do som de Karajan e a energia e dramaticidade de Bernstein. Em Beethoven, ele constrói habilmente, ao lado de Anne-Sophie, um primeiro movimento às vezes contemplativo, que mergulha na melancolia do Larghetto e se dissolve, enfim, no tema repleto de energia e vida que perpassa todo o Rondó Final da peça.

Tchaikovsky falava de um “programa secreto” que daria sentido à sua Sinfonia Patética, estreada apenas nove dias antes da morte do compositor. Desde então, virou passatempo de teóricos e musicólogos investigar quais mistérios estariam escondidos ao longo da obra. Dedicada a seu sobrinho Vladimir, a sinfonia seria, segundo o biógrafo Alexander Poznansky, “a história da vida e da alma de Tchaikovsky, para que seu amado sobrinho pudesse entender tudo o que ele passou”, ou seja, “a angústia, o conflito entre a paixão platônica e os desejos da carne[15]”. Nesse sentido, ao evocar o amor duplamente proibido do compositor pelo filho de seu irmão, a sinfonia carrega em si um forte caráter trágico.

Ao contrário da Quinta Sinfonia, em que o homem surge no movimento final desafiando o destino, na Patética o caminho do compositor e da música vai no sentido contrário e parece sugerir a impossibilidade do desejo. O entusiasmo dos movimentos intermediários contrasta não por acaso com a dor dos movimentos lentos que abrem e fecham a sinfonia. Na interpretação de Ozawa, eles se combinam como se sugerissem que é da dor que nasce o homem e que é em meio a ela que ele desaparece. Mais do que em programas secretos, é na sequência final da sinfonia, com a música desaparecendo aos poucos, engolida pelo silêncio, que está a dúvida de Tchaikovsky. Há vida sem desejo? A resignação leva o homem ao desaparecimento? Se a arte não nos oferece todas as respostas, continua a nos ajudar a fazer as perguntas certas.

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