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Quando não está ensaiando ou no palco, Rudolf Buchbinder se diverte colecionando partituras. De preferência, primeiras edições – e, se possível, ainda manuscritas. Nada como estar diante, literalmente, das intenções originais de um compositor – ainda que isso, ele garante, o deixe cada vez mais livre na hora de buscar sua própria interpretação. Essa é apenas uma de muitas idiossincrasias de um intérprete que, no panorama europeu, representa um elo entre a grande tradição dos pianistas do passado e a modernidade, encarnada na atenção às pesquisas recentes sobre o grande repertório e, talvez aí esteja mais um paradoxo, no interesse por um amplo leque de períodos, compositores e estilos. À frente de orquestras como as filarmônicas de Viena ou Berlim, lhe é dado o direito raro de atuar como solista e reger, direto do piano. Reconhecimento concedido a poucos, assim como o recente prêmio Echo Klassik, da indústria fonográfica alemã, por The Sonata Legacy, caixa com a sua leitura para todas as 32 sonatas para piano de Beethoven. É o compositor o eixo de seus dois recitais na Sala São Paulo, no dia 30 de julho e 1º de agosto, como parte da temporada do Mozarteum Brasileiro. No segundo dia, encerrando a noite, há também um Chopin – a Sonata em Si Menor Op. 58. No mais, Beethoven e algumas de suas sonatas – as de nº 6, 8 (Patética), 14 (Ao Luar) e 23 (Appassionata). Da última vez que esteve no Brasil, em 2009, Buchbinder tocou sonatas de Haydn e Mozart. Se é possível estabelecer uma genealogia do gênero, Beethoven seria a geração seguinte. Mas Buchbinder rechaça qualquer ideia de continuidade. “São mundos completamente diferentes e meus recitais de agora nada têm a ver com os de três anos atrás”, diz, por telefone, de sua casa na Alemanha. E continua. “É como dizer que os primeiros concertos para piano de Beethoven, ou suas duas primeiras sinfonias, são mozartianos. Isso me incomoda profundamente. E não só a mim. Já tive a chance de conversar sobre o assunto com maestros como Nikolaus Harnoncourt ou Wolfgang Sawallich e, mesmo sendo músicos bastante diferentes, eles concordam: Beethoven já é Beethoven desde o início. Simples assim.” Nascido em dezembro de 1946 em Leitmeritz, na Checoslováquia, Buchbinder estudou em Viena com Bruno Seidlhofer, mestre, entre outros, da argentina Martha Argerich e do brasileiro Nelson Freire. Aos 20 anos, venceu um prêmio especial no Concurso Van Cliburn, que lhe deu passe de acesso para as principais temporadas de concerto da Europa e dos Estados Unidos.

Sua discografia, além da integral de Beethoven (ele registrou recentemente em DVD com a Filarmônica de Viena os concertos para piano e orquestra do compositor), estão todas as sonatas de Haydn e todos os concertos para piano de Mozart. Ele se incomoda, no entanto, que os críticos considerem estes autores como sua especialidade. Desfia, então, um rosário de autores, incluindo um ou outro autor contemporâneo; e diz que atualmente está interessado em gravar Schumann. Reconhece, no entanto, a importância do repertório tradicional. “O que acontece com gente como Haydn, Mozart ou Beethoven é que não há como diminuir a importância que esses autores têm. Eu costumo dizer que um dos aspectos mais fascinantes é que não há uma interpretação autêntica. Você pode pegar dez versões da Quinta de Beethoven, as dez serão fantásticas. Você pode gostar mais de uma, mas é possível que todas elas sejam coerentes e interessantes. Isso é fascinante.” Especificamente sobre as sonatas, ele faz questão de questionar algumas ideias preconcebidas que, diz, amarram o intérprete e lhe tiram a liberdade. Primeiro, a filiação mozartiana – e, na sequência, a ideia de que há uma “noção equivocada” de evolução segundo a qual, de uma sonata a outra, o compositor torna-se mais interessante, culminando na riqueza da proposta musical de suas últimas obras do gênero. “Elas são interessantes desde o começo. Uma sonata como a Appassionata, mesmo com este nome infeliz que, aliás, não foi dado por Beethoven, não pode ser considerada menor que qualquer outra delas. Ele escreveu sonatas durante toda sua vida e elas sempre serão um exemplo bem acabado do momento que ele vivia. Nem sempre com a maturidade vem o refinamento. E, veja, há jovens de 20 anos muito mais maduros que senhores de 60.” Se Buchbinder relativiza desta forma a noção de tempo, é natural que não considere que sua interpretação para essas peças, depois de mais de 50 anos de carreira, tenham evoluído. A questão, acredita, está mal colocada. Não se trata de tempo. “Um intérprete precisa ser livre, acima de tudo. Mas a grande liberdade só se atinge com o grande conhecimento. É por isso que me interesso por edições originais. O conhecimento, mais do que tudo, é libertador.”

Crítica: Uma leitura construída a partir de extremos

Com suas 32 sonatas para piano, Beethoven não apenas reinventa formalmente o gênero, mas o faz à luz de um senso bastante pessoal de arquitetura que ecoa as dores, alegrias, dúvidas e angústias de alguns dos momentos mais marcantes de sua biografia. Escritas entre 1795 e 1822, ou seja, durante toda a sua vida adulta, elas são vistas como uma espécie de autobiografia do compositor – ainda que a legitimidade do relato extramusical tenha muito a ver com a imagem do autor construída por quase dois séculos de releituras. Seja como for, o conjunto das sonatas é um monumento da cultura ocidental – e o modo como se dá a aproximação a ele diz muito a respeito de um intérprete. O segundo registro de Rudolf Buchbinder foi feito ao vivo, durante uma série de recitais em Dresden. Entre a delicadeza quase espiritual e a força rude, com virtuosismo indiscutível, ele trabalha a partir dos contrastes. Os momentos mais interessantes de sua leitura, no entanto, se dão justamente quando abre mão de construir a interpretação a partir dos extremos. Revelam-se, então, breves instantes de transcendência em um todo, no geral, correto.

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RIO – “Eu não mudei. Eu cresci.” O rosto sisudo abre espaço para um sorriso furtivo, enquanto o alemão Kurt Masur relembra a primeira vez em que esteve no Rio, nos anos 70. Naquela época, interpretou no Municipal a integral das sinfonias de Brahms, à frente da Orquestra Sinfônica Brasileira. Desde a semana passada, o maestro, que acaba de completar 83 anos, está de volta à cidade, para mais uma vez reger as quatro sinfonias do compositor alemão, uma de suas especialidades. A cidade mudou, a orquestra mudou, diz. “E eu continuo buscando, como aprendi desde cedo, a ser eu mesmo.”

Na noite de sexta-feira, Masur abriu o ciclo Brahms com as duas primeiras sinfonias do compositor. Hoje, rege a terceira e a quarta. Seus ensaios estão sendo acompanhados por estudantes de regência, para quem dará masterclasses na quinta-feira, à frente da Sinfônica Brasileira Jovem. No fim de semana, faz ainda um concerto ao lado do maestro Ken David Masur, seu filho com a violista japonesa Tomoko, que conheceu, aliás, na primeira vinda ao Rio, quando ela integrava os quadros da OSB. “Será a primeira vez que tocamos juntos em um concerto”, diz Masur. “Ele tem trabalhado bastante, fez 200 concertos nas últimas três temporadas. Talvez existam similaridades na nossa maneira de reger, mas desde cedo percebi que ele nunca seria uma cópia minha, ele se concentra sempre na música e na sua relação com ela.”

Masur faz paralelos entre o Rio dos anos 70 e a cidade que encontrou nas últimas viagens ao País. “Naquela época, o Rio tinha uma efervescência cultural, com a orquestra, um teatro de ópera produzindo bastante. Hoje, o dinheiro está todo em São Paulo e a capital é Brasília”, diz o maestro, lembrando que há cinco anos, em visita à cidade, ficou chocado ao saber da crise financeira pela qual passava a Sinfônica Brasileira. “Não se enganem, investir no Rio é fundamental. A cidade ainda é hoje sinônimo da riqueza cultural do País para quem está lá fora. É preciso estar atento a isso”, diz, com Copacabana ao fundo, vista pelas janelas do bar de um hotel à beira-mar.

Símbolo. Àquela altura, Masur já era figura importante no cenário da regência internacional. À frente da Orquestra do Gewandhaus de Leipzig, símbolo da vida artística da então Alemanha Oriental, fez ciclos de Brahms, Beethoven, Mendelssohn, além, claro, de Bach. Sua regência se insere no que se costumou chamar de grande linhagem germânica, que desde o início do século deu ao mundo maestros como Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Otto Klemperer, Erich Kleiber ou Herbert Von Karajan.

Masur, no entanto, não parece enxergar seu trabalho nestes termos. Se aceita a tradição, entende ao mesmo tempo que a identidade se constrói na relação pessoal do homem com o meio. E na compreensão que essa combinação oferece da música. “O que me fascina mais é a imaginação do som, a maneira como o compositor concebia o som. Para Bach, havia o órgão; para Beethoven, a força, a revolução francesa; para Mozart, uma combinação de elementos italianos e vienenses. É função do regente entender essas especificidades. É como, por exemplo, acontece com os russos. Você não pode tocar Tchaikovsky como toca Brahms, isso é uma estupidez. Se um maestro quer interpretar a Sinfonia Patética, precisa saber que Tchaikovsky estava se despedindo do mundo para entender o significado da música desaparecendo no final do último movimento. O mesmo vale para suas óperas. Personagens como Tatiana, do Eugene Oneguin, ganham sentido quando a gente descobre que para os russos o amor só é amor se carrega em si algum tipo de sofrimento”, diz, sorrindo. “Essas coisas são especiais.”

Melancolia. E o que dizer de Brahms? Masur já disse em algumas ocasiões que vê as quatro sinfonias não necessariamente como obras individuais mas, sim, como partes de um conjunto, um arco mais amplo. “Há um pouco de tudo em Brahms, ele pode ser feliz como Mozart, combativo como Beethoven, natural como Bruckner, ou mesmo trazer um pouco desse sentimento russo, há movimentos nessas sinfonias em que ele sorri enquanto verte lágrimas. Em outros, canta, sensual, como Garota de Ipanema. O que me motiva é a procura do sentimento correto, é entender, por exemoplo, que melancolia não é tragédia. No mundo todo, há músicos perfeitos. Isso não me interessa. O que quero é o sentimento.”

Se o trabalho de Masur oferece uma ponte com o passado, o maestro não hesita ao sugerir que sempre foi um homem de seu tempo – e vale lembrar seu papel na unificação alemã, no final dos anos 80, quando foi líder involuntário de um movimento pacífico, comandado do pódio da orquestra, em Leipzig. “A música está infectada pela política. Aos 5 anos de idade, vi fascistas e comunistas lutando. Depois, Hitler chegou ao poder. Não esqueço de meu pai me dizendo: viva, mas seja você mesmo. O mesmo ouvi de um padre durante a guerra. Seja você mesmo. Sempre. Tive uma longa vida. Eu sei o que é a brutalidade. Eu sei o que é a tristeza. Mas sei também o que é o amor. E, se isso me define enquanto ser humano, define também a música que eu faço. Mas, se fui eu mesmo, posso chegar hoje e dizer que sou um homem feliz. Eu provavelmente sou culpado de muita coisa. Mas não sou um criminoso.”

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O maestro japonês Seiji Ozawa

Quando se está no inferno, é preciso olhar para o alto. Simples assim, o conceito da escuridão transformada em luz é um dos mais contundentes da obra de Beethoven. Mas e quando não se encontra mais espaço para a transformação e a música torna-se resignada testamento, canto final de uma existência atormentada, subjugada por desejos e incertezas?

A melhor resposta talvez esteja na própria música; em especial, num programa que una duas obras fundamentais no conjunto não só da produção de seus autores como também de todo o repertório sinfônico, como o Concerto para Violino de Beethoven e a Sinfonia nº 6 – Patética de Tchaikovsky. É o que acontece no DVD Memorial Concert, no qual a Filarmônica de Berlim, comandada por Seiji Ozawa, celebra seu antigo diretor e maestro Herbert von Karajan.

Gravada em Viena em janeiro de 2008, a apresentação foi o marco inicial das celebrações pelo centenário de Karajan e está repleta de simbolismos. Ozawa foi um de seus principais alunos; a solista, Anne-Sophie Mutter, sua pupila preferida nos últimos anos de vida; a Filarmônica de Berlim foi sua principal orquestra por décadas; e Viena, a cidade onde se refugiou no fim da vida, quando a relação com os músicos alemães começou a se deteriorar. E, no que diz respeito à música, tanto o concerto de Beethoven como a sinfonia de Tchaikovsky estavam entre suas peças preferidas, gravadas por ele quase uma dezena de vezes.

Ozawa, curiosamente, conseguiu a proeza de estudar com Karajan na Alemanha e, nos Estados Unidos, com Leonard Bernstein, maestros rivais que, cada um a seu modo, polarizaram a regência mundial na segunda metade do século 20. Talvez por conta disso ele sintetize duas características a princípio contrastantes: a obsessão com a beleza do som de Karajan e a energia e dramaticidade de Bernstein. Em Beethoven, ele constrói habilmente, ao lado de Anne-Sophie, um primeiro movimento às vezes contemplativo, que mergulha na melancolia do Larghetto e se dissolve, enfim, no tema repleto de energia e vida que perpassa todo o Rondó Final da peça.

Tchaikovsky falava de um “programa secreto” que daria sentido à sua Sinfonia Patética, estreada apenas nove dias antes da morte do compositor. Desde então, virou passatempo de teóricos e musicólogos investigar quais mistérios estariam escondidos ao longo da obra. Dedicada a seu sobrinho Vladimir, a sinfonia seria, segundo o biógrafo Alexander Poznansky, “a história da vida e da alma de Tchaikovsky, para que seu amado sobrinho pudesse entender tudo o que ele passou”, ou seja, “a angústia, o conflito entre a paixão platônica e os desejos da carne[15]”. Nesse sentido, ao evocar o amor duplamente proibido do compositor pelo filho de seu irmão, a sinfonia carrega em si um forte caráter trágico.

Ao contrário da Quinta Sinfonia, em que o homem surge no movimento final desafiando o destino, na Patética o caminho do compositor e da música vai no sentido contrário e parece sugerir a impossibilidade do desejo. O entusiasmo dos movimentos intermediários contrasta não por acaso com a dor dos movimentos lentos que abrem e fecham a sinfonia. Na interpretação de Ozawa, eles se combinam como se sugerissem que é da dor que nasce o homem e que é em meio a ela que ele desaparece. Mais do que em programas secretos, é na sequência final da sinfonia, com a música desaparecendo aos poucos, engolida pelo silêncio, que está a dúvida de Tchaikovsky. Há vida sem desejo? A resignação leva o homem ao desaparecimento? Se a arte não nos oferece todas as respostas, continua a nos ajudar a fazer as perguntas certas.

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Conversava outro dia com um grande amigo que esteve em Los Angeles recentemente e ouviu uma “Sétima Sinfonia” de Beethoven, regida pelo veterano Herbert Blomstedt à frente da Los Angeles Philarmonic. Ele me contava de uma palestra que ouviu antes da apresentação, em que o professor falou bastante sobre o desejo de Beethoven, depois da “Sinfonia Pastoral”, sua sexta, de que sua música “fosse vista como algo abstrato em si mesmo”. Durante o concerto, meu amigo sentiu uma sensação que me descreveu como a compreensão do que é a música, algo que não se coloca em palavras, mas, continua ele, “cabe no coração humano”.

Outro dia pela manhã, li na “Gramophone” de fevereiro um artigo em que o colunista Simon Callow pergunta: “Será que somos capazes de abrir mão das associações de nossas mentes e simplesmente ouvir uma obra com um ouvido verdadeiramente inocente?” E cita alguns exemplos. Não consegue chegar a Veneza, por exemplo, sem ouvir na mente o “Adagietto” de Mahler – e a peça, na sala de concerto, o leva direto para a cidade italiana; o Intermezzo, da “Cavalleria Rusticana”, o faz lembrar de sua avó e da percepção da mortalidade, já que ela ouvia a peça quando sua filha, ainda criança, quase morreu por conta de uma grave doença; no dia em que ouviu pela primeira vez a “Sinfonia nº1” de Elgar, Callow viu uma entrevista com o líder da União Britânica de Fascistas – e a peça, em sua mente, passou a ser uma leitura repleta de ironia de um patriotismo distorcido.

Além das associações pessoais, que recriam a música por meio da nossa individualidade, o que dizer daquelas feitas a partir da própria concepção das obras, que chegam a nós por meio de depoimentos de compositores sobre o que escreveram. Elgar, para ficar em um compositor citado por Callow, dizia que seu “Concerto para Violoncelo” era um testemunho contra a morte de tantos homens e mulheres durante a Primeira Guerra Mundial, um apelo contra o ódio e a favor do diálogo. Para mim, no entanto, essa informação surgiu depois que a peça se tornasse, por episódios da minha vida pessoal, a lembrança do desejo de conhecer o novo, mesmo em meio às contradições do espírito humano, do embate entre força e desespero. Estou errado? Quão importante é a intenção original do compositor na fruição de uma obra musical abstrata?
Conversando recentemente com dois de nossos maiores músicos, o pianista Nelson Freire e o violoncelista Antonio Meneses, surgiu o tema – e ambos ofereceram visões semelhantes. Nelson falava de Chopin – e da dificuldade de colocar em palavras aquilo que, em música, tem acompanhado toda a sua trajetória: a admiração com relação com a música do comspoitor. Antonio foi um pouco além: há um momento, na compreensão da música, seja você um músico ou não, em que a música precisa se impor perante as palavras na própria busca de um significado.

Leonard Bernstein escreveu um pequeno texto que trata de maneira muito divertida dessa questão (em português, ele está na coletânea “O Mundo da Música”, lançada em Portugal). Um compositor e seu amigo, o Poeta Lírico, viajam de carro por uma estrada do interior dos Estados Unidos; no rádio, uma sinfonia de Beethoven. A certa altura, o poeta diz: “Essas montanhas são puro Beethoven”. E os dois começam uma longa discussão: para o compositor, não há nada na música que possa sugerir uma montanha e, sim, uma lógica interna puramente musical; para o poeta, no entanto, o sentido da música passa necessariamente pela sua percepção de que ela dialoga com a paisagem à sua volta.

Será que a música pode ser definida simplesmente pelo nosso desejo – e, por que não, pela nossa necessidade – de defini-la?

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