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A Filarmônica de Nova York foi notícia há alguns meses por conta de um toque de celular que fez o maestro Alan Gilbert interromper um concerto e dar um esporro no dono do aparelho. Agora, é a vez da Sinfônica de Chicago chamar a atenção da imprensa por assuntos, digamos, extramusicais. Na última quinta, o maestro Riccardo Muti regia a “Sinfonia nº 2″ de Brahms quando começou um quebra-pau na plateia – dois assinantes da orquestra saíram no tapa por conta de algum problema relacionado aos assentos. Muti olhou feio, mas continuou com o concerto. E a polícia foi chamada para averiguar o caso. Que tal? Sobre interrupções durante espetáculos, uma de minhas histórias preferidas aconteceu no Municipal do Rio. Durante uma récita de “Traviata”, uma senhora começou a cantar junto a ária do primeiro ato. Pedimos a ela que ficasse em silêncio, mas a resposta nos desconcertou: “Não sejam mal educados, parem de me interromper durante minha ária”, disse ela, os olhos cheios de lágrimas. Pensando agora, prefiro a interrupção dela do que a dos brigões… Nada mais trágico, cômico – e humano.

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Foto de Sergio Neves/AE

O Municipal de São Paulo abre na semana que vem sua temporada sem ter anunciado sua temporada. Parece estranho, mas é isso mesmo. “La Traviata”, de Verdi, em montagem de Danielle Abbado com direção musical e regência de Abel Rocha, estreia no dia 22, quinta-feira. O número ampliado de récitas (11), reivindicação antiga do público, assim como a capacidade de atrair bons solistas, são sinais importantes e precisam ser ressaltados. Ainda assim, o silêncio oficial em torno da temporada já causa desconforto. A revista “Concerto”, em sua edição de março, publicou uma lista de oito títulos. Há coisas interessantíssimas, como um “Macbeth” dirigido por Bob Wilson, um novo “Pelléas e Melisande”, a continuação do “Anel” com “O Crepúsculo dos Deuses”, um “Orfeu e Eurídice” com direção de Antônio Araújo e regência de Nicolau de Figueiredo ou “O Rouxinol”, de Stravinski. A questão é: logo após divulgá-la, o teatro voltou atrás e não confirma a temporada. Sobre a “Traviata”, ficamos sabendo apenas porque os ingressos foram colocados à venda há pouco mais de uma semana. Também na “Concerto”, o maestro Abel Rocha fala de planos para 2013 e 2014, o que é bom, pois sugere a continuidade de trabalho de que o Municipal tanto precisa. Ainda assim, como falar dos próximos anos antes mesmo de se confirmar a temporada 2012? Até porque há um outro detalhe a ser levado em conta. O Municipal tem até maio para anunciar a escolha de um organização social que fará a sua gestão, uma vez que vence então o prazo para que o teatro se torne em uma fundação. Na temporada anunciada pela Concerto, não há, por conta disso, espetáculos previstos para maio, junho e julho, período em que a migração definitiva para a nova forma de gestão será realizada. É uma mudança que vai ditar os rumos dos Municipal para as próximas décadas, mas por enquanto sabe-se muito pouco sobre ela. Se a gente soma isso ao corte de R$ 6 milhões no orçamento para este ano e à demora no anúncio da temporada, a pergunta que me vem à cabeça é: o que está acontecendo no Municipal? Depois de três anos fechado, esperávamos respostas. No entanto, ao menos por enquanto, continuamos com as perguntas de sempre.

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O Papo de Música, podcast da revista “Concerto”, com participação de Irineu Franco Perpetuo, Leonardo Martinelli, Nelson Kunze e deste que vos escreve, está de volta. Na pauta, as óperas apresentadas pelo Teatro Municipal de São Paulo no começo do ano e minhas andanças pelo Metropolitan de Nova York em fevereiro. Para ouvir, basta clicar aqui.

E, para quem estiver de bobeira: amanhã, sábado, a partir das 19 horas, vou participar, com Betina Stegman e João Marcos Coelho, da transmissão de dois concertos do festival Music Nation, de Londres, que a Rádio Cultura retransmite por aqui. Primeiro, às 19 horas, música barroca com a Academy of Ancient Music; e, às 20h30, “Surrogate Cities”, de Heiner Goebbel (foto).

Bom fim de semana!

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O maestro sul-coreano Myung-whun Chung está na Coreia da Norte desde terça-feira, ensaiando os músicos da Orchestra Unhasu (leia texto da Associated Press). Há anos ele tem tentado promover um encontro entre músicos das duas Coreias, sem sucesso. Desistiu, ao menos por enquanto, da ideia – e resolveu levar os artistas norte-coreanos para a França, onde vão se apresentar com a Orquestra da Radio France, da qual o maestro é diretor. Que impacto concreto pode ter um projeto como esse? É provável que nenhum. Daniel Barenboim, nos últimos dez anos, tem unido jovens músicos palestinos e israelenses em uma orquestra, o que não diminui em nada a tensão entre dois lados. Ainda assim, não custa lembrar que Chung é diretor da Filarmônica de Seul e um dos mais celebrados artistas de seu país – o que é dá um peso simbólico à sua decisão, ainda mais em um momento no qual a Coreia do Norte volta às manchetes por conta de seu poderio nuclear. Chung é embaixador da Unicef e quando esteve aqui no ano passado, com sua orquestra francesa, falamos um pouco do papel social que a arte pode desempenhar. Perguntei a ele em que medida a música seria um instrumento político – ou de transformação. “É uma questão delicada, em especial se queremos fugir do óbvio. A música não ajuda ninguém, mas pode contribuir na vida de qualquer pessoa, acho essa a diferença fundamental. E, com a música clássica, o trabalho não é tão fácil quanto seria em outros contextos. Quando se é uma estrela pop, por exemplo, com fama que corre o mundo, sua presença, sua popularidade já pode ser suficiente. Com os artistas clássicos, a situação é diferente. O que exatamente temos a oferecer ao mundo? A paisagem da música que fazemos, uma paisagem que atravessa o tempo. Que outra música vem se desenvolvendo nos últimos 500 anos, com autores que ainda hoje nos dizem algo de tão importante? O que essa permanência e essa transformação constante pode ensinar? A música clássica pode levar a uma compreensão do que é humano, suas qualidades básicas, vitais, e da maneira como essa humanidade se expressa. Para isso, ela ensina, antes de mais nada, a ouvir. E pode mexer com qualquer pessoa, em qualquer lugar.” Já há na rede quem se refira à decisão de Chung como um equívoco, argumentando que sua presença na Coreia do Norte legitima o regime de Kim Jung-Un, como se perdoasse o autoritarismo, a aversão à democracia e aos direitos humanos mais básicos. Será? A arte não perdoa ou passa por cima das diferenças. Pelo contrário, talvez ressalte exatamente aquilo que o ser humano tem de mais pessoal, irracional e intransferível. Mas, ao mesmo tempo, sugere a possibilidade de enxergamos algo que vai muito além de nós mesmos, oferecendo, por que não, uma nova dimensão do tempo e da existência. E sem isso não há diálogo possível.

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O compositor argentino Osvaldo Golijov, um dos mais celebrados autores contemporâneos, está sendo acusado de plágio nos Estados Unidos. O crítico e compositor americano Tom Manoff o acusa de ter plagiado o compositor e acordeonista Michael Ward-Bergeman na peça Sidereus, estreada em 2010. A denúncia trouxe à baila uma outra acusação, feita em um texto publicado no início de janeiro no Caderno 2 pela jornalista Lúcia Guimarães que, após assistir à apresentação do quarteto de cordas Kohelet em Nova York, identificou na partitura trechos de uma conhecida canção brasileira.

Manoff assistiu na semana passada à interpretação de Sidereus pela Sinfônica de Eugene, no Oregon. No programa, está dado o crédito pela utilização de uma melodia de Ward-Bergeman na peça. “Mas a música que ouvi usa muito mais do que uma melodia. Pelo menos metade da peça eu já conhecia como Barbeich, de Ward-Bergeman, estreada em 2009″, escreveu ele em seu site, chamando a atenção do jornalista Bob Keefer, que repercutiu a história em artigo publicado no jornal Register Guard, lembrando que a peça foi escrita como encomenda por um consórcio de 35 orquestras de todo o mundo – a Osesp a interpretou em 2010.

A história ganhou as páginas da imprensa americana, sendo tema de artigos em veículos como o Washington Post e a revista New Yorker, que recuperam também o texto publicado no Estado por Lúcia Guimarães. Em sua coluna no Caderno 2 de 9 de janeiro, ela escreveu que reconhecera durante um concerto uma canção “composta por dois cariocas vivinhos da silva” em meio à peça de um “Grande Compositor Vivo”. Procurou o autor e ele concordou em retirar de Kohelet o que chamou de “citação” à obra dos brasileiros. Na noite de segunda-feira, porém, ao saber da denúncia de Manoff, a jornalista resolveu detalhar em seu blog a história que havia narrado e revelou que o “Grande Compositor Vivo” era Osvaldo Golijov. “Ao ler seu artigo, soube que precisava me pronunciar”, disse ao jornalista Bob Keefer.

Em seu blog no portal Estadão.com.br, ela publicou a conversa que teve com Golijov sobre o tema. Nela, o compositor diz estar arrependido de ter utilizado a canção em sua obra e explica: “Eu não tinha a partitura comigo e fiz questão de não consultá-la. Eu adorava a canção. E tomei a decisão consciente de fazer o que eu considerava uma homage, uma citação. Era como se fosse um sonho, como numa pintura de Salvador Dalí. Mas quando ouvi a sua surpresa, percebi que era impossível manter a melodia. Eu achei que o que fiz em Kohelet era semelhante ao que Gil Evans fez com a música espanhola para a gravação com Miles Davis. Em As Bodas, por exemplo, Igor Stravinski cita tanta música que um autor citado, se vivo, poderia dizer, espera aí, isto é meu. Da próxima vez, eu vou direto à partitura para ter certeza de que não estou me lembrando demais do original”. Crítico da revista New Yorker, e um dos primeiros autores a celebrar a obra de Golijov no início dos anos 2000, Alex Ross disse em depoimento ao blog de Guimarães que considera “estes últimos acontecimentos perturbadores”. Sabíamos que ele incorporava outras vozes e colaboradores em sua música, mas fazia isso de maneira mais aberta. Eu tenho um problema com a possibilidade de algo ter sido escondido dos ouvintes. Além do debate sobre quanto Golijov é o autor de uma peça, o resultado não tem sido particularmente bom ou à altura de seu trabalho anterior. Houve cancelamentos de premières por composições não concluídas a tempo. Ou composições, como é o caso de Sidereus, muito mais curtas do que se espera de uma comissão”, disse.

Até ontem, Golijov recusou-se a falar sobre a polêmica em torno de Sidereus – sua assessoria informa que ele está trabalhando em uma nova obra e não pode ser incomodado. Por sua vez, Ward-Bergeman disse que ele e Golijov haviam chegado a um acordo sobre a utilização de Barbeich e que não havia nada mais a dizer sobre o assunto. Sobre Kohelet, no entanto, o compositor diz que “não existe 100% de pureza na música ou na vida”. “Uma vez que você dispõe das 12 notas, não há como evitar… a vida nasce da vida.” Ross questiona o argumento. “A história da música clássica é cheia de ‘empréstimos’, mas os fins justificam os meios quando o resultado é uma grande obra que emerge do processo. Ao mesmo tempo, nós vivemos num mundo de leis de copyright que existem para que se respeite a propriedade intelectual. Então, não acho correto comparar nosso mundo ao mundo de Beethoven ou de compositores que incorporavam elementos de outros em suas obras. O importante, hoje, é deixar bem claro para o público a origem de um trabalho.” Já Anne Midgette, crítica do Washington Post, relembra que a obra de Golijov sempre foi marcada por citações e misturas de influências e fontes – e questiona a acusação de plágio, uma vez que a utilização de Barbeich se deu com a autorização do compositor. No entanto, ela acredita que essa história faz parte de um “padrão que pode se tornar extremamente problemático para Golijov no futuro – para não falar no modo como pode diminuí-lo como artista”.

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NOVA YORK – Credenciais não faltam ao compositor americano Rufus Wainwright. Pisou no palco pela primeira vez aos 13 anos e, desde então, tornou-se um dos mais célebres gênios precoces da música pop; aos 39, já acrescentou no currículo letras e músicas para sucessos do cinema tão distintos como Moulin Rouge, O Segredo de Brokeback Mountain e Shrek. Para Elton John, ele é “o maior autor de canções do planeta”. Em sua biografia conturbada, marcada por um estupro na adolescência, a homossexualidade assumida aos 14 anos, pela luta contra as drogas ou ainda o bebê que teve com a filha de Leonard Cohen, cabe também uma paixão “desmedida” pela ópera e as canções de autores como Schubert, que o teriam inspirado no processo de composição da ópera Prima Donna, sua nova obra, que teve badalada estreia americana no domingo, no teatro da Brooklyn Academy of Music, em Nova York. Originalmente, Prima Donna deveria ter estreado em 2009, na Metropolitan Opera House, principal casa de óperas dos Estados Unidos e uma das mais importantes do mundo. No entanto, Wainwright se recusou a escrever o texto em inglês, preferindo o francês, e não aceitou que sua ópera não fosse a escolhida para abrir a temporada. O contrato foi desfeito, Prima Donna estreou em 2011 na Inglaterra e chegou agora aos Estados Unidos, trazendo na bagagem um punhado de elogiosas críticas e prêmios, concedidos pelos europeus. O libreto, escrito pelo próprio compositor, em parceria com a dramaturga Bernadette Colomine, narra a história de uma soprano veterana que, anos depois de perder a voz durante uma apresentação, resolve voltar à ativa. Conhece um jovem jornalista, tenor amador, que a inspira e a faz se apaixonar novamente por sua arte e pela vida, apenas para descobrir horas depois que tudo não passou de um sonho – e que o recolhimento é seu único destino. O ponto de partida – a figura do artista em decadência – está longe de ser original e a história relembra muito a narrada por Franco Zeffirelli no filme Callas Forever, ficção na qual a diva resolve voltar aos palcos, apaixona-se por um jovem tenor e, logo em seguida, percebe que não há como recuperar a juventude perdida. Ainda assim, um bom texto poderia trazer novas nuances ao conflito entre juventude e decadência, o que não acontece com o libreto repleto de clichês de Wainwright e Colomine. É justo reconhecer que a história da ópera está repleta de obras de enredo problemático, com textos nem sempre inspirados, que beiram os limites do possível – ainda que se espere de um autor do início do século 21 um cuidado maior com a linguagem teatral. No entanto, o que em muitas óperas do século 19 salva e redimensiona um texto fraco, aqui não comparece – a música. A linguagem neotonal de Wainwright se constrói a partir de uma melodia que reaparece ao longo de toda a partitura, sem que ele a retrabalhe à medida que a história se desenrola. De longe, sua música evoca, assim como a de muitos outros autores contemporâneos que têm se dedicado à ópera, o italiano Giacomo Puccini – mas sem a ousadia harmônica de obras como Madama Butterfly ou Turandot. Em termos estruturais, Prima Donna mostra que Wainwright conhece a linguagem operística, a articulação de árias, duetos, cenas de conjunto, em eficiente encadeamento narrativo. O problema, no final das contas, é que ele parece não ter muito a narrar.

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FOTO: J.F.DIORIO/AE

Na prisão em que se passa o terceiro ato de “O Morcego”, um cartaz com a foto de procurados pela polícia lista meliantes como Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner e Giuseppe Verdi. Na brincadeira do diretor William Pereira, na nova montagem da obra de Johann Strauss II que encerra a temporada lírica deste ano do Teatro Municipal, está clara a proposta do espetáculo, em consonância com o próprio espírito das operetas, ou seja, ser um contraponto à tradição da ópera séria. Em sua divisão entre números cantados e falados, o gênero oferece de fato maior liberdade para adaptações no texto. E, nesse sentido, montagens contemporâneas, como a de Pereira, que tiram a história original da Viena do fim do século 19, podem funcionar particularmente bem – em especial quando incorporam temas recentes da vida social e cultural, como a polêmica em torno da “gente diferenciada” (no caso da estação do metrô em Higienópolis), a recente montagem de “A Valquíria”, de Wagner, encenada no próprio Teatro Municipal, ou a onda de musicais que invadiu o País nos últimos anos (o ponto alto do espetáculo, com arranjo bem-humorado de Miguel Briamonte). No geral, porém, a concepção de Pereira parece levar a sério demais a obrigação de fazer graça – e de ironizar com o próprio mundo da ópera, recorrendo a piadas redundantes sobre a política nacional e a uma profusão de referências e elementos cênicos que matam a espontaneidade do espetáculo, passam como trator sobre os arquétipos e estereótipos com o qual o compositor lida e deixam pouco espaço para a improvisação de um time de notáveis intérpretes cômicos da ópera brasileira. São eles, ainda assim, que garantem os melhores momentos do espetáculo, com destaque para o Alfred de Rubens Medina, a Adele de Edna D’Oliveira, a Ida de Carla Cottini, o Eisenstein de Fernando Portari, o Dr. Blind de Paulo Queiroz e o Orlovsky de Regina Elena Mesquita. Musicalmente, a leitura de Abel Rocha, à frente da Orquestra Sinfônica Municipal, tem bons achados de dinâmica e é, em geral, fluida, dando ritmo ao espetáculo, o que é fundamental. No entanto, bons momentos, como o trio de Rosalinde, Adele e Einsenstein, no primeiro ato, e, durante a festa promovida por Orlovsky, o pot-pourri de musicais e a cena final, convivem com outros nos quais a interpretação carece de certo brilho e coesão entre cena e fosso, o que com certeza pode ser aperfeiçoado ao longo da temporada, assim como a utilização de microfones, que não impede que muitos diálogos sejam inaudíveis.

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A maestrina norte-americana Marin Alsop assume oficialmente em janeiro de 2012 o posto de regente titular da Osesp – e a expectativa é ver em que direção ela vai conduzir o grupo a partir de agora. Antes, porém, é preciso se despedir de seu antecessor, o francês Yan Pascal Tortelier – o que a orquestra faz esta semana, em quatro concertos. O repertório das apresentações tem desde o Bolero de Ravel até o Clair de Lune, de Debussy, passando por trechos da Carmen de Bizet e a Meditação da ópera Thaïs, de Massenet – tudo sob o tema “Délices de France”. Ao lado de compositores ingleses, e de um ou outro autor da virada das primeiras décadas do século 20, é este o território em que Tortelier se sente mais à vontade – ao menos, foi o que se viu ao longo de seus dois anos como regente titular. Tortelier chegou à Osesp no início de 2010. Difícil imaginar momento pior para um maestro iniciar relação com sua orquestra: substituiu um antecessor, John Neschling, querido pelo público, sabendo, já de antemão, que seu mandato duraria apenas o tempo necessário para que fosse encontrado um novo regente titular. Tortelier, assim, encerra seu mandato sem deixar grandes marcas artísticas no grupo, seja no que diz respeito ao repertório, seja no refinamento de sua sonoridade. As atenções durante os últimos dois anos, afinal, estavam mesmo voltadas para as dezenas de maestros convidados, entre os quais estaria possivelmente seu substituto. Mas, justiça seja feita, sua saída marca o primeiro processo de sucessão pacífico da história da Osesp. Cinquenta anos depois, é bom motivo para festa.

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Um príncipe macambúzio resolve cair na gargalhada justamente ao ver a Fada Morgana tropeçar e ir ao chão. A punição: precisa partir em busca de três laranjas guardadas por uma cozinheira má e sua temível colher. A trama parece absurda; é absurda – mas por isso mesmo faz de O Amor das Três Laranjas uma das obras mais especiais do repertório lírico da primeira metade do século 20. Nela, Prokofiev faz uma sátira ao universo dos contos de fada – e de quebra estabelece uma linguagem musical diversificada e bem-humorada. A obra foi apresentada no domingo no Teatro Municipal do Rio, em um concerto cênico que encerrou a temporada da Orquestra Petrobrás Sinfônica, sob regência de seu diretor musical Isaac Karabtchevsky. O maestro, interpretando uma partitura de 1919, está em seu ambiente – a música da virada do século 19 para o 20 – e conduz o espetáculo com segurança, articulando as diversas referências musicais de Prokofiev e mantendo um discurso coeso e coerente. A Alberto Renault coube a direção do espetáculo, na verdade, apenas a sugestão de alguns elementos cênicos, trabalhados de modo eficiente em diálogo com a iluminação de Russinho. O grande trunfo de seu trabalho, no entanto, é o trabalho dos atores. Seria fácil cair em uma fórmula histriônica – o enredo com certeza possibilitaria isso. O segredo, no entanto, é acreditar o suficiente na história para manter no ar o absurdo que ela carrega – sem, claro, a levar demais a sério. O diretor parte do pressuposto de que o absurdo não significa necessariamente exagero. Nos figurinos, permite-se comentários mais soltos e bem-humorados, mas mantém, no trabalho de atores, a dose exata de seriedade, humor e ironia. Nesse sentido, o ponto alto do espetáculo é a entrada em cena da cozinheira, interpretada com maestria pelo baixo Pepes do Valle. De certa forma, todo o absurdo e a delícia da história cabem ali, naqueles poucos instantes de música. No elenco bastante homogêneo, cabe destacar ainda a atuação de Marcos Paulo, como o Príncipe; da soprano Lina Mendes e das meios-sopranos Carolina Faria e Carla Odorizzi como as laranjas; do barítono Leonardo Páscoa, como o Feiticeiro; da meio-soprano Luisa Francesconi como Clarice; do barítono Vinicius Atique, como Pantelon; da soprano Gabriela Rossi, como Morgana; e do tenor Sergio Weintraub, como Truffaldino.

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Foto de Ernesto Rodrigues/AE

Um bando de senhores sisudos, de barbas brancas e longas, debruçados sobre pilhas de partituras empoeiradas e maltrapilhas. Para muitos, esta é a imagem que vem à mente quando se pensa no processo de recuperação da música antiga e barroca. Mas ela nada tem a ver com o violinista Luis Otávio Santos, entre nós um dos principais especialistas a se dedicar a este repertório. “A rigidez é bobagem”, ele diz. “Nos anos 60, quando surgiu, o movimento de resgate desse período era como a contracultura do establishment musical. Voltar aos barrocos era voltar à adolescência da música, com todo seu caráter de contestação.”

A trajetória de Santos o coloca ao lado de muitos dos mestres do que se convencionou chamar de Música Historicamente Informada, movimento que, a partir dos anos 60, buscava se aproximar das práticas de interpretação da época em que as obras foram escritas, o que levaria a execuções de caráter mais “autêntico”. Nascido em Juiz de Fora, estudou violino desde cedo e, com o apoio dos pais, começou a especialização no repertório barroco, atuando na orquestra do Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga da cidade. Mudou-se para a Holanda no começo dos anos 90, para estudar no Conservatório de Haia com Sigiswald Kuijken e passou a integrar grupos de excelência como La Petite Bande e a Nederlandse Bachverening de Gustav Leonhardt.

Ao longo dos anos, a MHI ganhou caráter rígido – passou a ditar regras sobre a música de autores barrocos, reivindicando exclusividade nas interpretações de suas obras. Pesquisadores e maestros reuniram-se em um gueto que, lembra Santos, nada tem a ver com a proposta original do movimento. “O fundamentalismo é uma bobagem, leva à mediocridade. Do ponto de vista artístico, a proposta era outra, a base de tudo era o amor pela música, pela partitura, a compreensão de que somos instrumentos. Quanto mais se ama a música, mais se dedica a ela e, portanto, mais se conhece sobre o que ela tem a nos dizer. No começo do século 19, houve uma padronização no ensino e na interpretação musical. O que aconteceu nos anos 60 foi uma tentativa de romper com isso. Há várias tradições, há várias maneiras de se tocar uma partitura. O primeiro ponto em direção à autenticidade é a aceitação da diversidade.”

Há cinco anos, Santos deixou um posto de professor no Conservatório de Bruxelas e resolveu voltou ao Brasil. Aos 39 anos, com dois filhos, sentiu desejo de estar aqui. Volta à Europa frequentemente, onde se apresenta como maestro e solista. Em 2004, ganhou o prestigiado prêmio Diapason D’Or com a gravação, ao lado de Alessandro Santoro e Ricardo Miranda, das sonatas de Jean-Marie Leclair (Ramée). Por aqui, criou o núcleo de música antiga da Escola de Música do Estado de São Paulo. “Foi o primeiro curso regular dedicado a essa linha aqui no Brasil, onde havia apenas iniciativas pontuais.” Hoje, Santos dirige o festival de Juiz de Fora e sua Orquestra Barroca, com a qual acaba de lançar um novo disco, com obras de Rameau, Geminiani e Lobo de Mesquita. “Chegar ao 12.º disco é uma vitória para nós. E a ideia, aqui, foi colocar lado a lado pilares do repertório barroco e uma peça colonial brasileira. Rameau e Geminiani, francês e italiano, são representantes das duas principais escolas do barroco. Já Lobo de Mesquita está muito ligado ao papel social que a música tinha no Brasil Colônia, com um caráter às vezes mais simplório, feita em um contexto precário, de autodidatas. Ter isso em mente é fundamental para colocar as coisas em seus devidos lugares e, a partir daí, descobrir a genialidade de nossos autores.”

Tanto no festival quanto na Emesp, Santos vê animado um interesse cada vez maior por jovens músicos pela música antiga e barroca. “Voltar aos barrocos é, em certa medida, romper com o cânone do século 19 e isso agrada ao jovem músico, inquieto por natureza”, ele diz. “E, no fundo, isso dá ao músico erudito um caráter mais abrangente, livre, enérgico, e isso vai influenciá-lo ao longo de toda a carreira. É disso, mais do que tudo, que precisamos.”

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