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NOVA YORK – Credenciais não faltam ao compositor americano Rufus Wainwright. Pisou no palco pela primeira vez aos 13 anos e, desde então, tornou-se um dos mais célebres gênios precoces da música pop; aos 39, já acrescentou no currículo letras e músicas para sucessos do cinema tão distintos como Moulin Rouge, O Segredo de Brokeback Mountain e Shrek. Para Elton John, ele é “o maior autor de canções do planeta”. Em sua biografia conturbada, marcada por um estupro na adolescência, a homossexualidade assumida aos 14 anos, pela luta contra as drogas ou ainda o bebê que teve com a filha de Leonard Cohen, cabe também uma paixão “desmedida” pela ópera e as canções de autores como Schubert, que o teriam inspirado no processo de composição da ópera Prima Donna, sua nova obra, que teve badalada estreia americana no domingo, no teatro da Brooklyn Academy of Music, em Nova York. Originalmente, Prima Donna deveria ter estreado em 2009, na Metropolitan Opera House, principal casa de óperas dos Estados Unidos e uma das mais importantes do mundo. No entanto, Wainwright se recusou a escrever o texto em inglês, preferindo o francês, e não aceitou que sua ópera não fosse a escolhida para abrir a temporada. O contrato foi desfeito, Prima Donna estreou em 2011 na Inglaterra e chegou agora aos Estados Unidos, trazendo na bagagem um punhado de elogiosas críticas e prêmios, concedidos pelos europeus. O libreto, escrito pelo próprio compositor, em parceria com a dramaturga Bernadette Colomine, narra a história de uma soprano veterana que, anos depois de perder a voz durante uma apresentação, resolve voltar à ativa. Conhece um jovem jornalista, tenor amador, que a inspira e a faz se apaixonar novamente por sua arte e pela vida, apenas para descobrir horas depois que tudo não passou de um sonho – e que o recolhimento é seu único destino. O ponto de partida – a figura do artista em decadência – está longe de ser original e a história relembra muito a narrada por Franco Zeffirelli no filme Callas Forever, ficção na qual a diva resolve voltar aos palcos, apaixona-se por um jovem tenor e, logo em seguida, percebe que não há como recuperar a juventude perdida. Ainda assim, um bom texto poderia trazer novas nuances ao conflito entre juventude e decadência, o que não acontece com o libreto repleto de clichês de Wainwright e Colomine. É justo reconhecer que a história da ópera está repleta de obras de enredo problemático, com textos nem sempre inspirados, que beiram os limites do possível – ainda que se espere de um autor do início do século 21 um cuidado maior com a linguagem teatral. No entanto, o que em muitas óperas do século 19 salva e redimensiona um texto fraco, aqui não comparece – a música. A linguagem neotonal de Wainwright se constrói a partir de uma melodia que reaparece ao longo de toda a partitura, sem que ele a retrabalhe à medida que a história se desenrola. De longe, sua música evoca, assim como a de muitos outros autores contemporâneos que têm se dedicado à ópera, o italiano Giacomo Puccini – mas sem a ousadia harmônica de obras como Madama Butterfly ou Turandot. Em termos estruturais, Prima Donna mostra que Wainwright conhece a linguagem operística, a articulação de árias, duetos, cenas de conjunto, em eficiente encadeamento narrativo. O problema, no final das contas, é que ele parece não ter muito a narrar.

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Um príncipe macambúzio resolve cair na gargalhada justamente ao ver a Fada Morgana tropeçar e ir ao chão. A punição: precisa partir em busca de três laranjas guardadas por uma cozinheira má e sua temível colher. A trama parece absurda; é absurda – mas por isso mesmo faz de O Amor das Três Laranjas uma das obras mais especiais do repertório lírico da primeira metade do século 20. Nela, Prokofiev faz uma sátira ao universo dos contos de fada – e de quebra estabelece uma linguagem musical diversificada e bem-humorada. A obra foi apresentada no domingo no Teatro Municipal do Rio, em um concerto cênico que encerrou a temporada da Orquestra Petrobrás Sinfônica, sob regência de seu diretor musical Isaac Karabtchevsky. O maestro, interpretando uma partitura de 1919, está em seu ambiente – a música da virada do século 19 para o 20 – e conduz o espetáculo com segurança, articulando as diversas referências musicais de Prokofiev e mantendo um discurso coeso e coerente. A Alberto Renault coube a direção do espetáculo, na verdade, apenas a sugestão de alguns elementos cênicos, trabalhados de modo eficiente em diálogo com a iluminação de Russinho. O grande trunfo de seu trabalho, no entanto, é o trabalho dos atores. Seria fácil cair em uma fórmula histriônica – o enredo com certeza possibilitaria isso. O segredo, no entanto, é acreditar o suficiente na história para manter no ar o absurdo que ela carrega – sem, claro, a levar demais a sério. O diretor parte do pressuposto de que o absurdo não significa necessariamente exagero. Nos figurinos, permite-se comentários mais soltos e bem-humorados, mas mantém, no trabalho de atores, a dose exata de seriedade, humor e ironia. Nesse sentido, o ponto alto do espetáculo é a entrada em cena da cozinheira, interpretada com maestria pelo baixo Pepes do Valle. De certa forma, todo o absurdo e a delícia da história cabem ali, naqueles poucos instantes de música. No elenco bastante homogêneo, cabe destacar ainda a atuação de Marcos Paulo, como o Príncipe; da soprano Lina Mendes e das meios-sopranos Carolina Faria e Carla Odorizzi como as laranjas; do barítono Leonardo Páscoa, como o Feiticeiro; da meio-soprano Luisa Francesconi como Clarice; do barítono Vinicius Atique, como Pantelon; da soprano Gabriela Rossi, como Morgana; e do tenor Sergio Weintraub, como Truffaldino.

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Uma nova montagem da “Tosca”, de Puccini, deu a largada, na noite de terça-feira, para o 10.º Festival de Ópera do Theatro da Paz – e, de quebra, marcou também a sua reabertura, após oito meses de uma reforma de emergência. Inaugurado em 1878, o prédio é um dos principais símbolos da arquitetura amazônica do período do auge do comércio da borracha – e, restaurado há pouco menos de uma década, precisou ser fechado no começo deste ano por conta de uma infestação de cupins. “Tosca” subiu ao palco da capital paraense pela última vez em 1905, também após uma reforma no teatro. No discurso oficial, um paralelo foi estabelecido e falava-se, assim, de mais um recomeço. A comparação tem ecos políticos. Com a volta do governador Simão Jatene ao comando político do Estado após quatro anos, a equipe que criou o festival do Theatro da Paz – entre eles o secretário de Cultura Paulo Chaves e o diretor do teatro, Gilberto Chaves – está de volta ao comando do evento. A escolha de “Tosca” como título de abertura está em consonância com a trajetória que o festival trilhou desde seu início. A comparação com o Festival Amazonas, realizado desde 1997, é inevitável, uma vez que os dois eventos marcaram, na última década, a descentralização da produção de ópera no País. Em Manaus, a escolha de repertório busca espaço para obras pouco ou nunca produzidas no Brasil, como a tetralogia “O Anel do Nibelungo”, de Wagner, ou a “Lady Macbeth”, de Shostakovich – para o ano que vem, já se fala em “Lulu”, de Alban Berg. Já em Belém, a aposta, em geral, é em títulos consagrados do repertório, com o objetivo de resgatar a ligação da cidade e seu público com a ópera. Nos dois casos, porém, há uma preocupação comum de fazer dos festivais manifestações locais, com uma participação maior de profissionais da região, que trabalham lado a lado com produtores e artistas vindos de outros lugares do País, em especial Rio de Janeiro e São Paulo. Nesta décima edição do Festival do Theatro da Paz, por exemplo, 90% dos profissionais envolvidos são do Pará, cuja tradição musical tem como principal expoente o conservatório centenário, criado por Carlos Gomes em 1896. Musicalmente, a “Tosca” surpreendeu pelo desempenho, um dos melhores de sua história, da Sinfônica do Theatro da Paz, reforçada por músicos convidados, da qual o maestro Carlos Moreno, diretor da Sinfônica de Santo André, soube tirar, em especial nos dois primeiros atos, coloridos ricos e expressivos. Tanto o tenor Eric Herrero, como Cavaradossi, quanto a soprano Silviane Bellato, como Tosca, passam por um momento de transição vocal em direção a papéis mais pesados mas, muito musicais, crescem ao longo do espetáculo e criam interpretações convincentes de seus personagens – entre os principais momentos da récita da noite de terça-feira estiveram a ária “Vissi D’Arte” e o dueto do terceiro ato. Como Scarpia, o barítono Rodrigo Esteves trabalha bem as possibilidades de seu timbre claro e foi a principal presença em cena, ao lado do Sacristão do baixo barítono Saulo Javan. A montagem do diretor Mauro Wrona é bem realizada em sua proposta tradicional, que recria os ambientes originais da história, na Roma do século 19, com cenários realistas que criam boa moldura para a ação. Profissional experiente, Wrona trabalha de modo eficiente a caracterização das personagens e a movimentação cênica, em especial em momentos mais complicados, como a entrada do coro no fim do primeiro ato, resultando em um todo orgânico e de narrativa fluente.

Uma atualização
Já está no ar a edição do “Papo de Música” que Irineu Franco Perpetuo, Leonardo Martinelli, Nelson Kunze e eu gravamos em Belém. No site da Concerto.

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Na véspera da estreia do “Réquiem”, de Verdi, o maestro alemão Hans Von Bülow, de passagem por Milão, deu uma olhada na partitura e não poupou ironias ao comentá-la. “Verdi acaba de escrever mais uma ópera, ainda que travestida de caráter eclesiástico.” Pouco depois, Johannes Brahms, seu amigo de longa data, ouviu a obra – e não se conteve. “Desta vez, meu caro Von Bülow fez papel de bobo.” O encanto de Brahms com a peça de Verdi, estreada em 1874, é compreensível. Anos antes, em 1868, ele havia composto o seu próprio “Réquiem Alemão”. O texto unia passagens da tradição católica com outras, escritas ou selecionadas pelo compositor, que a subvertiam. Brahms rechaçava qualquer doutrina religiosa – e, nos textos que inclui no “Réquiem”, questiona tanto a idéia de Cristo como redentor quanto a crença de que apenas uma vida de correção, livre do pecado, daria ao homem o direito à vida eterna. Verdi, por sua vez, era ateu e agnóstico; não apenas não acreditava em Deus como também em nada que não caísse sob o domínio dos sentidos. Ao contrário de Brahms, segue à risca, em seu “Réquiem”, o texto latino da missa católica. Mas, na forma musical, estabelece o diálogo com o profano e, como Brahms, faz da sua peça uma ode não a Deus mas, sim, ao ser humano que se vê em conflito com a presença da divindade que, com a imagem do pecado e a necessidade do perdão na hora da morte, tolhe do homem aquilo que mais o define, a liberdade.

Von Bülow estava correto em sua avaliação. O “Réquiem” de Verdi é de fato operístico. Mas a mistura de linguagens é justamente o que o torna fascinante. A ópera é o espaço dos sentidos exacerbados, do conflito – e o homem que ela retrata seria homem do pecado, que acredita no desejo e guia suas ações segundo ele. Assim, dramatizar o texto da missa, como faz Verdi, ainda que indiretamente, é assumir a figura do humano como protagonista no embate com o criador. Na interpretação da peça, no domingo à tarde no Teatro Municipal, o maestro Abel Rocha ofereceu uma leitura fluente do “Réquiem”, pontuada por passagens inspiradas, como a sequência inicial, o “Lacrymosa” ou o “Libera Me”, do qual a entrada equivocada não tirou o brilho – um pequeno esbarrão em uma interpretação convincente, atenta às dinâmicas, equilibrada na junção dos naipes da Sinfônica Municipal (em belo desempenho), e da força vocal do Coral Lírico Municipal e do Coral Paulistano. Entre os solistas, todos italianos, destaque para a soprano Carmen Giannattasio, de voz expressiva dos graves aos agudos, muito musical na construção das linhas melódicas, e para a meio-soprano Tiziana Carraro. Já o tenor Cristiano Cremonini, apesar do belo timbre, é inexpressivo e de impostação insegura; e o baixo Riccardo Ferrari abusa de um vibrato incômodo, que leva a uma afinação nem sempre precisa.

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BELO HORIZONTE – Ao adaptar as Cenas da Vida Boêmia, de Henry Merger, visão romântica da juventude parisiense no século 19, o compositor Giacomo Puccini eliminou o caráter fragmentado da ação, transformou a história do poeta Rodolfo e da florista Mimi em fio condutor e fez da paixão o principal personagem da ópera. Do toque acidental das mãos no primeiro ato, quando os amantes se conhecem, às inseguranças pessoais que levam à separação do casal, é o amor e sua impossibilidade que dão o tom, ilustrados por uma escrita que, além da beleza melódica e da riqueza na orquestração, é teatro puro. La Bohème subiu ao palco do Palácio das Artes de Belo Horizonte, no final de semana, em uma montagem problemática, que deixa em segundo plano a delicadeza e a intensidade da criação de Puccini. Presa entre a sugestão e um naturalismo pueril, a produção de Luiz Aguiar e Henrique Passini não empolga, apesar de algumas ideias interessantes – como a luz do sol que invade a paisagem de inverno no primeiro ato, durante a ária de Mimi. A montagem falha ao lidar com alguns desafios que a Bohème coloca a qualquer encenador. No segundo ato, por exemplo, a cena em praça pública leva a um amontoado de elementos que não dialogam entre si, com figurinos sem coerência e um trabalho de luz superficial, levando a um caos cênico no qual é difícil até mesmo identificar os protagonistas. O trabalho de atores também deixa a desejar, com caracterização superficial de personagens como Musetta, uma mulher fácil e leviana na leitura dos diretores, sem prestar atenção ao fato de que, ao retratar sua relação conturbada e apaixonada com o pintor Marcello, Puccini está criando na verdade um contraponto à tragédia que, desde o primeiro momento, marca a relação de Mimi com Rodolfo. Porém, o equívoco mais grave da montagem, em um teatro grande e de acústica complicada como o Palácio das Artes, é a aposta em cenários que deixam o fundo do palco aberto, dificultando a projeção dos cantores e tornando difícil avaliar, por exemplo, o desempenho de solistas como o barítono paulista Pedro Ometto, cenicamente convincente como Schaunard, ou do baixo uruguaio Ariel Cazes, no papel de Colline. A decisão também ajudou a tornar problemática a atuação do tenor carioca Marcos Paulo como Rodolfo. A dificuldade de projeção o faz forçar a voz, levando a efeitos desagradáveis, principalmente nas regiões mais agudas da voz, e a um desempenho apagado, sem os matizes que reforçariam o drama do personagem. Como Musetta, a soprano mineira Fabíola Protzner demonstrou um timbre belo e farto, mas sua atuação ganharia com maior refinamento na interpretação. Vocalmente, os destaques positivos foram o barítono brasiliense Leonardo Neiva, como Marcello, e a soprano venezuelana Mariana Ortiz, como Mimi. Desde a ária do primeiro ato, ela ofereceu uma leitura contrastada e musical, preocupada com a beleza das linhas de canto, que constrói de modo bastante hábil. Não por acaso, o melhor momento da récita da noite de sábado tenha sido justamente o dueto entre os dois no terceiro ato, de carga dramática forte, o que levou inclusive ao melhor desempenho da Filarmônica de Minas Gerais, sob a regência do maestro Roberto Tibiriçá. Em geral, porém, a atuação dos músicos foi apenas correta, em uma leitura que sente falta, em momentos cruciais da ação, de tônus dramático. Impagável foi a atuação do veterano barítono Rio Novello como Benoit e Alcindoro. Ao convidá-lo, o maestro Tibiriçá prestou verdadeira homenagem não apenas a um grande cantor mas também a toda uma geração de solistas que ajudaram a fazer a história da ópera brasileira.

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