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O pianista russo Evgeny Kissin cancelou hoje pela manhã a turnê latino-americana que faria em junho, incluindo dois concertos em São Paulo, programados para os dias 4 e 27. O motivo foi a morte de seu pai, Igor Kissin, na noite de ontem, em Nova York. Kissin já estava no Rio quando recebeu, na manhã de quarta, a notícia de que seu pai havia sofrido um enfarte. Cancelou a apresentação prevista para ontem no Teatro Municipal e embarcou imediatamente para os Estados Unidos. A volta ao País para o primeiro recital em São Paulo havia sido condicionada à melhora no estado de saúde de seu pai. Segundo a Sociedade de Cultura Artística, promotora dos concertos na cidade. Os recitais serão remarcados para o segundo semestre, mas ainda não há informações sobre novas datas. Os ingressos já adquiridos pelo público continuarão válidos para as novas datas.

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O barítono Christian Immler/Divulgação

A morte, há duas semanas, do barítono alemão Dietrich Fischer-Dieskau, provocou uma sensação mista. Se de um lado é preciso celebrá-lo pelo resgate do lied, a canção de arte de origem germânica, de outro o seu desaparecimento parece ter deixado um vazio, simbolizando o fim de uma era. Daí a concluir que não há herdeiros para a tradição por ele iniciada é um pulo. E um enorme equívoco – como mostra um recém-lançado álbum do barítono alemão Christian Immler, acompanhado pelo pianista Helmut Deutsch – “Modern Times”, dedicada a canções do início do século 20. A gravação segue uma tendência dos últimos tempos no que diz respeito a esse repertório: mais do que ciclos completos de compositores, artistas têm se empenhado em estabelecer paralelos entre as obras de diversos autores, seja por meio de um recorte cronológico, seja utilizando a temática semelhante como ponto de partida para uma investigação a respeito de como cada autor tratou de temas próximos. O diálogo proposto por “Modern Times” mistura essas duas possibilidades. A escolha de nomes como Franz Shreker, Hans Gál, Berthold Goldschmidt, Hans Eisler, Alexander Zemlinsky ou Wilhelm Grosz sugere como recorte o efeito da primeira guerra no repertório de canções. Perante a ruptura provocada pelo conflito, o caráter intimista da Viena do fim do século, em que a descoberta de sensações leva a uma proposta de interiorização do homem, daria lugar a obras que buscassem refletir sobre o mundo – e a precariedade da existência. Immler, no texto do encarte, chama atenção para um outro aspecto. Alguns desses autores foram perseguidos e/ou mortos pelo regime nazista. Entraram para a história, escreve o barítono, mais pela biografia do que por conta da qualidade musical. Não dá para dissociar uma coisa da outra – mas também, acredita ele, não se pode ver a música apenas como detalhe em suas trajetórias.

Ouça a faixa “Das Feurige Männlein”, de Franz Schreker

O recital começa com a diversidade que é uma das marcas principais da obra de Schreker, representada em duas canções, a dissonante “Das Feurige…” (O Gnomo…) e a lírica “Un Wie Mag die Lieb” (E Como Pode Nascer o Amor?), escrita a partir de poema de Rilke. Hans Gál evoca, em suas “Cinco Melodias Op. 33″, o repertório romântico, assim como Korngold no ciclo “Songs of the Clowns” (Canções dos Palhaços), baseado em Shakespeare. Já Goldschmidt nos sugere, em forma e conteúdo, a sensação do não pertencimento ao mundo, tão característica da passagem do século, enquanto Zemlinsky aposta na economia de meios em seus “Lieder Op. 27″, que vez ou outra flerta com Debussy, em especial na leitura transparente do piano de Helmut Deutsch. Eisler, em “Ballade von der Krüppelgarde”, faz um libelo contra a guerra ao criar um coro sarcástico de soldados que voltaram feridos da guerra. Seja qual for o recorte escolhido, um recital de canções não funciona sem uma atenção especial à união de música e palavra, que pode simbolizar a união entre a sociedade e o homem – e o modo como ele lida com os estímulos de seu tempo. Para tanto, piano e voz precisam respirar juntos. E mais do que as qualidades vocais de Immler, barítono de timbre claro e afinação precisa, surge como destaque de “Modern Times” a maneira como se combina ao piano de Deutsch, desde os anos 60 um dos principais acompanhadores de cantores do cenário internacional. Sem exageros, respeitando a linguagem de cada autor e, na diversidade, mostrando o que um período chave da história da cultura ocidental teve de mais rico.

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Caderno 2 – 13/7/1996

Na segunda que vem, o pianista russo Evgueny Kissin desembarca em São Paulo para dois recitais, pela temporada da Cultura Artística. A última vez em que ele esteve no Brasil foi em 1996. Dezesseis anos depois, seus concertos estão entre os mais aguardados do ano, por sua combinação de virtuosismo e musicalidade. Vai tocar Beethoven, Barber e Chopin. Na nova página do Acervo Estadão, dá para acompanhar a cobertura de sua primeira passagem pelo País. “Quando comecei a tocar de forma profissional, algo que sempre me ajudou foi minha profunda intuição e, posso dizer que, até hoje, sou um músico, em boa parte, intuitivo”, disse ele na ocasião.

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Foto de Daniel Teixeira/AE

São cerca de quarenta gravações, trinta milhões de CDs e DVDs vendidos e turnês que já o levaram, com sua orquestra, a cerca de 30 países. Os números em torno do violinista holandês André Rieu são hiperbólicos. Ele faz hoje o primeiro dos 24 shows programados para o Ginásio do Ibirapuera. Chega ao País com sua mistura de sucesso: valsas vienenses, trilhas de filmes e trechos de obras famosas, entoadas por sua orquestra e por um time de cantores, todos comandados por ele e seu Stradivarius de 1764. No domingo, para divulgar a turnê, foi ao programa do Faustão. E tocou “Ai Se Eu Te Pego”, hit de Michel Teló. Pelos números e pela descontração com que lida com o repertório, é vendido como o “popstar da música clássica”. E, na lógica de seus fãs mais ardorosos, isso faz dele um símbolo do processo de popularização do gênero.

Tal raciocínio tem sido repetido à exaustão desde que foi anunciada a vinda de Rieu ao Brasil. Mas alguém poderia me explicar para que serve um “popstar da música clássica”? Ele forma público? Tenho minhas dúvidas. Primeiro, porque os ingressos para ver André Rieu são mais caros do que qualquer concerto ou ópera realizado na cidade – podem chegar a R$ 600. Depois, a experiência mostra que esse tipo de espetáculo cria público apenas para si próprio. É um excelente negócio: agrada porque assume a suposta e preconceituosa aura de sofisticação acoplada ao universo clássico e, ao mesmo tempo, capitaliza a “vanguarda” de apresentá-lo em uma roupagem “espontânea, menos engessada”, fazendo jus à criação dos grandes compositores.

É indiscutível que o universo clássico carece de uma maior percepção da importância de saber se vender em um mercado cultural competitivo. Orquestras e teatros de ópera precisam se abrir para as inovações tecnológicas, para novos mecanismos de contato com o público. O desafio é quebrar a barreira invisível que se colocou entre eles e as plateias e mostrar que na obra dos grandes compositores há elementos que possibilitam um diálogo estimulante com as questões do nosso tempo. Não é uma conquista fácil, e envolve diversas questões; mas daí a acreditar que os arranjos primários e a execução musical sofrível da trupe de Rieu são a solução há uma distância que apenas um jogo eficiente de marketing consegue encurtar.

E, convenhamos, deixando de lado, por um instante que seja, os negócios, o que o tal “mundo clássico” ganha com uma versão orquestral de “Ai Se Eu Te Pego”? E, a propósito, o que ela agrega ao sucesso de Teló? Absolutamente nada. É entretenimento, puro e simples. Não há nada de mal com isso – mas nos poupem da demagogia de pessoas que jamais se deram ao trabalho de ouvir uma só sinfonia de Beethoven e se apressam em afirmar que Rieu é a salvação para o mundo clássico.

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Uma semana já se passou desde a morte do barítono Dietrich Fischer-Dieskau mas, com atraso, aqui vai, na íntegra, o texto que escrevi sobre ele para o “Caderno2+Música”, publicado no sábado passado.

Fischer-Dieskau com Sviatoslav Richter

Ao completar 80 anos, em 2005, o barítono alemão Dietrich Fischer-Dieskau rompeu um silêncio de pouco mais de uma década e concedeu uma entrevista ao britânico The Guardian. Falou, então, de um paradoxo que ocupava sua mente. “Aqueles que mais conquistam muitas vezes são os mais facilmente esquecidos”, disse. “Não gostei de completar 70 anos e gosto ainda menos de fazer 80. É o começo do último capítulo. Queria poder ignorar tudo isso.” O último capítulo de uma das mais ricas trajetórias artísticas do século 20 terminou ontem. Às vésperas de completar 87 anos, no dia 28, Fischer-Dieskau morreu em sua casa na Alemanha, segundo informações dadas por sua mulher, a soprano Julia Varady. Estava, segundo ela, rodeado por familiares. A causa da morte não foi divulgada. Quando esteve no Brasil em 2004, para um recital no Teatro Municipal de São Paulo, o barítono alemão Andreas Schmidt brincou quando indagado sobre a importância de Fischer-Dieskau, com quem estudou, no cenário musical. “Ele sacaneou todo mundo. Os cantores de sua época simplesmente não tinham como cantar, porque todo mundo queria ele. E, para nós, que viemos depois, fica sempre a sua sombra. E que sombra.” O episódio dá conta da importância de Fischer-Dieskau. Ele foi mais do que uma grande voz. Ao longo de 50 anos de carreira, criou um universo só seu no mercado internacional. Sua discografia inclui 60 papéis em óperas, mais de uma centena de cantatas e oratórios e cerca de 3 mil canções. Deu nova ênfase às palavras, à pronúncia e, com uma qualidade técnica e de interpretação ímpares, abriu nossos ouvidos à experiência da descoberta de um repertório imenso, seja na recriação das obras-chave do romantismo alemão, seja no resgate ou na revelação de autores e ciclos menos conhecidos, dos barrocos aos modernos. Ao longo de sua trajetória, trabalhou bem o desenvolvimento das possibilidades da própria voz, que ele soube expandir em direção à maturidade. O pianista Gerald Moore, por exemplo, seu parceiro em boa parte das gravações que dedicou ao universo do lied, escreveu em sua biografia, Am I Too Loud?, que “bastou que ele cantasse uma só frase para que eu me desse conta de que estava na presença de um mestre”. Outro grande do piano, o russo Sviatoslav Richter, concordaria. “Foi o maior cantor do século 20″, escreveu em seus diários. Para a soprano Elisabeth Schwarzkopf, “era um deus”. “Sua atuação redefiniu a história e a cultura do canto”, disse ontem o presidente da Academia das Artes Alemãs, Klaus Staeck. Fischer-Dieskau nasceu em Berlim em 1925. Lá fez sua estreia em 1943, durante a Segunda Guerra Mundial, cantando o ciclo Winterreise (Viagem de Inverno), de Schubert, que se tornaria um dos marcos de sua carreira, gravado por ele diversas vezes ao longo dos anos. “Um bombardeio atingiu a cidade durante o recital e eu e o público, cerca de 200 pessoas, fomos obrigados a buscar refúgio em um abrigo antibombas. Duas horas e meia depois, voltamos ao teatro e terminei o recital”, lembrou ele em sua biografia. Um ano mais tarde, foi obrigado a se alistar no exército e acabou capturado pelas forças aliadas na Itália. Passou dois anos preso e, ao voltar à Alemanha, em 1947, foi contratado para cantar o Réquiem Alemão, de Brahms. Foi o marco oficial do início de sua carreira, assim como um ano mais tarde estrearia no mundo da ópera cantando o papel do marquês de Posa, no Don Carlo, de Verdi (do qual há disponível uma gravação comercial feita a partir de um registro de rádio). Nos dez anos seguintes, ele começaria a percorrer o mundo, fazendo suas estreias em teatros como o Covent Garden, de Londres, o Scala, de Milão, e o Metropolitan, de Nova York. Em Salzburgo, fez sua estreia cantando Mahler sob a regência de Wilhelm Furtwängler, a quem se referiria mais tarde como sua “maior influência”. “Ele me disse certa vez que o mais importante para um artista era formar, com a plateia, uma comunidade de amor pela música, criar um só sentimento em meio a pessoas de origens diferentes. Vivi essa ideia durante toda minha carreira.” Legado múltiplo. No universo da ópera, suas atuações foram marcantes. Do repertório alemão, deixou registros preciosos de óperas de Wagner e Strauss. Com Karajan, gravou o Wotan de Ouro do Reno; com Georg Solti e Karl Böhm, entre outros, O Crepúsculo dos Deuses, Salomé, Arabella e A Mulher Sem Sombra. No repertório italiano, nunca foi unanimidade. Para alguns críticos, faltava à sua voz certo “elemento mediterrâneo”, teoricamente mais adequado à criação de autores como Verdi e Puccini. Mas a inteligência musical e o cuidado com as palavras fazem de seu Falstaff (sob regência de Leonard Bernstein), seu Rigoletto (com Rafael Kubelik) ou mesmo de seu Scarpia (na Tosca regida por Lorin Maazel e estrelada por Birgit Nilsson e Franco Corelli) marcos do gênero na história da indústria fonográfica. É no repertório de canções, no entanto, que seu legado se multiplica de modo ainda mais contundente, em dezenas de gravações. Schumann. Schubert, Mendelssohn, Strauss, Wolf, Brahms, Mahler, Zemlinsky, Schoenberg, Berg – seus registros do cancioneiro germânico são a melhor porta de entrada a este repertório. Da mesma forma, estabeleceu parâmetros de interpretação de autores como Ravel, Debussy, Berlioz, Fauré, além de se dedicar às canções de criadores contemporâneos como Samuel Barber, Albert Reimann, Max Reger, Ferruccio Busoni ou Othmar Shoeck. Com Vladimir Ashkenazy, gravou em Berlim a Suíte Sobre Versos de Michelangelo Buonarrotti, de Shostakovich; em Londres, participou da estreia de uma das mais importantes obras criadas no século 20, o Réquiem de Guerra, do compositor britânico Benjamin Britten. A diversidade de repertório ele atribuía a um hábito de infância. “Quando tinha dois anos, cantarolava o tempo todo, imitando as vozes que eu ouvia”, dizia, não sem um certo tom jocoso. De fato, como explicar o fenômeno de uma voz para a qual não parecia haver limites? Em suas atuações, impressionam a flexibilidade e a riqueza de coloridos. A técnica nasce como consequência da interpretação. E, talvez por isso, um timbre tão particular como o dele seja capaz de nos dar quase sempre uma sensação de universalidade. Acontece com poucos.

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A temporada de festivais mal começou no Hemisfério Norte e notícias de cancelamento já agitam o mercado. Primeiro foi Anna Netrebko, que após cancelar récitas de Don Giovanni, em Berlim, e de “I Capuleti ei Montecchi”, de Bellini, em Munique, não vai mais se apresentar no Whitsun Festival de Salzburg. Agora, o tenor Jonas Kaufmann, depois de cancelar algumas récitas de “A Valquíria” no azarado “Anel” do Metropolitan de Nova York, acaba de abandonar a programação do Festival de Lucerna, onde faria recitais. No caso dele, a imprensa suíça não perdoou. Se estava com problemas na voz, por que cantou, no sábado passado, antes da final da Liga dos Campões, em Munique? O cantor correu à imprensa para esclarecer que, na cerimônia, apenas dublou uma gravação feita tempos antes. “Se tivesse que cantar ao vivo, também teria cancelado”, disse, acrescentando que não recebeu um centavo pela performance.

Kaufmann tem um histórico grande de cancelamentos – e por conta disso a todo instante surgem boatos sobre sérios problemas em sua voz. O fantasma do cantor que, por excesso de compromissos, destrói a voz cedo demais nunca deixa de rondar o mercado da ópera. Até porque fez vítimas recentemente – que fim levou José Cura? Isso para não falar de Rolando Villazón, que passou de novo Plácido Domingo a cantor de segundo time em questão de meses, lutando com um problema nas cordas vocais – sua recente gravação do Werther, de Massenet, em Londres, símbolo de seu “retorno” revela um vibrato insistente e uma afinação precária. Talvez por isso, cancelamentos ocasionais sejam uma medida mais sensata do que cantar demais, mesmo quando não se sente à vontade. Para o público, é frustrante – quando estive em Salzburg, em 2010, foi difícil não se irritar com o cancelamento de seu recital. Mas, é como disse o barítono Renato Bruson, em recente passagem por São Paulo. “Os artistas desaprenderam uma lição importantíssima: a coragem de dizer não. Nos últimos anos assisti a bons cantores, vi dois ou três barítonos que me empolgaram. Onde estão hoje? Com problemas vocais. Canta-se demais. Eu me lembro, nos anos 80, de cantar Otello com Plácido Domingo em Buenos Aires. Ele cantava à noite, pegava um avião, ia para a Europa cantar. Voltava dois dias depois, fazíamos mais uma récita de Otello. Então, pegava de novo seu avião e ia para os Estados Unidos.” O problema, completou, é que nem todo mundo tem a voz – e a inteligência – de Domingo.

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A Sinfônica Heliópolis faz amanhã, pela primeira vez, um concerto ao ar livre na comunidade. A apresentação é parte da Jornada de Habitação, que reunirá grupos de diversos projetos socioculturais de Heliópolis, como o Cine Favela, a Companhia de Teatro Heliópolis, o coletivo de Hip Hop Avante o Coletivo e a escola de samba Imperador do Ipiranga. O concerto será em um palco montado no Centro de Convivência de Heliópolis (Estrada das Lágrimas, 2385).Para a organização, o “concerto será um encontro entre o Heliópolis e a Heliópolis, o bairro educador e a orquestra-escola, que leva para o mundo o nome e a energia da comunidade, com a qual busca aprender cada dia mais”.

Aproveito a notícia para comentar o concerto que a orquestra fez há pouco mais de um mês na Sala São Paulo, quando subiram ao palco regidos pelo violinista Julian Rachlin. Tocaram Mozart e Mendelssohn. A qualidade do desempenho me impressionou muito, assim como a sinergia entre músicos e maestro. Era música sendo feita ao vivo, com toda a tensão e encantamento que isso carrega. A clareza nas texturas, nas articulações, a atenção às dinâmicas – tudo isso me fez sair da sala com a sensação de que o grupo está de fato pronto para os voos artísticos mais altos que pretende dar este ano, com um repertório mais amplo, que inclui até sua primeira ópera. E isso é um marco importante. É sempre tênue o limite entre resultado artístico e social – corremos sempre o risco de colocar a ênfase em um dos dois lados, perdendo a experiência mais ampla que o diálogo entre as duas propostas pode oferecer. É esse diálogo o que a Sinfônica Heliópolis tem revelado ser fascinante.

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Quando esteve no Brasil há alguns anos, para recitais no Teatro Municipal de São Paulo, o barítono alemão Andreas Schmidt brincou quando perguntado sobre a importância de Dietrich Fischer-Dieskau, com quem estudou, no cenário musical do século 20. “Ele sacaneou todo mundo. Os cantores de sua época simplesmente não tinham como cantar, porque todo mundo queria Fischer-Dieskau. E, para nós, que viemos depois, fica sempre a sua sombra. E que sombra.” Fischer-Dieskau morreu hoje cedo, aos 86 anos. Foi mais do que um cantor. Criou um estilo de interpretação que se tornou referência incontornável. Deu nova ênfase às palavras, à pronúncia. Ao longo de 50 anos de carreira, criou um mundo só seu no cenário internacional. Além dos livros que escreveu, sua discografia, ou “dieskaugrafia”, é portentosa, com 60 papéis em ópera, mais de uma centena de cantatas e oratórios e, claro, cerca de 3 mil canções. Com uma qualidade técnica e de interpretação difíceis de serem equiparadas, o mínimo que se pode dizer é que ele abriu nossos ouvidos à experiência da descoberta de um repertório imenso, seja na recriação das obras-chave do romantismo alemão, seja no resgate ou na revelação de autores e ciclos menos conhecidos, dos barrocos aos modernos. O mais interessante, porém, é ver como o caminho trilhado por ele seguiu uma lógica interna, de desenvolvimento das possibilidades de sua própria voz, expandindo-a em direção à maturidade. Foi verdadeiramente grande.

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A atriz Fanny Ardant (acima), que se apresentaria em julho na Sala São Paulo ao lado do Ensemble Intercontemporain de Paris, cancelou sua vinda ao Brasil. Ela iria participar da encenação de “Cassandre”, obra de Michael Jarrell, pela temporada da Sociedade de Cultura Artística. Em seu lugar foi anunciado o nome da atriz Marthe Keller (abaixo), que foi a responsável pela estreia da obra. Não foi divulgada a causa do cancelamento.

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Boa notícia: a Royal Concertgebouw de Amsterdã, uma das maiores orquestras do mundo, anunciou ontem seus planos para a comemoração do 125º aniversário. E, entre eles, está uma turnê pela América Latina, com apresentações em São Paulo e no Rio, em junho. A regência será de Maris Janssons e, no programa, estarão obras de Enescu, Mahler, Prokofiev, Tchaikovski, Rachmaninoff, Strauss, Verdi e Villa-Lobos. Em São Paulo, eles farão inclusive concerto ao ar livre, no Parque do Ibirapuera. Será uma excelente oportunidade de ouvir um grupo que está entre os cinco maiores de todo o mundo.

Em tempo: o solista será o pianista Denis Matsuev.

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