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FOTO: J.F.DIORIO/AE

Na prisão em que se passa o terceiro ato de “O Morcego”, um cartaz com a foto de procurados pela polícia lista meliantes como Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner e Giuseppe Verdi. Na brincadeira do diretor William Pereira, na nova montagem da obra de Johann Strauss II que encerra a temporada lírica deste ano do Teatro Municipal, está clara a proposta do espetáculo, em consonância com o próprio espírito das operetas, ou seja, ser um contraponto à tradição da ópera séria. Em sua divisão entre números cantados e falados, o gênero oferece de fato maior liberdade para adaptações no texto. E, nesse sentido, montagens contemporâneas, como a de Pereira, que tiram a história original da Viena do fim do século 19, podem funcionar particularmente bem – em especial quando incorporam temas recentes da vida social e cultural, como a polêmica em torno da “gente diferenciada” (no caso da estação do metrô em Higienópolis), a recente montagem de “A Valquíria”, de Wagner, encenada no próprio Teatro Municipal, ou a onda de musicais que invadiu o País nos últimos anos (o ponto alto do espetáculo, com arranjo bem-humorado de Miguel Briamonte). No geral, porém, a concepção de Pereira parece levar a sério demais a obrigação de fazer graça – e de ironizar com o próprio mundo da ópera, recorrendo a piadas redundantes sobre a política nacional e a uma profusão de referências e elementos cênicos que matam a espontaneidade do espetáculo, passam como trator sobre os arquétipos e estereótipos com o qual o compositor lida e deixam pouco espaço para a improvisação de um time de notáveis intérpretes cômicos da ópera brasileira. São eles, ainda assim, que garantem os melhores momentos do espetáculo, com destaque para o Alfred de Rubens Medina, a Adele de Edna D’Oliveira, a Ida de Carla Cottini, o Eisenstein de Fernando Portari, o Dr. Blind de Paulo Queiroz e o Orlovsky de Regina Elena Mesquita. Musicalmente, a leitura de Abel Rocha, à frente da Orquestra Sinfônica Municipal, tem bons achados de dinâmica e é, em geral, fluida, dando ritmo ao espetáculo, o que é fundamental. No entanto, bons momentos, como o trio de Rosalinde, Adele e Einsenstein, no primeiro ato, e, durante a festa promovida por Orlovsky, o pot-pourri de musicais e a cena final, convivem com outros nos quais a interpretação carece de certo brilho e coesão entre cena e fosso, o que com certeza pode ser aperfeiçoado ao longo da temporada, assim como a utilização de microfones, que não impede que muitos diálogos sejam inaudíveis.

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A maestrina norte-americana Marin Alsop assume oficialmente em janeiro de 2012 o posto de regente titular da Osesp – e a expectativa é ver em que direção ela vai conduzir o grupo a partir de agora. Antes, porém, é preciso se despedir de seu antecessor, o francês Yan Pascal Tortelier – o que a orquestra faz esta semana, em quatro concertos. O repertório das apresentações tem desde o Bolero de Ravel até o Clair de Lune, de Debussy, passando por trechos da Carmen de Bizet e a Meditação da ópera Thaïs, de Massenet – tudo sob o tema “Délices de France”. Ao lado de compositores ingleses, e de um ou outro autor da virada das primeiras décadas do século 20, é este o território em que Tortelier se sente mais à vontade – ao menos, foi o que se viu ao longo de seus dois anos como regente titular. Tortelier chegou à Osesp no início de 2010. Difícil imaginar momento pior para um maestro iniciar relação com sua orquestra: substituiu um antecessor, John Neschling, querido pelo público, sabendo, já de antemão, que seu mandato duraria apenas o tempo necessário para que fosse encontrado um novo regente titular. Tortelier, assim, encerra seu mandato sem deixar grandes marcas artísticas no grupo, seja no que diz respeito ao repertório, seja no refinamento de sua sonoridade. As atenções durante os últimos dois anos, afinal, estavam mesmo voltadas para as dezenas de maestros convidados, entre os quais estaria possivelmente seu substituto. Mas, justiça seja feita, sua saída marca o primeiro processo de sucessão pacífico da história da Osesp. Cinquenta anos depois, é bom motivo para festa.

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Um príncipe macambúzio resolve cair na gargalhada justamente ao ver a Fada Morgana tropeçar e ir ao chão. A punição: precisa partir em busca de três laranjas guardadas por uma cozinheira má e sua temível colher. A trama parece absurda; é absurda – mas por isso mesmo faz de O Amor das Três Laranjas uma das obras mais especiais do repertório lírico da primeira metade do século 20. Nela, Prokofiev faz uma sátira ao universo dos contos de fada – e de quebra estabelece uma linguagem musical diversificada e bem-humorada. A obra foi apresentada no domingo no Teatro Municipal do Rio, em um concerto cênico que encerrou a temporada da Orquestra Petrobrás Sinfônica, sob regência de seu diretor musical Isaac Karabtchevsky. O maestro, interpretando uma partitura de 1919, está em seu ambiente – a música da virada do século 19 para o 20 – e conduz o espetáculo com segurança, articulando as diversas referências musicais de Prokofiev e mantendo um discurso coeso e coerente. A Alberto Renault coube a direção do espetáculo, na verdade, apenas a sugestão de alguns elementos cênicos, trabalhados de modo eficiente em diálogo com a iluminação de Russinho. O grande trunfo de seu trabalho, no entanto, é o trabalho dos atores. Seria fácil cair em uma fórmula histriônica – o enredo com certeza possibilitaria isso. O segredo, no entanto, é acreditar o suficiente na história para manter no ar o absurdo que ela carrega – sem, claro, a levar demais a sério. O diretor parte do pressuposto de que o absurdo não significa necessariamente exagero. Nos figurinos, permite-se comentários mais soltos e bem-humorados, mas mantém, no trabalho de atores, a dose exata de seriedade, humor e ironia. Nesse sentido, o ponto alto do espetáculo é a entrada em cena da cozinheira, interpretada com maestria pelo baixo Pepes do Valle. De certa forma, todo o absurdo e a delícia da história cabem ali, naqueles poucos instantes de música. No elenco bastante homogêneo, cabe destacar ainda a atuação de Marcos Paulo, como o Príncipe; da soprano Lina Mendes e das meios-sopranos Carolina Faria e Carla Odorizzi como as laranjas; do barítono Leonardo Páscoa, como o Feiticeiro; da meio-soprano Luisa Francesconi como Clarice; do barítono Vinicius Atique, como Pantelon; da soprano Gabriela Rossi, como Morgana; e do tenor Sergio Weintraub, como Truffaldino.

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Foto de Ernesto Rodrigues/AE

Um bando de senhores sisudos, de barbas brancas e longas, debruçados sobre pilhas de partituras empoeiradas e maltrapilhas. Para muitos, esta é a imagem que vem à mente quando se pensa no processo de recuperação da música antiga e barroca. Mas ela nada tem a ver com o violinista Luis Otávio Santos, entre nós um dos principais especialistas a se dedicar a este repertório. “A rigidez é bobagem”, ele diz. “Nos anos 60, quando surgiu, o movimento de resgate desse período era como a contracultura do establishment musical. Voltar aos barrocos era voltar à adolescência da música, com todo seu caráter de contestação.”

A trajetória de Santos o coloca ao lado de muitos dos mestres do que se convencionou chamar de Música Historicamente Informada, movimento que, a partir dos anos 60, buscava se aproximar das práticas de interpretação da época em que as obras foram escritas, o que levaria a execuções de caráter mais “autêntico”. Nascido em Juiz de Fora, estudou violino desde cedo e, com o apoio dos pais, começou a especialização no repertório barroco, atuando na orquestra do Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga da cidade. Mudou-se para a Holanda no começo dos anos 90, para estudar no Conservatório de Haia com Sigiswald Kuijken e passou a integrar grupos de excelência como La Petite Bande e a Nederlandse Bachverening de Gustav Leonhardt.

Ao longo dos anos, a MHI ganhou caráter rígido – passou a ditar regras sobre a música de autores barrocos, reivindicando exclusividade nas interpretações de suas obras. Pesquisadores e maestros reuniram-se em um gueto que, lembra Santos, nada tem a ver com a proposta original do movimento. “O fundamentalismo é uma bobagem, leva à mediocridade. Do ponto de vista artístico, a proposta era outra, a base de tudo era o amor pela música, pela partitura, a compreensão de que somos instrumentos. Quanto mais se ama a música, mais se dedica a ela e, portanto, mais se conhece sobre o que ela tem a nos dizer. No começo do século 19, houve uma padronização no ensino e na interpretação musical. O que aconteceu nos anos 60 foi uma tentativa de romper com isso. Há várias tradições, há várias maneiras de se tocar uma partitura. O primeiro ponto em direção à autenticidade é a aceitação da diversidade.”

Há cinco anos, Santos deixou um posto de professor no Conservatório de Bruxelas e resolveu voltou ao Brasil. Aos 39 anos, com dois filhos, sentiu desejo de estar aqui. Volta à Europa frequentemente, onde se apresenta como maestro e solista. Em 2004, ganhou o prestigiado prêmio Diapason D’Or com a gravação, ao lado de Alessandro Santoro e Ricardo Miranda, das sonatas de Jean-Marie Leclair (Ramée). Por aqui, criou o núcleo de música antiga da Escola de Música do Estado de São Paulo. “Foi o primeiro curso regular dedicado a essa linha aqui no Brasil, onde havia apenas iniciativas pontuais.” Hoje, Santos dirige o festival de Juiz de Fora e sua Orquestra Barroca, com a qual acaba de lançar um novo disco, com obras de Rameau, Geminiani e Lobo de Mesquita. “Chegar ao 12.º disco é uma vitória para nós. E a ideia, aqui, foi colocar lado a lado pilares do repertório barroco e uma peça colonial brasileira. Rameau e Geminiani, francês e italiano, são representantes das duas principais escolas do barroco. Já Lobo de Mesquita está muito ligado ao papel social que a música tinha no Brasil Colônia, com um caráter às vezes mais simplório, feita em um contexto precário, de autodidatas. Ter isso em mente é fundamental para colocar as coisas em seus devidos lugares e, a partir daí, descobrir a genialidade de nossos autores.”

Tanto no festival quanto na Emesp, Santos vê animado um interesse cada vez maior por jovens músicos pela música antiga e barroca. “Voltar aos barrocos é, em certa medida, romper com o cânone do século 19 e isso agrada ao jovem músico, inquieto por natureza”, ele diz. “E, no fundo, isso dá ao músico erudito um caráter mais abrangente, livre, enérgico, e isso vai influenciá-lo ao longo de toda a carreira. É disso, mais do que tudo, que precisamos.”

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