É até divertido de assistir. O crítico inglês Norman Lebrecht tem uma birra ancestral com o Metropolitan Opera House, de Nova York e quem quer elogie qualquer uma de suas produções – com todo o refinamento de seu humor britânico, refere-se vez ou outra ao Departamento de Imprensa do MET, mais conhecido como “The New York Times”. Ele o crítico novaiorquino Anthony Tommasini, aliás, se envolveram em um debate público em 2007, quando Lebrecht anunciou o fim dos lançamentos de discos de clássicos e Tommasini ofereceu opinião contrária nas páginas do Times. Desde então, um cutuca o outro sempre que possível. Bom, Lebrecht volta a atacar. O MET acaba de anunciar os números de sua transmissão, no sábado, de “Don Giovanni”, de Mozart, sua nova produção, nos cinemas. Foram arrecadados US$ 2,3 milhões com ingressos apenas na América do Norte. Ao todo, 216 mil pessoas assistiram a ópera em 625 salas de 42 paíeses – a estimativa é de um público de mais 60 mil pessoas nas reprises programadas para essa semana. Para Lebrecht, isso significa uma mudança, que ele vê com reservas, do mercado da ópera. Como ele não explica seus motivos, fiquei pensando em possíveis argumentos contrários. Um deles é que a produção foi muito mal avaliada pela crítica, considerada insossa e pouco inventiva. Será que isso significa uma pasteurização de gosto, com o objetivo de não provocar as plateias mundo afora? O MET vai se tornar artisticamente menos ousado? É uma discussão importante, ainda que não seja nova. O impacto da tecnologia na atividade musical já se verificou com o advento do VHS, a busca pela perfeição sonora oferecida pelo CD e, agora, com o DVD e o Blu-ray. A pergunta que parece se colocar é: será que a tranmissão pelos cinemas, em vez de levar o que se faz no MET a um público maior, vai começar a dar as cartas e interferir no caráter das produções? Em outras palavras, a busca por um público maior significa concessão artística? Seja como for, os números impressionam – e, em um momento no qual se fala tanto no fim da ópera e seu público, não podem ser ignorados.

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Na véspera da estreia do “Réquiem”, de Verdi, o maestro alemão Hans Von Bülow, de passagem por Milão, deu uma olhada na partitura e não poupou ironias ao comentá-la. “Verdi acaba de escrever mais uma ópera, ainda que travestida de caráter eclesiástico.” Pouco depois, Johannes Brahms, seu amigo de longa data, ouviu a obra – e não se conteve. “Desta vez, meu caro Von Bülow fez papel de bobo.” O encanto de Brahms com a peça de Verdi, estreada em 1874, é compreensível. Anos antes, em 1868, ele havia composto o seu próprio “Réquiem Alemão”. O texto unia passagens da tradição católica com outras, escritas ou selecionadas pelo compositor, que a subvertiam. Brahms rechaçava qualquer doutrina religiosa – e, nos textos que inclui no “Réquiem”, questiona tanto a idéia de Cristo como redentor quanto a crença de que apenas uma vida de correção, livre do pecado, daria ao homem o direito à vida eterna. Verdi, por sua vez, era ateu e agnóstico; não apenas não acreditava em Deus como também em nada que não caísse sob o domínio dos sentidos. Ao contrário de Brahms, segue à risca, em seu “Réquiem”, o texto latino da missa católica. Mas, na forma musical, estabelece o diálogo com o profano e, como Brahms, faz da sua peça uma ode não a Deus mas, sim, ao ser humano que se vê em conflito com a presença da divindade que, com a imagem do pecado e a necessidade do perdão na hora da morte, tolhe do homem aquilo que mais o define, a liberdade.

Von Bülow estava correto em sua avaliação. O “Réquiem” de Verdi é de fato operístico. Mas a mistura de linguagens é justamente o que o torna fascinante. A ópera é o espaço dos sentidos exacerbados, do conflito – e o homem que ela retrata seria homem do pecado, que acredita no desejo e guia suas ações segundo ele. Assim, dramatizar o texto da missa, como faz Verdi, ainda que indiretamente, é assumir a figura do humano como protagonista no embate com o criador. Na interpretação da peça, no domingo à tarde no Teatro Municipal, o maestro Abel Rocha ofereceu uma leitura fluente do “Réquiem”, pontuada por passagens inspiradas, como a sequência inicial, o “Lacrymosa” ou o “Libera Me”, do qual a entrada equivocada não tirou o brilho – um pequeno esbarrão em uma interpretação convincente, atenta às dinâmicas, equilibrada na junção dos naipes da Sinfônica Municipal (em belo desempenho), e da força vocal do Coral Lírico Municipal e do Coral Paulistano. Entre os solistas, todos italianos, destaque para a soprano Carmen Giannattasio, de voz expressiva dos graves aos agudos, muito musical na construção das linhas melódicas, e para a meio-soprano Tiziana Carraro. Já o tenor Cristiano Cremonini, apesar do belo timbre, é inexpressivo e de impostação insegura; e o baixo Riccardo Ferrari abusa de um vibrato incômodo, que leva a uma afinação nem sempre precisa.

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Não sei vocês, mas a cabeça já está entrando no modo “Valquíria” com a proximidade da estreia da nova produção da ópera, no Teatro Municipal, no dia 17. Antes dela, há a “Tosca”, em Belém, no dia 8, com Silviane Bellato, Eric Herrero, Rodrigo Esteves – e Carlos Moreno fazendo sua estreia em óperas, ao lado da direção cênica de Mauro Wrona. Vai ser bom revisitar o Teatro da Paz depois de alguns anos e, de lá, conto as novidades. Mas, “Valquíria”. Será que vem por aí um “Anel” completo, o primeiro da história do Municipal? Ainda é cedo para saber. Por enquanto, ficamos com a segunda de suas óperas. É engraçado, mas há gravações que se tornam tão importantes e familiares para nós que voltar a elas é como voltar para casa. É o caso do Anel de Georg Solti, dos anos 60. Sua “Valquíria” tem momentos marcantes: o Siegmund apaixonado de James King; a delicadeza da Siegmund de Regine Crespin; a alta voltagem da Fricka de Christa Ludwig; Hans Hotter tocante como um Wotan que encara sua própria falibilidade; e, claro, a Brünhilde de Birgit Nilsson, a maior de todas. Por aqui, já sabemos algo sobre a cara da montagem, que será assinada por André Heller-Lopes – a regência é de Luiz Fernando Malheiro, vale lembrar, responsável pelo histórico “Anel” de Manaus. Há pouco mais de um mês, conversei com Heller sobre sua montagem. No “esquenta” para a Valquíria, reproduzo abaixo o texto que nasceu da entrevista, além de alguns esboço de cenários e figurinos da produção, publicados no Caderno 2 no começo de setembro.

O Teatro Municipal de São Paulo completa 100 anos amanhã. E, enquanto uma nova produção do Rigoletto, de Verdi, comemora o aniversário, os olhos e ouvidos do público se voltam para uma das próximas óperas a ocupar o palco agora centenário, em novembro: A Valquíria , de Richard Wagner, um dos pilares do repertório lírico. A expectativa é justificada. A obra foi encenada no Municipal pela última vez nos anos 50 – antes disso, havia sido produzida apenas nos anos 20. A Valquíria é a segunda parte da tetralogia O Anel do Nibelungo, que nunca foi apresentada na íntegra em São Paulo – e nos faz desejar que a montagem de novembro possa ser o início deste projeto mais amplo. Enquanto isso não acontece, porém, o diretor cênico André Heller Lopes trabalha em sua concepção, que vai propor uma “Valquíria brasileira”.

“Quando o convite para fazer Valquíria surgiu, eu estava entregando minha tese de doutorado sobre a ópera nacional no Brasil do século 19, ou seja, impregnado desse universo onde se formou boa parte do que ainda hoje reconhecemos como cultura brasileira – e também a época contemporânea a Wagner e seu Anel. Além disso, quando acompanhei os ensaios da Valquíria feita em Manaus, em 2002, me chamou muito a atenção uma imagem: os cantores, de figurino, sendo fotografados na selva. Na minha cabeça, se estabeleceu a mistura interessante da floresta, do conteúdo brasileiro, com esses personagens. Assim surgia a ideia deste Anel brasileiro, em que a floresta – e também a cidade – entrassem nesse ‘universo tão universal’ de Wagner”, explica o diretor, que trabalha ao lado do figurinista Marcelo Marques, do cenógrafo Renato Theobaldo e do iluminador Fabio Retti. A direção musical e regência será de Luiz Fernando Malheiro. Brasil em evidência.

A Valquíria narra a história do deus Wotan que, na busca por um mundo baseado no amor, corrompe-se e é confrontado com sua própria falibilidade. Trata, explica Heller, de temas como as relações humanas, a relação do homem com Deus, do homem com o poder. “Esses temas se prestam à nossa necessidade atual de discutir o Brasil. ” E que Brasil é esse que o diretor pretende retratar? “Estamos acostumados a tratar como brasileiro apenas aquilo que é folclórico, mas isso é redutor. Nesse sentido, um Anel à brasileira é uma encenação que colocará em foco os diversos mundos que formam nossa cultura – o universo dos imigrantes, a religião, o folclore – tentando entender e defender como somos, que é o samba, é Carmen Miranda, mas também é a ópera. Na saga da queda dos deuses, do surgimento de uma nova raça livre, está também a discussão da nossa identidade cultural, num momento em que o Brasil se encontra em muita evidência. O grande desafio é unir esse conceito moderno com o tradicional, o clássico que é minha formação como diretor especializado em ópera”, completa. “E quando nos damos conta de que vamos estar no mesmo palco que, em 1922, abrigou a Semana de Arte Moderna, que também discutiu à sua maneira a identidade nacional, o conceito se fechou na minha mente.”

E como esse conceito se traduz em cena? Primeiro, os cenários. “Cada ato terá um foco específico. No primeiro ato, que se passa no mundo dos homens, a ideia é retratar a São Paulo do século 21, o conceito de modernidade. Já no segundo ato, quando estamos na morada, no refúgio dos deuses, a influência principal é o século 19, o século de Wagner, que ainda influencia profundamente nossa vida cultural. E, no terceiro ato, quando caem os heróis, cujas almas são levadas pelas valquírias, o folclore ganha protagonismo na cena. ” Para cada ato, há também símbolos e temas que serão desenvolvidos. No primeiro, Heller quer falar da imigração. No segundo, da herança da cultura católica, da religiosidade, “em um diálogo com o universo ibérico e também com o Nordeste brasileiro”. O fogo será a presença fundamental no terceiro ato.

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Das óperas de Carlos Gomes, a mais conhecida talvez seja O Guarani – mas, mesmo dela, o fato é que sabemos pouco. Ao longo das décadas, a partitura foi cortada e adaptada até um ponto em que foi necessário voltar às fontes originais e estabelecer uma nova edição. O responsável pela empreitada foi o maestro Roberto Duarte – e é ele que, a partir de hoje assina a direção musical de uma nova montagem da ópera no Teatro São Pedro. A edição de Duarte corrige algumas passagens, reintroduz outras que deixaram de ser executadas – e, com isso, oferece nova dimensão a alguns personagens e ao próprio enredo, baseado no romance de José de Alencar. Mas, na montagem do São Pedro, o “novo” Guarani também encontra eco na concepção cênica do diretor João Malatian, que procurou, diz, criar uma linguagem econômica, desprovida de exageros – e com a intenção de narrar a história de maneira mais clara possível. “A minha primeira preocupação foi criar uma montagem que se adequasse ao palco do Teatro São Pedro”, diz o diretor. “O Guarani é uma ópera de grande escala e encená-la em um palco menor era um desafio sobre o qual precisávamos refletir. Li muito Hans Staden para chegar a uma cenografia ideal, que não podia ser grandiosa. E encontrei no formato dos telões, figurativos mas não realistas, a saída adequada.” Malatian, em parceria com o maestro Duarte, não quis tirar a ópera de seu contexto original. “Depois fiquei até pensando que dava para ambientá-la no Congresso Nacional”, brinca o diretor. “Mas o que busquei foi um meio termo, digamos assim. Não precisamos tirar o enredo do ambiente em que ele se passa mas, ao mesmo tempo, não pareceu necessário recriar no palco o século 16. No final das contas, nossa montagem tem um caráter estilizado, pensando muito na economia de recursos e em ressaltar elementos que esclarecem a trama, deixam a narrativa mais clara. O libreto do Guarani é irregular e então foi preciso limpar alguns excessos, indo ao cerne.” José de Alencar publicou O Guarani em forma de folhetim entre fevereiro e abril de 1857. O cacique dos guaranis, Peri, se apaixona por Ceci, filha do fidalgo português D. Antônio; mas a jovem é também o alvo do amor de Álvaro e torna-se vítima do aventureiro Gonzales, que trama com os aimorés para derrubar D. Antônio e destruir a tribo de Peri. A base do enredo parece simples, mas esconde uma série de ideias como a oposição entre o bem e o mal, a idealização da natureza, o conceito do selvagem e mesmo de civilização, tudo isso ao sabor da construção de uma certa identidade nacional. “O Guarani, seja o livro ou a ópera, faz parte da identidade nacional brasileira, até mesmo no que tem de mais europeizante”, diz Malatian. “A história de Alencar, e também a música de Carlos Gomes, já fazem parte de um inconsciente coletivo. A leitura de Os Donos do Poder, de Raymundo Faoro, me ofereceu elementos para trabalhar essas questões nos ensaios, era algo que os cantores precisavam ter em mente”, completa. Malatian explica, no entanto, que evitou leituras “panfletárias” ou de “forte caráter político”. Ao desenhar a produção, foi outro elemento que se tornou a chave de leitura para a ópera. “Acabei trabalhando muito com a ideia da religião, que permeia toda a história e também dialoga com essa questão mais ampla da identidade. Há uma oposição entre a religião do português e a do índio e a fé e a conversão religiosa acabam se tornando armas disfarçadas em um processo de dominação cultural.” Dois elencos se revezam na montagem do São Pedro. Hoje (quarta), sexta e domingo, Peri será interpretado pelo tenor Marcelo Vanucci; a soprano Edna D’Oliveira será Ceci. Os baixos Eduardo Janho-Abumrad e Lício Bruno interpretam D. Antonio e Cacique; o barítono Inácio de Nonno será Gonzales e o tenor Gilberto Chaves, D. Alvaro. Amanhã e sábado, sobem ao palco Nadja Sousa, Rinaldo Leone, Gustavo Lassen, Jeller Felipe, Leonardo Páscoa e Gilberto Chaves.

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BELO HORIZONTE – Ao adaptar as Cenas da Vida Boêmia, de Henry Merger, visão romântica da juventude parisiense no século 19, o compositor Giacomo Puccini eliminou o caráter fragmentado da ação, transformou a história do poeta Rodolfo e da florista Mimi em fio condutor e fez da paixão o principal personagem da ópera. Do toque acidental das mãos no primeiro ato, quando os amantes se conhecem, às inseguranças pessoais que levam à separação do casal, é o amor e sua impossibilidade que dão o tom, ilustrados por uma escrita que, além da beleza melódica e da riqueza na orquestração, é teatro puro. La Bohème subiu ao palco do Palácio das Artes de Belo Horizonte, no final de semana, em uma montagem problemática, que deixa em segundo plano a delicadeza e a intensidade da criação de Puccini. Presa entre a sugestão e um naturalismo pueril, a produção de Luiz Aguiar e Henrique Passini não empolga, apesar de algumas ideias interessantes – como a luz do sol que invade a paisagem de inverno no primeiro ato, durante a ária de Mimi. A montagem falha ao lidar com alguns desafios que a Bohème coloca a qualquer encenador. No segundo ato, por exemplo, a cena em praça pública leva a um amontoado de elementos que não dialogam entre si, com figurinos sem coerência e um trabalho de luz superficial, levando a um caos cênico no qual é difícil até mesmo identificar os protagonistas. O trabalho de atores também deixa a desejar, com caracterização superficial de personagens como Musetta, uma mulher fácil e leviana na leitura dos diretores, sem prestar atenção ao fato de que, ao retratar sua relação conturbada e apaixonada com o pintor Marcello, Puccini está criando na verdade um contraponto à tragédia que, desde o primeiro momento, marca a relação de Mimi com Rodolfo. Porém, o equívoco mais grave da montagem, em um teatro grande e de acústica complicada como o Palácio das Artes, é a aposta em cenários que deixam o fundo do palco aberto, dificultando a projeção dos cantores e tornando difícil avaliar, por exemplo, o desempenho de solistas como o barítono paulista Pedro Ometto, cenicamente convincente como Schaunard, ou do baixo uruguaio Ariel Cazes, no papel de Colline. A decisão também ajudou a tornar problemática a atuação do tenor carioca Marcos Paulo como Rodolfo. A dificuldade de projeção o faz forçar a voz, levando a efeitos desagradáveis, principalmente nas regiões mais agudas da voz, e a um desempenho apagado, sem os matizes que reforçariam o drama do personagem. Como Musetta, a soprano mineira Fabíola Protzner demonstrou um timbre belo e farto, mas sua atuação ganharia com maior refinamento na interpretação. Vocalmente, os destaques positivos foram o barítono brasiliense Leonardo Neiva, como Marcello, e a soprano venezuelana Mariana Ortiz, como Mimi. Desde a ária do primeiro ato, ela ofereceu uma leitura contrastada e musical, preocupada com a beleza das linhas de canto, que constrói de modo bastante hábil. Não por acaso, o melhor momento da récita da noite de sábado tenha sido justamente o dueto entre os dois no terceiro ato, de carga dramática forte, o que levou inclusive ao melhor desempenho da Filarmônica de Minas Gerais, sob a regência do maestro Roberto Tibiriçá. Em geral, porém, a atuação dos músicos foi apenas correta, em uma leitura que sente falta, em momentos cruciais da ação, de tônus dramático. Impagável foi a atuação do veterano barítono Rio Novello como Benoit e Alcindoro. Ao convidá-lo, o maestro Tibiriçá prestou verdadeira homenagem não apenas a um grande cantor mas também a toda uma geração de solistas que ajudaram a fazer a história da ópera brasileira.

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Quantos países cabem em um só território? E quantas formas eles podem assumir na imaginação de um artista? As perguntas não saíam da mente quando, em maio deste ano, um grupo de artistas plásticos brasileiros partiu para a Itália com o objetivo de, após visitar diversas regiões, criar obras inspiradas no país e sua diversidade. Acompanhei quatro deles. Ao lado de Antonio Peticov, Claudio Tozzi, Zélio Alves Pinto e Caciporé Torres percorremos, ao longo de dez dias, cerca de três mil quilômetros e dez regiões do país, passando por Courmayer, Turim, Santa Margherita Ligure, Portofino, Castellina in Chianti, Siena, Orvieto, Roma, Cagliari, Caserta, Napoli e Catânia. Abaixo, fugindo um pouco do tema do blog, algumas impressões da jornada, publicadas no suplemento “Viagem”, do Estadão, na terça-feira, com a edição cuidadosa de Adriana Moreira.

Homem e natureza
Na Calábria, a civilização parece um desafio ao destino de devastação sugerido pela natureza. As cidades se equilibram à beira de um precipício; as ruas seguem o fluxo vertiginoso de subidas e descidas da montanha; as casas fincam raízes na assimetria do terreno. Chegar a Tropea é se sentir espremido entre o mar e a terra, na iminência da queda – e então você se dá conta de que os séculos das construções sugerem uma permanência capaz de acalmar o espírito. O início da ocupação do território data do século 7 a. C. Hoje, a cidade tem pouco mais de seis mil habitantes e sobrevive em boa parte dos turistas atraídos por suas praias. A pimenta é grande honraria da terra, mas não a única, com a cebola vermelha correndo por fora. Não é preciso, porém, tomar partido – a combinação das duas em geleias, patês e pratos típicos, afinal, deixa qualquer rivalidade em segundo plano. Para o artista plástico Antonio Peticov, a relação do homem com a natureza é um dos aspectos mais fascinantes na Itália – e um que, depois de mais de uma década vivendo em Milão, onde terminou sua formação como artista, só agora percebeu de modo mais concreto. E interessante é perceber como ela pode assumir diversas formas. Na Sardenha, por exemplo, a primeira sensação é de um campo devastado, tomado por uma vegetação rasteira que permite observar a imensidão do mar de todos os lados da estrada que leva do aeroporto a Cagliari. No meio do caminho, um desvio de terra leva em direção a terrenos mais elevados. A certa altura, é preciso abandonar o carro e seguir a pé até o alto de um monte, onde a vista de um antigo farol (hoje transformado em um exclusivo hotel para meia dúzia de hóspedes) revela a costa vazia e de aparência gelada. O caminho de volta à estrada é solitário. E vem então a surpresa: uma pequena entrada leva o carro a um oásis de cores, sabores e receptividade, um restaurante à beira de um pátio que, na forma e na decoração, evoca quase três mil anos de convivência das mais distintas culturas e nacionalidades. Já na Sicília, o que chama atenção não é a ausência mas, sim, a presença constante da “Montanha”. É assim que se referem os habitantes da ilha ao vulcão Etna. A história das ruas e construções que levam a Catânia está repleta de referências não só às erupções (a última foi em 2007) mas à resistência dos habitantes, que ainda assim não deixam sua terra. De jipe, o passeio pela base do Etna coloca o visitante próximo a um cânion. O silêncio, por um instante, chega a acalmar. Mas então uma nuvem escura invade o ambiente e você fica preso em meio ao nada, sem enxergar um palmo à sua frente. Mais tarde, o funcionário de um hotel à beira-mar resume a experiência. “Podemos conviver com a montanha, mas sem jamais perder o respeito por ela, esse é o nosso acordo.”

Montanhas, planícies e uma fachada
O trajeto até Courmayeur, no extremo norte da Itália, introduz os visitantes ao Vale d’Aosta. A região faz fronteira com a França e a Suíça – e traz, tanto na presença dos Alpes como na culinária ou na arquitetura, uma marcante mistura de culturas. Mesmo em meio à primavera, um vento frio adorna a paisagem. Pelo caminho, dezenas de pequenos ateliês nos quais artesãos mantêm viva uma tradição que remonta a antigas gerações. Ao sul, dentro do território italiano, a fronteira é com o Piemonte – e, depois de algumas horas de estrada, chega-se a Turim. A paisagem, então, ganha coloridos urbanos. Ainda assim, não faltam contrastes, que nos levam das ruínas medievais a prédios imponentes, símbolos da afirmação política na primeira metade do século 20, passando pelas galerias do século 19 ou pelas enormes feiras a céu aberto. “O que nos marca a todo instante é a presença da arte nas ruas, nos contrastes, nos detalhes da arquitetura”, diz o escultor Caciporé Torres, enquanto aguarda a entrada na GAM, a galeria de arte moderna da cidade, uma das mais importantes da Europa. Dias depois, a mesma sensação surge na região da Umbria. Sua principal cidade é Orvieto, na Idade Média importante posto de parada no caminho que ligava Florença a Roma. Ela está encravada no alto de um monte de pedra vulcânica – e, lá de cima, do que sobrou dos mirantes medievais, é possível observar as planícies que se espraiam ao longe, revelando as características da economia local, marcada pelo cultivo do tabaco, do azeite, e pelas vinícolas. É possível chegar a Orvieto de carro, mas um pequeno bonde diminui a duração e acrescenta charme ao trajeto. Uma vez lá em cima, caminhar exige certo esforço físico. Melhor, então, embarcar no pequeno ônibus que sobe e desce as ruas sinuosas que evocam o passado medieval e, de repente, deságuam em uma praça em cujo centro está a enorme Catedral de Orvieto, construída no século 13, quando a cidade passou a abrigar uma residência – o Palazzo dei Papi, que pode ser visitado – para os papas e seus seguidores, que buscavam refúgio sempre que a situação em Roma colocava a segurança do prelado em risco. Austera e cinzenta, a catedral é gigantesca. O adjetivo talvez não dê conta completamente da magnitude da construção, ainda mais quando a chuva, comum na região, posiciona nuvens negras e carregadas sobre a Praça da República. A dominação religiosa da época medieval contava em grande parte com o poder de intimidação da arquitetura, das torres que pareciam tocar os céus, estabelecendo um contato direto com a divindade. Mas, então, você olha ao lado e observa as casas de pedra e madeira, com fachadas ocres ornadas por flores vermelhas e amarelas. Os detalhes do colorido oferecem um contraste singelo – e, ao mesmo tempo, de tirar o fôlego. Assim como as imagens do Antigo Testamento esculpidas na fachada da catedral. Caciporé não se contém. “Meu Deus, como nos sentimos pequenos perante um trabalho desses. Como vou voltar a esculpir alguma coisa depois disso?”

Ar mediterrâneo
“Cara, encontrei minha obra!” Pouco mais de dez minutos haviam se passado desde que o barco deixara o porto de Santa Margherita Ligure e, aos poucos, a imagem de uma cidade encravada no meio da montanha, de frente para o Mar Mediterrâneo, chamou a atenção do artista plástico Zélio Alves Pinto. Num final ensolarado de manhã, as cores de Portofino ofuscam o olhar – os cascos dos barcos, o vermelho boiando sobre o mar azul; a vegetação verde-escura ao fundo; as fachadas rosas; e as pedras que, como molduras, rodeiam a paisagem. O ar marítimo de Santa Margherita Ligure e Portofino evocam o passado distante das grandes navegações. A primeira ainda ostenta alguns vestígios dos ancoradouros e castelos do século 16. Sua orla permite passeios à beira-mar e está tomada por restaurantes e lojas, nem sempre com preços convidativos, revelando como a cidade que, durante séculos envolvida em batalhas relacionadas a sua posição estratégica, tornou-se um dos principais polos turísticos da região após o fim da 2ª Guerra. Não deixe, no entanto, de se aventurar pelo centro, onde a decoração das fachadas e as pequenas luzes adornam o caminho. Já Portofino, com seus pouco mais de dois quilômetros quadrados, tornou-se uma cidade turística procurada por famosos e milionários. Lá estão as principais grifes e alguns dos restaurantes mais caros da Itália. O marketing local fala em “um ambiente exclusivo, porém familiar”. Mas importa mesmo é o fato de que a paisagem, afinal, não cobra pedágio. E tem muito a oferecer a todos, desde o momento da chegada (que impressionou Alves Pinto), até a vista do alto, onde fica o Castelo Brown, assim chamado por conta do nome de seu proprietário em meados do século 19, um certo Montague Yeats Brown, então cônsul da Inglaterra em Gênova. A certeza de Alves Pinto sobre a inspiração para sua obra, no entanto, logo se desfaria. Descendo em direção ao sul, uma noite em Castellina in Chianti trouxe tranquilidade e descanso em uma fazenda de agroturismo. Mas foi apenas o suficiente para que, no dia seguinte, a alguns quilômetros dali, as cores e a história de Siena tomassem de assalto os visitantes. Declarada pela Unesco Patrimônio da Humanidade, a cidade é um verdadeiro reservatório da arte italiana do período medieval, que adorna museus (a Pinacoteca Nacional entre eles) e prédios (a Catedral ou a Igreja de San Domenico) de importância histórica. O encanto, porém, se multiplica pelas ruas e vielas sinuosas – em que é um prazer poder se perder e, vez ou outra, vislumbrar ao longe a paisagem toscana -, ou na arquitetura das grandes praças, como a del Campo. “Nesses caminhos, a perspectiva de quem observa se alterna a todo instante. E, a essa altura da viagem, já são tantas as paisagens que uma Itália misturada começa a se formar na mente. Uma obra pode ser a síntese dela.”

Caos e silêncio
É em silêncio que o artista plástico paulistano Cláudio Tozzi faz a maior parte dos deslocamentos pelo território italiano. No carro, parece impassível ao observar a estrada; nas ruas, não raramente se afasta do grupo, como no momento em que, sentado em uma pequena mureta, observa o longo jardim do Palácio Real de Caserta, próximo a Nápoles. O castelo é, mal comparando, uma versão italiana de Versalhes, o palácio da monarquia francesa nos arredores de Paris. Foi construído no começo do século 18 e, ao escolhê-lo como Patrimônio da Humanidade, a Unesco o definiu como “o canto do cisne da espetacular arte do barroco”. Os relatos sobre personagens que lá passaram servem como ponto de partida para uma história da monarquia europeia nos últimos dois séculos. Já do lado de fora, o jardim botânico, labiríntico, coloca o visitante cara a cara com espécies raras (trazidas à Itália como forma de prestígio) e com reproduções em tamanho real de estátuas romanas, feitas na época da construção do palácio. Some a isso a presença de vendedores ilegais que oferecem ao turista todo o tipo de produtos, de óculos de grife a reproduções em miniatura de pontos turísticos italianos, e pronto: passado, presente e futuro do país se misturam na sua frente em poucas horas. Uma vez em Nápoles, o centro histórico sugere um ritmo frenético, que nada ou pouco tem a ver com a tranquilidade de um passeio à beira-mar a pouco metros dali, na orla repleta de pequenas sorveterias, uma especialidade da terra assim como a pizza – há sempre uma pizzaria para reivindicar o pioneirismo em sabores e técnicas de preparo. Mas nada se compara ao caos de Roma. A chegada à capital, no começo da noite, revela um grupo tomado pelo cansaço, mas Tozzi não perde a oportunidade de sugerir uma visita ao Trastevere. Na manhã seguinte, uma rápida caminhada leva à Piazza Navona, onde o embaixador brasileiro José Viegas Filho recebe os artistas para um café. Sede da embaixada do País, o Palazzo Pamphili é um dos orgulhos reconhecidos da chancelaria brasileira. Mas ainda é capaz de revelar surpresas, como um porão recém descoberto, ainda com traços arqueológicos da era Romana. O impacto da visita é grande, Assim como o sabor do tartufo que, vendido na gelateria Tre Scalini, Tozzi recomenda vivamente aos colegas.

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