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Em uma eleição realizada ao longo do ano passado, a Universal convidou ouvintes de todo o mundo a escolher suas gravações preferidas das nove sinfonias de Mahler. O resultado foi uma caixa, The People”s Edition, reunindo as vencedoras. Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Georg Solti – na lista estavam muitos dos mahlerianos habituais, com uma exceção: entre as inúmeras gravações da Sinfonia n.º 9, a escolhida foi a do italiano Carlo Maria Giulini. Pouco depois, em dezembro, a Deutsche Grammophon lançou uma caixa com as gravações do maestro à frente da Filarmônica de Los Angeles – e, no começo deste ano, mais dois registros, no campo da ópera – Don Carlo, de Verdi, e Don Giovanni, de Mozart -, oferecem uma reavaliação involuntária do legado do maestro, morto em 2005. Giulini formou-se em regência em 1941. Durante a guerra, desertou do Exército, opondo-se ao fascismo, o que lhe rendeu nove meses escondido no porão da casa de um tio de sua mulher. Após o fim do conflito, regeu a Orquestra da RAI em concerto ouvido por Arturo Toscanini, que terminou de formar o jovem regente. De certa forma, ele representou o elo entre duas gerações de regentes italianos. Além de Toscanini, aprendeu seu ofício com lendas como Antonino Votto e Victor de Sabata – e abriu caminho para Claudio Abbado e Riccardo Chailly, seus alunos. Sensível ao que chamava de mecanização da interpretação, defendia a ideia do músico como intérprete de algo maior que ele próprio. “A música é um gesto de amor”, disse certa vez. E exigia, assim, contemplação e reflexão antes de subir ao palco. Essa atitude rendeu a ele uma aura quase religiosa, que um crítico italiano traduziu espirituosamente nos anos 60 ao apelidá-lo de “São Carlos das Sinfonias”. Por tudo isso, quando morreu, em 2005, aos 91 anos, Giulini foi exaltado por obituários em todo o mundo como o símbolo do respeito ao compositor. É fato que sua regência sempre evitou os efeitos superficiais – e que a escolha pela fidelidade à partitura é em si mesma uma escolha pessoal do intérprete. Ainda assim, como ser o sacerdote das intenções de um compositor e, ao mesmo tempo, oferecer leituras pessoais para suas obras, reconhecíveis em muitos casos à primeira audição? Não seria essa a questão fundamental de todo intérprete? Ao menos no mundo musical, o foi durante boa parte do século 20. E se aprendemos alguma coisa é que respostas amplas e irrestritas são improváveis e desnecessárias. Interessa mais, afinal, investigar o caminho encontrado por cada intérprete nesse processo. E a enxurrada de gravações permite justamente isso com relação a Giulini. O andamento lento, pesado, de sua Eroica em Los Angeles; as flutuações de dinâmica na Sinfonia n.º 3 de Schumann; a escolha de cantores tanto em Mozart como Verdi. Nas dezenas de horas de grande música presentes nos registros, há sugestões mínimas de liberdades com relação ao texto original, encontradas nas frestas da partitura. É por isso que nenhuma delas parece se distanciar do compositor – todas se inserem, na verdade, em um contexto amplo, no qual as ideias originais não são apenas ponto de partida mas, sim, companheiras ao longo de toda a execução. Há elementos comuns em todo esse repertório. A partir desse credo, o que Giulini oferece são insights preciosos, que se dão a partir de um ouvido especialmente atento às nuances, às sutilezas rítmicas e, especialmente, às texturas. A introdução da Abertura Manfred, de Schumann, mal comparando, soa como música em 3D; a clareza em Ravel e Debussy surpreende do início ao fim. Já no Mahler, o resultado é uma tensão constante, mas jamais urgente: força e intensidade, fica claro, não são parentes nem distantes, e essa percepção faz muita diferença em uma música que opõe a todo momento crise e resolução.
Nas óperas, o conceito-chave é respiração. Mais do que nas sinfonias, é aqui que o rigor nos andamentos revela, talvez paradoxalmente, uma liberdade enorme nas linhas de canto. Disciplina e ordem, parece nos dizer Giulini, não impedem o caos – antes, permitem às emoções humanas que soem em toda a sua complexidade e riqueza, multiplicando no ouvinte sensações e significados possíveis. No dueto final do Don Carlo, por exemplo, a sinergia entre as texturas orquestrais e as melodias do canto flagra de forma contundente a transformação pela qual a música de Verdi passa naquele momento, em direção a uma maior expressividade dramática. E comove. Tudo isso leva a um paradoxo estimulante. A percepção do grande repertório como algo imutável deu força à teoria de que a música clássica perdeu sua relevância justamente no momento em que Beethoven e companhia tornaram-se peças de museus a serem visitadas com reverência e medo. O que as interpretações de Giulini fazem, no entanto, é tirar o pó de cima dos autores e reinventar suas obras para os ouvidos de nossa época, mostrando sua atualidade e a capacidade que têm de mexer com nossa sensibilidade.

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Contam-se nos dedos de uma só mão os compositores brasileiros que têm suas vidas e obras sistematicamente esmiuçadas – e, com isso, perdem-se de vista não apenas ricas trajetórias pessoais como a possibilidade de uma visão mais ampla da criação musical no País, o que torna importante o lançamento de Uma Extraordinária Revelação de Arte, de Camila Frésca, biografia do poeta, advogado e compositor mineiro Flausino Vale (1894-1954). O título do livro vem de uma declaração de Villa-Lobos, encantado com a obra do compositor, que conheceu nas primeiras décadas do século 20. Nascido em Barbacena, de onde se mudou ainda jovem para Belo Horizonte, Flausino é autor da importante série dos 26 Prelúdios Característicos e Concertantes, marco do repertório para violino solo. Ainda assim, há pouco material sobre sua vida e obra. Perdidas em acervos particulares, estão gravações de algumas de suas peças por gigantes como o violinista Jascha Heifetz. Registros mais amplos, no entanto, que olhem sua produção em conjunto, são escassos – a integral dos prelúdios por Jerzy Milewski é tão lendária quanto difícil de encontrar. Ele também é autor do esgotado Flausino Vale – O Paganini Brasileiro que, ao lado de dissertação de mestrado em que o violinista Hermes Cuzzuol Alvarenga analisa as peças, era até hoje a principal fonte de informação sobre o compositor. Restam ainda os textos do próprio Flausino, que resistem apenas em forma de citação em estudos de outros autores. Frésca debruça-se sobre todo esse material – mas o lê com um olhar contemporâneo, ao mesmo tempo em que busca compreendê-lo como parte de uma época específica. Faz isso por meio de uma reconstrução histórica atenta aos mais diferentes aspectos, do contexto cultural da Minas da primeira metade do século 20 ao estabelecimento das principais correntes estéticas na composição brasileira. Nesse sentido, é particularmente interessante a reavaliação que faz dos julgamentos de Cuzzuol Alvarenga em sua análise dos prelúdios. A isso se soma o estudo de fontes primárias, partituras, escritos, poemas, gravações, em que cada detalhe, como a dedicatória de determinada peça, ganha novo colorido, oferecendo pistas na redescoberta da personalidade musical de Flausino. O que torna o livro particularmente interessante, porém, é a sua interdisciplinaridade. O texto, que nasceu com a proposta de análise dos prelúdios, transforma-se em retrato vivo de um músico e sua relação com um ambiente cultural em transformação. Uma anotação no frontispício de uma partitura, detalhes de fotos, cartas, artigos – tudo é tomado em conjunto, em uma metodologia que tem seu ponto alto no momento em que a autora faz com que partituras e poemas do autor dialoguem, aliando rigor e sensibilidade.

UMA EXTRAORDINÁRIA REVELAÇÃO DE ARTE
Autor: Camila Frésca Editora: Annablume (204 págs., R$ 38)

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“Esta noite, enfim, fui tomado pelo fogo de uma inspiração inesperada”, escreveu Tchaikovski em uma carta de março de 1878, quando vivia retirado na Suíça. “Sou incapaz de ignorar este desejo de escrever um concerto para violino.” Três semanas mais tarde, a peça estava pronta. E logo se tornaria um dos pilares do repertório para o instrumento, indissociável do ideário romântico e recuperado diversas vezes pelo cinema ao longo do século 20. A mais recente em O Concerto, de Radu Mihaileanu, em cartaz nos cinemas do País. A obra é um dos personagens principais do filme. Nele, um maestro russo e seus companheiros de orquestra, banidos pelo comunismo, passam por todo tipo de adversidade para finalizar no início do século 21 uma apresentação interrompida décadas antes por um líder do partido. No programa, estava justamente o Concerto para Violino de Tchaikovski, que encarna o desejo do maestro de, ao lado da solista, encontrar a harmonia completa entre música e vida, arte e sentimento, a realização plena de um sonho interrompido. Mihaileanu, obviamente, não está falando só de música. O concerto interrompido serve bem à recriação de temas caros ao cinema do diretor: os ideais traídos e uma tentativa de acerto de contas com o stalinismo. Do ponto de vista musical, o filme passa de leve também pela realidade dos músicos russos que, depois do fim da Guerra Fria, sofreram com a falta de apoio oficial, deixando o país em busca de melhores salários ou simplesmente abandonando a profissão.

Mas, em meio a tudo isso, há o concerto de Tchaikovski. A peça foi escrita em um dos momentos mais conturbados da vida do compositor. Em 1877, poucos meses depois de ter recebido uma carta amorosa da desconhecida Antonina Milyukova, ele resolve casar-se com ela, numa forma de pôr fim aos boatos relativos a sua homossexualidade. Mas o plano não dá muito certo, revelando-se um tormento físico e emocional para o compositor: três dias depois do casamento, em carta ao irmão, ele descrevia a “repulsa” provocada nele pelo corpo da mulher; resolve fugir, tem um colapso nervoso e tenta o suicídio. Os médicos, enfim, lhe recomendam que nunca mais volte a se encontrar com sua esposa – e que parta para um retiro. É assim que ele vai parar na Suíça, em um asilo próximo ao Lago Genebra. Lá, aos poucos, a inspiração retorna e, além do Concerto para Violino, ele escreve outras obras que figurariam entre suas principais criações, caso da Sinfonia n.º 4 e a ópera Eugene Onegin.

Musicalmente, o concerto é uma pedra no sapato de qualquer grande violinista – isso desde sua estreia. A escrita do compositor afastou até mesmo o solista que deveria fazer a estreia da obra, Leopold Auer. O concerto era simplesmente difícil demais. Anos mais tarde, Auer explicaria em seus diários que o problema não era a dificuldade em si mas o fato de que ela sugeria um descompasso entre a sensibilidade do compositor e a lógica interna do instrumento. A questão, enfim, não era técnica, mas estética. O tempo, porém, fez o favor de desmentir o violinista. Desde as primeiras décadas do século 20, a versão revisada pelo próprio Tchaikovski tornou-se não apenas uma das obras mais queridas do repertório romântico como um teste para qualquer instrumentista. O desafio que ela coloca, basicamente, é a maneira de encontrar em meio ao virtuosismo exigido pelo compositor a leveza e a espontaneidade de sentimentos que estão no cerne de sua inspiração. Nesse sentido, entre técnica e inspiração, a peça, no filme de Mihaileanu, é a metáfora ideal para a relação daqueles músicos com sua arte, encarnada na cena do concerto, clímax da narrativa. Há um quê de melodrama na resolução encontrada pelo diretor, é verdade. Mas Tchaikovski provavelmente não se incomodaria.

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Marcio Scavone/Divulgação

O maestro John Neschling acaba de anunciar que está deixando a Companhia Brasileira de Ópera, criada por ele e José Roberto Walker há um ano, com o objetivo de percorrer o país com produções itinerantes. “A experiência que tive durante o ano de 2010 com o Barbeiro de Sevilha e a Companhia Brasileira de Ópera foi rica, estimulante, e também difícil o suficiente para que eu, por diversas vezes, pensasse em me afastar do projeto. Ao chegar ao fim dessa grande aventura, depois de 89 récitas Brasil afora, resolvi que chegou o momento de me dissociar radicalmente do prosseguimento deste trabalho. No ano de 2011, a Companhia Brasileira de Ópera, se continuar existindo, não terá mais nada a ver comigo, tanto do ponto de vista administrativo – que, aliás, nunca foi responsabilidade minha – quanto do ponto de vista artístico”, diz Neschling em seu blog.

Escreve o maestro: “Sem sede e lutando constantemente contra a paralisante e insensível burocracia estatal, conseguimos chegar ao fim da temporada com sucesso. Porém o resultado não foi o que eu havia sonhado no início. As restrições e dificuldades executivas e de produção que enfrentei durante esta fase limitaram o resultado artístico e a nossa capacidade de criação, e, se a relação custo/benefício do projeto foi generosa e saudável, a relação esforço/resultado deixou muito a desejar. Não tenho dúvidas: da forma como o “Barbeiro de Sevilha” foi executado nessa primeira fase, a Companhia não terá condições de sobreviver dentro dos parâmetros de qualidade e eficiência que me propus ao idealizar o projeto. Uma Companhia de Ópera com as características que imaginei é ilusória se tiver que ser mantida pelo setor privado, da mesma forma como seria ilusório o Estado de São Paulo decidir privatizar a OSESP, renunciando ao seu dever de patrocinador e mantenedor principal da instituição. O investimento num projeto desse porte é altíssimo e o retorno não pode ser medido em termos de lucro financeiro, como numa empresa privada. Além disso, a política de incentivos fiscais no Brasil não é adequada a esse tipo de empreendimento. É preciso parceiros institucionais que compreendam a magnitude, o alcance social e o conseqüente ganho a longo prazo. Imaginei que após o primeiro ano de atividades, a continuidade do projeto pudesse ser assegurada pela criação de uma estrutura estatal estável. Era esse o projeto que norteou a minha parceria com o Ministro Juca Ferreira. Nesse momento não há nenhuma segurança nem indicação de que o meu projeto seja ainda uma das prioridades na política cultural do novo Governo. No nosso País inexiste, infelizmente, uma prática que se possa definir como política cultural, e muito menos uma continuidade dessa prática.É por esta razão que decidi me dissociar da empresa criada para abrigar a Companhia de Ópera”

Depois de criticar gestões culturais e a programação de alguns dos principais teatros do País, Neschling se diz contente com a “bonança econômica” vivida pelo Brasil, mas faz ressalvas. “Numa reflexão mais ampla, toda essa discussão ganha outra dimensão: é bom saber que o Brasil encontra-se numa fase de bonança econômica, a euforia que encontro ao ler as declarações de nossos dirigentes, os indicadores econômicos, da construção civil, do aumento do nível de emprego e do consumo parecem nos embalar num presente confortável e num futuro de fartura. Fala-se com orgulho no aumento das aquisições da “linha branca”. Todos correm atrás de seus novos eletrodomésticos. Mas não percebo na sociedade um desejo paralelo de crescimento cultural.”

Neschling descarta a possibilidade de realizar algum trabalho no País nos próximos tempos. “ Sigo imaginando formas de produzir ópera de qualidade, com uma relação custo/benefício generosa e que empregue de forma constante e segura um grande número de artistas e técnicos na produção de títulos interessantes. Porém para isso, terei que esperar por novas oportunidades e estabelecer novas parcerias em termos estruturais para colocar em prática um trabalho consequente e de longo prazo (…) Parto para Europa, pela primeira vez, desde 1997, só com a passagem de ida.” Não se sabe qual o futuro da Companhia Brasileira de Ópera, que já estava em suspenso desde a saída de Juca Ferreira, grande apoiador do projeto, do Ministério da Cultura.

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Agora há pouco fui ouvir as sinfonias de Brahms com Carlo Maria Giulini, numa caixa nova que traz as gravações dele com a Filarmônica de Los Angeles. Coloquei a segunda no computador e o iTunes foi procurar os dados do disco e, segundo ele, a gravação é de Libor Pesek com a Philarmonica Hungara. Deu pau no sistema em alguma esquina do mundo virtual ou o disco tá errado? Alguém se habilita?

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Na “New Yorker”, perfil saboroso da soprano Marina Poplavskaya, por Gay Talese… Norman Lebrecht, com seu humor peculiar, abre o ano comentando uma entrevista do maestro alemão Christian Tielemann na qual ele diz ter vontade de trabalhar com Madonna – e, mais do que isso, conhecê-la melhor também fora dos palcos… No “New York Times”, John Rockwell fala das caixas de DVD e CD que estão sendo lançadas para comemorar os 40 anos de James Levine no Metropolitan Opera House de Nova York…Na revista “Concerto”, Leonardo Martinelli comenta o lançamento de “A Nona Sinfonia e Seu Duplo”, em que Daniel Bento faz análise comparativa da Nona Sinfonia e da Sonata Hammerklavier, e de disco dos Solistas de Paulínia com versão para piano e cordas da Sinfonia Eroica… Irineu Franco Perpétuo relembra o compositor Almeida Prado, morto no início de dezembro… e Camila Frésca faz balanço esclarecido do ano que se encerra, com saldo positivo para os clássicos… Da França, a notícia da morte do barítono francês Ernest Blanc.

Detalhe de “At The Opera”, de Mary Cassatt, via OutraMúsica.

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