“Minha quarta sinfonia vai parecer estranha a você; nela está aquela parte de mim que você menos compreende, que apenas um pequeno grupo de pessoas será capaz de entender um dia.” Mahler sabia bem, como mostra esta carta de dezembro de 1901 a Alma Schindler, sua futura esposa, haver na sua obra elementos que a tornavam estrangeira ao gosto de sua época. E a Sinfonia n. 4 talvez tenha sido uma das que mais sofreram com certa incompreensão generalizada. Para um crítico da época, era a única das obras do compositor que poderia ser ouvida pelo simples prazer da boa música, sem preocupações com os conceitos filosóficos que ele costumava acoplar à sua música – o que, para o crítico Norman Lebrecht, seria o mesmo que comer uma salada sem molho, ou seja, diminuir, e muito, a intensidade da experiência da escuta. Mesmo no século 20, Adorno, por exemplo, se referia à sinfonia como um dispensável retrocesso. Grandes gravações, nesse sentido, oferecem leituras referenciais das posssibilidades estruturais e expressivas de uma música – e, ao fazer isso, implodem equívocos históricos, abrem nossa mente em direção a compreensões menos superficiais; nos ajudam a entender melhor um compositor, seu mundo e, por que não, o nosso próprio. E’ o que faz o maestro Claudio Abbado no registro em DVD da Sinfonia n. 4 do compositor, com a orquestra sinfônica do Festival de Lucerna e a mezzo soprano Magdalena Kozena (selo Euroarts). Na sinfonia, Mahler evoca Haydn, Mozart, Beethoven. Retrocesso? A ironia com que ele trabalha esse retorno ao passado diz que não. Rupturas bruscas, repetições aparentemente sem sentido estrutural, citações, alusões – todos esses elementos servem, por meio do humor e da ironia, a um compositor que tenta mostrar, a partir da narrativa de uma vida comum, o preconceito da sociedade, sua relação conflituosa com a natureza e a crueldade e a dor que se escondem por trás da ideia de uma suposta vida no céu. Às vésperas de completar 80 anos, Abbado rege o que quer – e com a orquestra que escolher. Sua integral de Beethoven com a Filarmônica de Berlim tem poucos rivais entre os registros contemporâneos; e, em Lucerna, ele vem formando uma integral consistente e reveladora das sinfonias de Mahler. Aqui, busca um todo integrado que surge justamente dos elementos contraditórios dessa música, com atenção especial à clareza e à transparência nas texturas. A sinfonia é um ponto de transformação na linguagem mahleriana – e, nesse sentido, é feliz a escolha do ciclo Ruckert Lieder para completar o DVD. Nas canções, escritas pouco após a sinfonia, Mahler avança ainda mais nesse sentido. E, com uma delas, Ich Bin Der Welt, define o que para muitos é o seu credo artístico e humano ao falar do desapego, do sentimento de estranheza perante o mundo à nossa volta. Esse desapego, no entanto, pouco tem a ver com resignação. Não se sentir parte do mundo não é negá-lo mas, sim, estabelecer com ele uma relação conturbada e pessoal, por meio da arte. Em outra carta a Alma, o compositor escreve, falando da relação entre música e realidade: “E’ preciso aceitar que a única realidade verdadeira no mundo é o que está dentro de nós, o que somos – e que o mundo real não é mais que um contorno, uma sombra sem valor”. Que relação tão pessoal e individualista de um homem com seu mundo e sua criação seja capaz de falar tanto sobre nós mesmos, é o mistério da arte.

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Assisti na quarta-feira o “Don Carlo”, de Verdi, que a Moviemobz transmitirá nos cinemas no dia 28 de dezembro. A montagem, gravada na semana passada no Metropolitan de Nova York, é sensacional – simples, quase minimalista nos cenários, que são retrabalhados por meio da iluminação, levando a efeitos ao mesmo tempo sutis e de tirar o fôlego. O time de solistas está muito bem – poucas vezes vi Elisabetta (Marina Poplovskaya) e Eboli (Anna Smirnova) tão bem caracterizadas, cenica e musicalmente, repletas de matizes; Roberto Alagna me surpreendeu no papel-título, sensível, cheio de contrastes, assim como o baixo Ferrucio Furlanetto, como Felipe, com atenção a cada palavra – o seu dueto com o Inquisidor (o baixo Eric Halfvarson) te deixa na ponta da cadeira; o ponto mais fraco é o barítono Simon Keenlyside, de timbre muito bonito, mas um pouco leve e opaco demais, sofrendo com a difícil tessitura verdiana. A regência de Yannick Nezet-Séguin é madura, eficiente, coisa de quem entende de ópera. Queria escrever mais sobre o “Don Carlo”, que está entre minhas paixões, mas a correria de fim de ano na redação não tem deixado. Recuperei, então, um texto que escrevi sobre a ópera anos atrás, já não me lembro porque:

Don Carlo tem oito versões, algumas feitas ou supervisionadas por Verdi, e outras que resultaram das alterações promovidas por maestros e teatros décadas a fio. O que, se por um lado aumenta a confusão e explica a sua recepção mista entre as plateias, de outro é o que a torna tão fascinante – afinal, não foi por acaso que Verdi dedicou tanto tempo à sua concepção e constante revisão. Foi uma encomenda da Ópera de Paris, que ofereceu ao compositor a possibilidade de levar à ópera a peça do alemão Schiller, um conto que envolve política, paixões arrebatadoras, amores frustrados, ideias liberais, tudo isso ambientado na Espanha do século 16 (leia-se sob o poder da Santa Inquisição). A estreia, em Paris, foi em março de 1867. A partitura dessa primeira apresentação, porém, já havia sido cortada substancialmente pelo compositor, por causa de sua longa duração. De volta à Itália, duas outras versões seriam produzidas e editadas: em1884, os cinco atos da versão francesa tornaram-se quatro, em italiano, para a estreia no Scala de Milão; e, dois anos mais tarde, criava-se a versão de Módena, ou seja, volta o primeiro ato, mas em italiano. As outras versões, de certa forma, são derivadas dessas. Mas, por que Verdi mexeu tanto na partitura? Há, claro, as mudanças necessárias à adequação aos diferentes teatros e países – na época, uma ópera que estreasse na França tinha um formato obrigatório (que exigia a presença de uma cena para balé, por exemplo), diferente dos teatros italianos. Mas grandes especialistas na obra de Verdi apontam que, versão após versão, Don Carlo foi ganhando em termos de estrutura, ritmo, equilíbrio. E, em meio a esse trabalho, evidencia-se o fato de se tratar de uma ópera de transição: nela, Verdi já deixou para trás os convencionalismos do início da carreira e as incertezas quanto às novas técnicas que pretendia testar e caminha ao que será chamado de seu período da maturidade, responsável por três dos maiores títulos de toda a história do gênero: Aida, Otello e Falstaff. O atrativo mais imediato do Don Carlo está na trama e na presença de seis personagens solistas que valeriam por si só uma ópera cada um. A figura do rei decadente, sensível ao desamor de sua mulher, Elisabetta, que deixa de lado a paixão pelo filho do monarca na esperança de ver a paz selada entre a Espanha e sua França natal; o príncipe, que dá nome à ópera, uma figura em conflito entre o amor pela madrasta, a difícil relação com o pai e o desejo de uma Flandres libertada, influenciado pelo amigo Rodrigo que, na tentativa de levar a cabo seus ideais liberais, aproxima-se do rei, despertando a ira do Grande Inquisidor; e há ainda a Princesa Eboli: ao ver sua paixão pelo príncipe não correspondida, desencadeia a trama que quase o levará à morte. Mas, claro, todos esses elementos aparecem ligados a inovações musicais importantes. Uma delas é a proposta de união incondicional de voz e orquestra. Antes, a melodia do canto era relativamente independente à música tocada pela orquestra. Aqui, não. Orquestra e voz completam uma a outra. Como aponta Lauro Machado Coelho em A Ópera Romântica Italiana: “O canto praticamente se esgueira entre as palavras, esmiúça os seus significados, acentua as hesitações, as reticências, os impulsos imprevistos, o tom prosaico da língua falada, os momentos de abandono lírico”, escreve. Na prática, isso significa um ganho gigantesco de poder dramático. Um exemplo é a cena em que o Inquisidor confronta o rei, reforçando o poder da Santa Igreja. Nele, está a resposta à crítica segundo a qual falta naturalidade à ópera: com o estilo do recitar/cantando, o gênero ganha verdade e dramaticidade. Todo esse ato, aliás, é construído com genialidade por Verdi – com cenas que vão do contundente monólogo do rei que se dá conta da solidão do poder até a representação do embate entre Igreja e Estado, o ato é o perfeito exemplo daquilo que fez Verdi se interessar pelo tema de Don Carlo: o homem e os dramas pessoais que ele retrata só fazem sentido em meio a uma teia de interesses e conflitos políticos. Basta reparar no efeito de ironia obtido com a queda de duas oitavas no final da frase do rei após o dueto com o padre: “Então o trono deve sempre se curvar perante o altar” – ali está resumida a relação complicada estabelecida entre os dois poderes no período, associada ao drama pessoal do monarca que acaba de receber a ordem de matar o único homem que considera amigo. E, a ironia presente no comentário, é também indício do forte anticlericalismo de Verdi. Tudo isso em uma só linha de canto! A voz, em Don Carlo, está presente, portanto, não como fogo de artifício, como instrumento de exibição de mero virtuosismo. Ela serve a propósitos dramáticos e, nesse sentido, exemplo importante é o tenor, que mescla momentos de lirismo nos duetos com a rainha com outros de rompantes épicos, quando resolve confrontar o pai e lutar pela liberdade em Flandres. Todas essas características aparecem em Don Carlo antes de chegarem ao refinamento apresentado nas óperas seguintes. Como disse o compositor italiano Ildebrando Pizzetti na década de 50, quando a ópera voltava ao repertório dos teatros italianos, Don Carlo é a “síntese dramática de maravilhoso poder psicológico e cênico, típico da arte mais amadurecida”.

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Fala da personagem Isabela: “Mas não pensem que o Gabriel é um grande vilão e que eu não reconheço as coisas boas que ele fez por mim. Um dia, por exemplo, ele me levou à ópera. Eu nunca tinha ido à ópera, mas a música tem esse poder de transportar a gente para lugares desconhecidos e imediatamente familiares – que nem os cheiros; não é à toa que dizem que música é perfume. Eu adorei a ópera! (A ária “N’est Ce Plus Ma Main” começa a tocar.) Chamava-se “Manon” e era sobre essa heroína, a Manon, e o herói que se conhecem e vivem apaixonados. Um dia, por uma série de circunstâncias, eles precisam se separar. Ela cai na vida, se envolve com outros homens. Ele não aguenta e vira padre. Mas depois de um tempo ela resolve ir buscá-lo e revivê-lo para tudo aquilo que um dia eles passaram juntos, o furacão descontrolado e íntimo disso que chamam “amor”. (A ária cresce; Isabela fala envolvida pela música, como se interpretasse Manon ao mesmo tempo que narra.) Ressentido, ele a maltrata. Mas ela está determinada. Pergunta a ele “não é mais minha mão, que as suas mãos tocam? Não é mais a minha voz? Ela não é para você mais uma carícia, como antigamente? Eu não sou mais eu mesma? Não tenho mais o meu nome? Olha pra mim. Não é mais a minha mão que as suas tocam, como antigamente? Não é mais a minha voz, não é mais a Manon?” (A música cede.) Ele cede. O Gabriel foi embora sem aviso prévio e eu não falei nada disso pra ele, embora tenha a impressão de que ele também cederia.”

Trecho da peça “Música para Cortar os Pulsos”, de Rafael Gomes, em cartaz apenas neste sábado e domingo, no Espaço Capobianco.

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Foi realizada ontem a votação da Associação Paulista de Críticos de Arte.
Na categoria música erudita, foram escolhidos:

Grande Prêmio da Crítica: Almeida Prado (in memoriam)
Revelação: Vitor Garbelotto, pela gravação da integral para violão solo de Radamés Gnatalli
Conjunto: Orquestra Filarmônica de Minas Gerais
Regente: Roberto Tibiriçá, pelo trabalho à frente das sinfônicas de Heliópolis e Minas Gerais
Ópera: Cia. Brasileira de Ópera
Música Contemporânea: Camerata Aberta
Gravação: Fábio Cury, “Música Brasileira para Fagote e Orquestra”

Votaram: Camila Frésca, Irineu Franco Perpétuo, João Luiz Sampaio, Leonardo Martinelli e Tânia Pasquarelli

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Conversei esta semana com o secretário Municipal de Cultura, Carlos Augusto Calil. A íntegra da entrevista você pode ler aqui, mas reproduzo abaixo trechos em que falamos do Teatro Municipal.

Sua gestão tem sido marcada por algumas obras, como a reforma do Teatro Municipal e da Biblioteca Mário de Andrade. Elas sofreram com atrasos e aumento de custos. Por quê? Há alguma previsão de reinauguração?
A biblioteca será reaberta no dia 25 de janeiro, mas parte dela já foi aberta em junho. O público já está de volta, há demanda, as pessoas querem livros, dão sugestões, enfim, o prédio voltou à vida. O que acontece é que as reformas foram feitas com o dinheiro do Banco Interamericano de Desenvolvimento e seguem a legislação de obras e licitações, que são lentas. A parceria com o BID coloca ainda outras questões, ele tem seus critérios próprios, muita coisa precisou ser negociada. No caso do Municipal, infelizmente não houve sincronia entre a reforma do prédio e a do palco. Primeiro, o BID não se sentiu à vontade com o fato de que houve apenas um concorrente; na segunda licitação, surgiu a dúvida sobre se poderíamos ou não admitir consórcios. E obras em edifícios tombados não são fáceis. Quem faz obra sabe que está procurando encrenca. Reformamos a biblioteca e o teatro fizemos porque era necessário. E, no caso do Municipal, havia ainda o pretexto excelente do centenário, em setembro de 2011.

O Municipal será reaberto já em abril, como se tem falado?
Temos que estar prontos para o centenário. Em setembro, tudo tem que estar preparado. Eu gostaria de fazer uma abertura anterior, assim que for possível, mesmo que seja gradualmente. Se não der para fazer a abertura plena em março ou abril, podemos ir recuperando a programação aos poucos. Até porque, com a reforma do palco, os técnicos têm que se habituar com o material, os novos equipamentos, mais modernos. Confio que tudo estará pronto em setembro mas, se for possível, poderemos fazer algo antes, espetáculos menores, sem grandes complicações técnicas. Um pouco de cautela é importante.

Especificamente no caso do Municipal, não se questiona a necessidade da reforma, mas sim o esvaziamento que ela acarretou na programação dos corpos estáveis. O teatro ficou dois anos sem produzir uma ópera. A Sinfônica Municipal vive uma das maiores crises de sua história, com uma programação errática e pouco atraente. Não teria sido possível pensar em alternativas, como o uso de outros espaços da Prefeitura ou parcerias com outros teatros, para que a programação se mantivesse?
Sem dúvida. O Balé da Cidade, por exemplo, continuou produzindo. Quem tem mais dificuldade de sair do teatro são as orquestras e, no caso da ópera, é um gênero que exige infraestrutura maior – e o conforto que o Municipal oferece é difícil de encontrar. E depende também do entendimento entre os nossos diretores e os de outras salas. No começo do mês, por exemplo, a Sinfônica Municipal tocou na Sala São Paulo. A Orquestra Experimental de Repertório, nesse sentido, é mais ágil, por causa de sua dinâmica própria de trabalho. Mas, sim, teria sido perfeitamente possível.

E por que não ocorreu?
É uma questão de tempo e da dificuldade no planejamento, que é muito grande. Antes de fechar, tivemos uma temporada com nove óperas, na gestão do então diretor artístico Jamil Maluf, usando a central técnica de produção e fazendo parcerias. A desaceleração, durante a reforma, é um preço a se pagar. Esperamos, com o teatro reaberto, compensar o tempo perdido.

Esse esvaziamento, no entanto, pode ser notado em outros setores da secretaria, como o Centro Cultural São Paulo. Quando o senhor o dirigiu, reclamava da falta de recursos. Anos depois, em julho, ao assumir o CCSP, Ricardo Resende voltou a falar da mesma falta de verbas e condições. Como consequência, os teatros precisam urgentemente de reformas e a programação perdeu sua relevância, não repercute como um dia repercutiu na vida cultural da cidade.
É preciso haver modernização dos equipamentos. No caso do Municipal, há a proposta da fundação. O teatro tem uma das estruturas mais difíceis que já encontrei na minha vida. Se olhamos os músicos, há três tipos de contrato dentro de uma mesma orquestra: os efetivos, que são concursados; os admitidos, que estavam no teatro na época da constituição de 1988; e os precários, sem contratos. Com três tipos de salários, não há como uma orquestra funcionar, apesar de ter excelentes músicos. É preciso, então, encontrar a engenharia administrativa que solucione essas questões. No Centro Cultural São Paulo, há uma estrutura anômala, com muitos cargos de comissão, que nem são mais constitucionais. O CCSP foi inaugurado de maneira improvisada. O porão até hoje não está pronto, mas queremos resolver isso até o aniversário de 30 anos, em 2012. A funcionalidade do centro cultural surgiu com o uso, e isso é interessante. Ele se reorganizou à medida que funcionava. Mas não é apenas uma questão de verbas, é finalizar e repor os equipamentos. As salas estão decaídas e isso precisa ser resolvido. Mas não concordo com a avaliação de que o CCSP perdeu a sua dinâmica. A dinâmica quem dá é o público. É o jovem que vai para lá fugir do olho do pai e do professor, um lugar onde não há controle. O CCSP é um ponto de encontro. Precisa sim de manutenção. Mas na política se prefere fazer coisas novas a consertar o que já existe. Fazer um novo teatro é mais fácil que reformar o Municipal. Fazer um novo Centro Cultural São Paulo é mais rentável politicamente do que reformar o que existe.

O Teatro Municipal não tem há dois anos um diretor artístico. Mas Alex Klein, recém-nomeado regente da Sinfônica Municipal, tem agido como diretor, inclusive fazendo alterações na programação que vinha sendo esboçada pelo comitê do centenário. Não há um vácuo de poder dentro da estrutura do teatro?
O Municipal tem diretor artístico, é o maestro Alex Klein.

Mas ele foi anunciado apenas com regente titular da orquestra.
Então houve alguma confusão. Quando o convidei, ofereci três possibilidades: ser diretor artístico, diretor musical ou regente titular. Ele escolheu ser diretor artístico. Não há, é verdade, na estrutura do teatro, o posto de diretor artístico. Mas há diferença entre cargo e função. A função dele é de diretor artístico.

Houve críticas à nomeação de um maestro sem experiência em ópera para dirigir o Municipal.
O Municipal é a casa da ópera de São Paulo, isso não vai mudar. Se Klein não é especialista, vai convidar colegas que são e ele próprio vai desenvolver uma relação com o gênero. Veja, minha estratégia era manter o maestro Rodrigo de Carvalho como maestro interino e esperar a aprovação do projeto que transforma o Municipal em fundação para contratar um novo nome. Mas foi um ano de batalhas antes de eu conseguir sentar com a Prefeitura e esboçar o projeto. Por conta da crise entre os músicos e Carvalho, tive que antecipar a decisão.

Um dos pontos polêmicos do projeto de fundação é justamente a presença de um conselho artístico que descentralizaria e enfraqueceria a direção artística.
É preciso esclarecer isso. Haverá um conselho de orientação artística que, sozinho, não vai determinar nada. O diretor poderá consultá-lo se quiser, pois lá estarão lado a lado os representantes de todos os grupos do teatro, que não costumam conversar, há intrigas e ressentimentos de todos os lados. Isso deve mudar também com a Praça das Artes, onde um aluno da escola de bailado vai conviver com um aluno de música, todos estarão juntos. E isso pode levar a um novo tipo de aproximação e vai mudar essa dinâmica.

A programação que está sendo preparada para o ano que vem, no entanto, parece seguir em caminho distinto. Segundo os músicos do teatro, a Orquestra Experimental de Repertório, formada por jovens instrumentistas, terá seu espaço diminuído em favor da Sinfônica Municipal, que quer recuperar o tempo perdido nos últimos anos. Das óperas previstas, a Experimental faria apenas uma, L”Enfant et les Sortilèges, de Ravel, peça curta, de pouco menos de uma hora. Não existe isso. A OER vai fazer algum outro título além de L”Enfant. O teatro é um espaço para todo mundo. O problema é conciliar uma temporada que a Sinfônica Municipal quer protagonizar e os outros grupos. Mas não há nada fechado.

O projeto que está na Câmara transforma o Municipal em uma fundação de direito público. Qual a ideia por trás da mudança? Como foi escolhido o modelo, que prevê a presença de uma organização social responsável pela gestão da fundação?
A fundação é necessária para que o teatro tenha autonomia. Ele precisa manter ligações com a administração pública, mas não pode depender dela no dia a dia. A Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) é uma fundação de direito privado, é sua própria organização social. O Municipal seria uma fundação de direito público. Os controles dos contratos serão a parte pública; músicos, bailarinos, produtores serão contratados pela OS (Organização Social), porque ela permite que os funcionários sejam celetistas (CLT). No Brasil, ou se faz concurso público – e isso não faz sentido algum quando se pensa na contratação de corpos artísticos – ou se contrata por CLT. Mas a Prefeitura não pode contratar assim.

Os músicos e bailarinos seriam contratados automaticamente no caso de aprovada a fundação ou passariam por reavaliações?
Serão contratados normalmente. Só haverá provas se os maestros e diretores artísticos acharem necessário, mas essa decisão é deles e não do secretário.

Os salários previstos no projeto têm um teto de cerca de R$ 4 mil, valor que está fora da realidade do mercado se levados em consideração músicos e maestros de outras orquestras. Como funcionará isso na prática?
Esses números valem para a parte pública, os funcionários regulares da fundação, os responsáveis por regular os contratos e cujos salários devem seguir os valores da Prefeitura. Os artistas terão salários de acordo com o mercado, que serão determinados pela OS em função do recurso que vai receber.

Qual o orçamento para o Teatro Municipal no ano que vem?
Pedimos R$ 15 milhões. Isso apenas para a programação, ainda há os salários e outras despesas. Se a fundação for aprovada, de cara haverá um aumento de cerca de 80%, por conta das contratações via CLT.

Esse valor é o dobro do orçamento de 2008, anterior à reforma, o que é natural no ano de centenário. Artistas do teatro, no entanto, manifestam medo de que a fonte seque no ano seguinte, como aconteceu, por exemplo, no Teatro Municipal do Rio após sua reforma. Como garantir que isso não aconteça?
Em 2008, foram investidos R$ 8 milhões, com os quais fizemos, entre outras coisas, nove óperas. A ideia, claro, é manter a programação nesse passo e crescer. A reforma pode ajudar o Municipal a ganhar outro status. E, em 2012, com a abertura da Praça das Artes, o palco não precisará abrigar os ensaios e ficará disponível para mais programação. O medo existe sempre, faz parte de um contexto mal estruturado. Com melhores condições, o teatro terá prestígio maior e, portanto, melhores condições de negociar verbas com o governo. O que gera o medo é a estrutura precária, os salários são ruins, o espaço é ruim. Mas à medida que os resultados aparecerem, o teatro vai se reerguer. Veja a Bienal, que estava na lona e se reinventou. O ano do centenário vai passar. Mas ele dura 12 meses, ao longo dos quais o teatro poderá mostrar seu potencial.

Sempre houve muita interferência política no Teatro Municipal, impedindo o desenvolvimento de projetos a longo prazo. Como a fundação corrigiria isso?
Toda fundação, não importa se pública ou privada, tem um conselho deliberativo, mas ele não é executivo. Os membros do conselho não precisam ser do governo, o que causou estranheza na Prefeitura. Eles perguntaram: “Mas, como assim, a Prefeitura não vai ter controle?” O controle será social, digamos assim, mas no conselho a maior parte das pessoas será de fora do governo: além do secretário de Cultura e de um representante do prefeito, teremos artistas do teatro, membros da classe artística, representante dos patrocinadores. E as nomeações não serão feitas politicamente. E o contrato da OS não precisa durar apenas o tempo de uma gestão.

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Troca de guarda na Sinfônica de Heliópolis, orquestra principal do Instituto Baccarelli, que desenvolve projeto pedagógico em uma das maiores favelas do País. O maestro Roberto Tibiriçá, que ocupava o posto de diretor artístico do grupo desde 2005 e comandou os músicos em outubro durante sua bem-sucedida turnê pela Europa, foi demitido na semana passada e, em seu lugar, deve assumir o maestro Isaac Karabtchevsky, que é diretor da Sinfônica Petrobras, no Rio, e em novembro renunciou ao posto de diretor artístico e regente-titular da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre. O maestro Tibiriçá, em conversa na manhã de hoje com o Estado, garantiu que fará hoje o seu último concerto com a sinfônica, na Sala São Paulo, apresentação para o Mozarteum Brasileiro. Ele, no entanto, disse não querer falar sobre sua substituição, dizendo apenas estar “magoado e triste” com a saída do instituto, no qual desenvolveu trabalho “amoroso, ao qual me dediquei de corpo e alma durante todos estes anos”. Ele diz já ter informado ao instituto, porém, que não vai reger o concerto de Natal da orquestra, marcado para o dia 19 de dezembro na Sala São Paulo. Na quarta, ele embarca para Belo Horizonte, onde rege no começo da semana que vem o Messiasde Haendel com a Sinfônica de Minas Gerais, da qual é diretor. O Instituto Baccarelli não confirma a contratação de Karabtchevsky, mas sua volta a São Paulo para comandar os músicos de Heliópolis é dada como certa no meio musical e deve ser confirmada ainda esta semana. Segundo o instituto, a saída de Tibiriçá não se deve a problemas na atividade do maestro mas, sim, a rearranjos na estrutura interna de trabalho. “Não se trata simplesmente da substituição de um maestro, e esse é um ponto importante. Estamos encerrando um ciclo da nossa história e iniciando um outro, o que passa necessariamente pelo redesenho de diversos aspectos pedagógicos e artísticos na atividade de instituto. O maestro Tibiriçá desenvolveu nos últimos cinco anos um trabalho extremamente importante com os músicos da orquestra, que cresceu bastante sob seu comando. Mas sentimos que é hora de dar novos passos e trocas como essa são naturais tendo em vista um processo crescente e constante de profissionalização de nossas atividades”, diz o diretor de relações institucionais do instituto, Edmílson Venturelli.

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Dois brasileiros estão na lista de indicados ao Grammy, prêmio da indústria fonográfica americana – nas categorias destinadas aos clássicos. O pianista Nelson Freire concorre a melhor recital solo com o disco duplo dedicado aos Noturnos de Chopin (selo Universal). É uma interpretação preciosa, símbolo da fase atual do pianista, que tem recriado o grande repertório em leituras espontâneas e bastante pessoais. Já o maestro Celso Antunes está à frente da interpretação de “Canto a Sevilla”, de Turina, com a soprano Lucia Duchonová e a NDR Radiophilarmonie (selo Haenssler Classic), que concorre na categoria melhor performance vocal (o prêmio, aqui, vai para a cantora). Há algumas semanas, nosso colaborador João Marcos Coelho publicou no Caderno 2 um texto sobre Antunes, no qual fala do disco. Outro brasileiro aparece na lista: entre os indicados ao prêmio de melhor edição e melhor performance de música de câmara está o disco dedicado pelo violonista americano Marc Régnier à obra para violão de Radamés Gnatalli (selo Dorian Sono Luminus). No mais, a lista de indicados entre os clássicos tem sinfonias de Bruckner, com Bernard Haitink; sonatas de Beethoven por Isabelle Faust e Alexander Melnikov; quartetos de cordas de Ligeti e Schoenberg, pelo Parker Quartet e pelo Fred Sherry String Quartet, respectivamente; cantatas de Bach por Harnoncourt; a Criação de Haydn por René Jacobs; a Lulu, de Berg, regida por Antonio Pappano em Londres; e, numa prova de que a indústria não perde tempo, o primeiro disco de Riccardo Muti à frente da Sinfônica de Chicago, com o Réquiem de Verdi, lançado há poucas semanas, já está indicado em várias categorias.

A lista completa está no site do Grammy.

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