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João Luiz Sampaio

Chega da Alemanha a notícia da morte, aos 66 anos, do tenor Peter Hoffman. Conhecido por suas interpretações das óperas de Richard Wagner, ele sofria do mal de Parkinson e estava longe dos palcos desde o fim dos anos 90. Roqueiro na adolescência, terminou a carreira interpretando musicais como “O Fantasma da Ópera”. É o trabalho com a ópera, porém, que o coloca na lista de grandes intérpretes da segunda metade do século 20. Entre muitas gravações e montagens, duas talvez sejam as mais conhecidas e lembradas – seu Siegmund no “Anel” do centenário, em 1976; e seu Tristão na gravação ao vivo de Leonard Bernstein. Era uma voz quente, abaritonada, capaz de explorar toda a gama expressiva da escrita wagneriana. E, em termos de verossimilhança, difícil pensar em um casal Siegmund/Sieglinde mais convincente do que o formado por ele e a soprano Jeannine Altmeyer.

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O compositor Benedetto Marcello

A técnica refinada e um ou outro avanço formal, revelados em um punhado de peças de caráter religioso, não foram capazes de dar ao veneziano Benedetto Marcello (1686-1739) muito mais que notas de rodapé na história da composição. A verve, no entanto, fez dele o autor de um dos mais importantes textos sobre o gênero operístico, “O Teatro à Moda” (Editora da Unesp), peça de tom satírico que acaba de ganhar tradução para o português. Os sentidos do texto estão intimamente ligados ao momento e ao local em que ele surge. Como anota na apresentação a musicóloga Ligiana Costa, também responsável pela tradução, “O Teatro à Moda” aparece pela primeira vez em 1720 na Itália. Veneza, então, era um centro importante no desenvolvimento do gênero lírico: para se ter uma ideia, de 1642 ao fim do século 17, 11 teatros de ópera foram construídos na cidade, o que levava a um total de 18 palcos que abrigaram, em pouco mais de quarenta anos, 450 espetáculos. Compositor, advogado e escritor, Marcello viu de perto, portanto, o nascimento de uma cadeia complexa de produção, dos cantores aos empresários, passando por músicos, cenógrafos, figurinistas, diretores de teatro e assim por diante. É este universo particular seu principal tema. O texto é composto de orientações aos diversos envolvidos em uma montagem. À diva, por exemplo, recomenda que chegue sempre atrasada aos ensaios, aos quais, aliás, deve faltar ocasionalmente; sobre os cantores bufos, avisa: “Eles acelerarão e atrasarão a música por conta das palhaçadas em cena e, quando se desencontrarem do andamento, porão a culpa na orquestra”. Os compositores ganham capítulo à parte: “Não será nada mau se o maestro moderno tiver sido por muitos anos violinista, violista ou copista de algum compositor famoso, roubando deste e de outros ideias de ritornelos, sinfonias, árias, recitativos…” Ou então: “Se for necessário trocar as cançonetas, nunca as trocará por algo melhor. Se alguma ária não fizer sucesso entre o público, dirá que era uma verdadeira obra-prima, mas que foi ‘assassinada’ pelos cantores e não compreendida pelo público.” Há uma infinidade de frases preciosas – e não passa despercebida, acompanhando as temporadas recentes, a atualidade de muitas delas. Mais importante, porém, como sugere Ligiana, talvez seja entrever a maneira como o texto de Marcello ajuda no estabelecimento de estereótipos marcantes do universo da ópera. Não apenas porque ajuda a compreender as suas peculiaridades enquanto gênero mas, principalmente, porque mostra como desde o início fez parte dele a autoironia.

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Abaixo, o texto que publiquei hoje no "Caderno 2" sobre Almeida Prado.

Compositor, pianista e professor, morreu na madrugada de sábado para domingo, aos 67 anos, José Antônio Rezende de Almeida Prado. Ele estava internado há uma semana em um hospital de São Paulo, após sofrer uma parada cardíaco-respiratória. Figura-chave da música brasileira, ele dialogou com as mais diferentes tendências ao longo de sua carreira, o que faz de sua obra - tanto nas fundamentais peças para piano como na produção sinfônica - uma porta de entrada para o que de mais importante se fez em termos de música no Brasil na segunda metade do século 20.

Almeida Prado nasceu em Santos, em 1943. Sua carreira, como ele mesmo definia, começou em 1952, época de "obras sem estrutura consciente" que durou até o início da década de 60. Vieram, então, os anos de estudo com Camargo Guarnieri, sob a influência da estética do nacionalismo pregado por Mário de Andrade. Após assistir a um concerto em que o pianista Gilberto Tinetti interpretara uma peça de Stockhausen, porém, ele mudaria de ares.

"Tinha 17 anos e aquilo me impressionou muito. Conversei com Guarnieri, aquela música não se encaixava no que eu vinha estudando com ele e passei, então, mesmo que de modo informal, a trabalhar sob orientação de Gilberto Mendes", contou o compositor em uma entrevista de 2003. Em 1969, ele partiria para a França e lá encontraria e estudaria com o próprio Stockhausen, além de Olivier Messiaen, Gyorgy Ligeti e Nadia Boulanger.

O compositor em Campos do Jordão (2005); foto de Vidal Cavalcante/AE

A volta ao Brasil em 1973 revelaria um compositor já bastante diferente. Por um período de dez anos ele passaria a viver um momento que qualificou como “ecológico, astronômico”. “Ecológica” seria a maneira como ele mantinha os laços com o nacionalismo, não a partir do folclore como queria Mário de Andrade, mas a partir da fauna e da flora brasileiras – um exemplo desse período são os Três Episódios de Animais. “Astronômico” é o termo que revela o olhar do compositor sobre o céu do Brasil, constelações, galáxias, etc. – nestes dez anos foram escritos os seis primeiros cadernos para piano (de um total de 14 para diversas formações) das Cartas Celestes, talvez as suas obras mais conhecidas.

De 1983 a 1993, seria a vez do que chamou-se de “período do pós-modernismo”, época de “colagens, citações, revisitações” de formas utilizadas por outros compositores, em especial Chopin em seus Noturnos e Prelúdios. Era um momento de transição em direção à fase mais recente, da “síntese”, em que o compositor, da mesma forma que reutilizava os ensinamentos da vanguarda europeia, comportava a volta ao tonalismo, como na sonata para violoncelo e piano dedicada a Antonio Meneses e Sônia Rubinsky, que remonta a Brahms e Beethoven mas inova no tratamento dos timbres.

Autenticidade. Nos últimos anos, as obras de Almeida Prado reforçavam o caráter de síntese de diversas tendências. O mais importante, no entanto, foi a maneira como ele as fez dialogar em seu trabalho. Ao utilizar diversas ferramentas composicionais, adquiridas ao longo de toda a carreira, ele vinha refinando cada vez mais uma linguagem extremamente pessoal, o que fica evidente, por exemplo, nos Estudos Sobre Paris, estreada pela Osesp no ano passado, ou mesmo nas Variações Sinfônicas, escritas para o Festival de Inverno de Campos de Jordão em 2005, ano em que atuou como compositor residente do evento.

Na época, falando ao Estado, ele fez um resumo de como via o cenário atual da composição. “Não me privo mais de escrever uma melodia com início, meio e fim. Isso, obviamente, era impensável nos anos 50, 60. Mas hoje vejo que os jovens, em seus 20 anos, não têm mais essa preocupação, a busca por uma estética definida, um estilo próprio. Cabe tudo nas suas composições, do rap ao tom nacionalista, passando pelo rock. É, digamos, uma estética Macunaíma, sem caráter definido.”

Por conta disso, ele defendia a busca de uma linguagem pessoal coerente como filtro, maneira de competir contra a ideia de que “tudo valia”. “É um processo delicado, muito pensado. Somos acusados vira e mexe de termos nos voltado ao passado. Não se trata disso mas, sim, de incorporar múltiplas linguagens tendo como referencial a mensagem que você, como artista, quer passar ao seu público.”

Sobre o trabalho do compositor, ele gostava de dizer: “Cito sempre esta frase, apesar de não lembrar quem a disse: a inspiração roça, não bate à porta. É isso aí mesmo. É preciso estar atento a ela e saber como utilizá-la.” Nos últimos meses, ele trabalhava em uma adaptação do livro A Febre Amorosa, de Eustáquio Gomes, e falava da possibilidade de escrever uma ópera que teria como tema os bandeirantes paulistas.

No próximo fim de semana, um concerto em sua homenagem será realizado pela Sinfônica de Santo André. Sob regência do maestro Carlos Moreno, genro do compositor e titular da orquestra, será interpretada a sua Sinfonia dos Orixás, peça-chave na literatura sinfônica brasileira, escrita nos anos 80 para a Orquestra Sinfônica de Campinas. 

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 Agora é oficial: o maestro sensação do momento Gustavo Dudamel virá ao Brasil no ano que vem com os músicos da Orquestra Sinfônica Juvenil Simon Bolívar, da Venezuela. Há alguns meses se falava na presença do conjunto no Brasil em 2011, mas apenas agora vem a confirmação. Serão dois concertos em no final de junho, na Sala São Paulo, dentro da temporada da Sociedade de Cultura Artística. Outras atrações do ano incluem o compositor e pianista Phillip Glass, o Quarteto Emerson, a Orquestra do Festival de Budapester e a Filarmônica de Câmara de Bremen.

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Amanheci hoje com a triste notícia da morte de um de nossos maiores compositores, o querido Almeida Prado. Ele estava internado há uma semana por conta de uma parada cardíaco-respiratória. Estou correndo para o jornal para escrever um pouco sobre sua trajetória  e, no caminho, vou me lembrando de histórias, entrevistas e rápidos encontros nos quais ele sempre demonstrava uma honestidade muito grande sobre seu trabalho, seus desejos como artista e, mais do que tudo, o amor incondicional pela música. Quando se tem em mente as diversas correntes com as quais dialogou, sua produção – seja nas fundamentais peças para piano ou na escrita sinfônica – é uma porta de entrada para o que de mais importante se fez em termos de música no Brasil na segunda metade do século 20. Isso, sempre por meio de um filtro extremamente pessoal, elo a ligar as obras e formar um conjunto extremamente coerente.  Há muito mais a escrever sobre seu trabalho mas, na correria, por enquanto, deixo apenas algumas informações: o velório será realizado a partir de 12h30 no Teatro São Pedro e o enterro será às 16 horas no Cemitério da Consolação.

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Ouvi Shirley Verrett pela primeira vez como Eboli, no “Don Carlo”, de Verdi. Era a gravação de Carlo Maria Giulini, a minha primeira da ópera, que me acompanha até hoje, sempre na cabeceira. O que impressionava era a riqueza de coloridos e a dramaticidade que com o tempo fui descobrindo também em outras gravações. Sua Lady Macbeth na adaptação de Verdi da peça de Shakespeare, regida por Claudio Abbado, por exemplo – e, claro, sua Dalila, cênica e musicalmente envolvente no vídeo da Ópera de São Francisco, com Plácido Domingo como Sansão. É curioso pois ela, ainda que muito admirada, nunca entrou sem ressalvas no hall das grandes cantoras americanas, parecia sempre um passo atrás de nomes como Leontyne Price, Jessye Norman ou mesmo Marilyn Horne. Contribuiu para isso a decisão, no final dos anos 70, de não se limitar aos papéis de mezzosoprano e entrar no universo das sopranos dramáticas. Material para isso ela tinha, com agudos brilhantes e encorpados. Mas para alguns críticos, a voz começou ali a se perder, levando a interpretações problemáticas. Ela, de fato, fez de tudo: no Metropolitan foi Adalgisa e, duas semanas depois, na mesma produção, cantou “Norma” – e esta não foi a única vez em que ela enfrentou papéis de uma mesma ópera para tipos diferentes de vozes. A irregularidade talvez tivesse menos a ver com o repertório do que com um problema sério de alergias que a acompanhou ao longo de toda a carreira, como bem lembrou Anthony Tommasini no New York Times. Particularmente, ela sempre me agradou mais nos papéis de mezzo. Mas Verrett tem lugar de destaque na lista das grandes da segunda metade do século 20. A irregularidade – se causada pela escolha pessoal, contra qualquer modelo, de repertório – está mais do que perdoada.

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A Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo faz hoje à noite (sábado, dia 6/11) em Zagreb, na Croácia, o primeiro concerto de uma turnê europeia que ao longo dos próximos 20 dias vai levar o grupo a 12 cidades, entre elas Viena e Madri, sob o comando do maestro Yan Pascal Tortelier. A viagem é um passo importante na concretização da reputação internacional da Osesp. Mas, nesta volta ao velho continente (ela esteve por lá em 2007), a orquestra leva na bagagem a indefinição de seu futuro. Críticas ao maestro Tortelier têm dividido os músicos, tornando cotidiana a discussão sobre a contratação de um novo regente-titular a partir de 2012. Ao mesmo tempo, depois de uma conversa com o público na Sala São Paulo, na semana passada, na qual elogiou a orquestra, no dia seguinte o maestro deixou escapar seu descontentamento em uma entrevista à imprensa internacional, quando criticou o excesso de jogos políticos e a imaturidade dos músicos. Tortelier assumiu a orquestra no começo de 2009, substituindo o maestro John Neschling, demitido no final de 2008 por divergências com o conselho da Fundação Osesp. A princípio definido como titular por duas temporadas, Tortelier teve seu contrato estendido até o final de 2011. A contratação, a princípio, foi celebrada por músicos e maestro. Mas, nos últimos meses, ocorreu uma divisão entre os artistas. Em conversas particulares ou mesmo em páginas de redes sociais, alguns músicos têm criticado o trabalho do maestro, reclamando de falta de preparo e envolvimento com o grupo. O primeiro sinal público de alarme foi dado no Festival de Inverno de Campos do Jordão, em julho, quando a Osesp interpretou o Concerto para Orquestra, de Lutoslawski. Após a apresentação, um músico postou no Facebook o comentário “LUTO-Slawski”; naquele momento, outros artistas externaram descontentamento com a regência do maestro e sua escolha de repertório. Em Campos, Tortelier também esteve à frente da Orquestra de Bolsistas e, durante um ensaio, irritado, disse que não havia músicos entre eles, apenas “crianções” – e o fato de que boa parte da orquestra era formada por alunos de instrumentistas da Osesp ajudou a indispor ainda mais as partes. Coincidência ou não, Tortelier vai reger apenas sete dos 53 programas que a Osesp faz em 2011 – para efeito de comparação, o maestro John Neschling, em seu último ano como titular, regeu treze programas. A direção da orquestra diminui a importância do suposto descompasso entre maestro e músicos; e a presença de 23 regentes convidados no ano que vem é explicada pelo contexto atual do grupo, que ainda busca um titular. Na noite de quinta-feira, dia 28, Tortelier procurou dissipar qualquer sinal de desentendimento ao falar para o público na Sala São Paulo. “O que acontece é uma troca. Trago comigo ideias musicais, assim como a orquestra tem as suas”, disse. E continuou, falando do repertório da turnê. “Há coisas novas para a orquestra, como o Lutoslawski, e peças novas para mim, como o Choros nº 6, do Villa-Lobos. Nesse sentido, posso ajudá-los com Lutoslawski e aprender com eles nos Choros”. No encerramento da conversa, Tortelier foi categórico, elogiando a “ética de trabalho e o potencial da orquestra”: “Ao olharmos a qualidade e o alcance dos programas, vemos que estamos lidando com uma orquestra de nível internacional.” Na manhã seguinte, porém, o maestro mudou o discurso. Em entrevista ao jornalista alemão Jens F. Laurson, obtida com exclusividade pelo Estado, o maestro, após reconhecer a presença de “grandes músicos” no grupo, faz críticas. Diz que sente resistência por parte dos artistas ao seu trabalho e critica o excesso de “jogos políticos” na orquestra que, para ele, ainda está muito ligada ao modelo de trabalho de John Neschling. Procurada pelo Estado, a assessoria de imprensa da Fundação Osesp afirmou que não conseguiu entrar em contato com os diretores do grupo para que comentassem as declarações do maestro.

Leia abaixo trechos da entrevista concedida por Yan Pascal Tortelier:

Era pós-Neschling
“Depois do impacto inicial da minha chegada, todos precisamos fazer ajustes. Eles ficaram animados com a saída de John Neschling, que tinha uma relação autoritária com eles. Mas não estavam preparados para outra relação. Meu sentimento é de que há algo especial que podemos fazer juntos. Mas minha função agora é colocar a orquestra de volta nos trilhos. A turnê é parte desse desenvolvimento, vai catalisar a relação. Acredito que os músicos vão se sair bem na Europa e com o tempo vamos fazer alguns ajustes.”
Dificuldades técnicas
“A questão é que minha relação é tão diferente da que Neschling tinha. A Osesp tinha com ele uma relação de pai e filho, foram acostumados a ter alguém cuidando deles o tempo todo, ajudando a resolver cada problema técnico. Eles precisam entender que não há mais Neschling. Eu espero que respondam às minhas expectativas, mas nem sempre isso acontece, talvez tenha algo a ver com o repertório. Há peças que saem de primeira, outras exigem trabalho maior. Preciso ficar pedindo a eles que ultrapassem as limitações técnicas, quero ir além das notas, mas nem sempre funciona. Espero que sejam profissionais e lidem com as questões técnicas de maneira mais eficiente. Eu parto do pressuposto de que eles estarão prontos quando eu puder ajudá-los a colorir a interpretação. Posso auxiliar em questões técnicas, claro, mas o que quero mesmo é liberdade para fazer música em outro nível. Eu busco uma outra dimensão.”
Relação com músicos
“Há certa resistência, relutância, ou mesmo desconforto. Eu me preparei para reger os Choros porque amo o sabor e o charme de Villa-Lobos e queria construir a minha interpretação dessa obra. Sabia que eles já a haviam gravado a obra, uma boa gravação, aliás, apesar de algumas notas erradas, mas cheguei pronto para criar a minha interpretação. Porém, senti resistência da parte deles e tenho que ficar passando por cima disso, o que não me interessa. Eu sei que posso levá-los a uma jornada rica com essa peça, mas eles não entraram ainda no jogo, sei lá por que razões, instrumentais, psicológicas, não sei. Mas tenho esperança de que dê certo, foi assim com outras peças. Com Ravel, Rachmaninoff, Strauss, funciona bem. Mas há autores que são mais difíceis. Preparar obras como o Concerto de Lutoslawski aqui leva mais tempo do que em orquestras como a Sinfônica de Pittsburgh. Mesmo na Rapsódia Espanhola, que, sendo músicos latinos, você imagina que se saiam bem de cara, demoraram muito para criar os coloridos e sabores da peça. O desempenho com a música deles, e mesmo os Choros, me decepcionou.”
Futuro da orquestra
“Parte do problema é que eles ainda não se assumiram como uma orquestra madura. Houve muito trauma e não estou certo de que eles se recuperaram. E não há sentido em romper com um regime para voltar a ele. Mas os músicos precisam entender que são responsáveis por seu futuro. Se você tem acesso à democracia, precisa atuar dentro dela. Democracia não é dizer queremos isso ou aquilo, gostamos disso ou daquilo. Não se trata de ficar criticando quem toma decisões por eles mas, sim, de assumir responsabilidades. Se a Osesp quer ser um conjunto internacional, tem que jogar o jogo internacional e não se perder em jogos políticos, que são muitos e pelos quais não esperava quando cheguei.”
Jogos políticos
“Há um potencial enorme e eu espero que ele não seja destruído por causa da política. Estou tentando mostrar que, para mim, trata-se de fazer música. Há maneiras diferentes de trabalhar. Neschling fez um trabalho acadêmico com a orquestra. Eu só posso oferecer o meu jeito. E o que quero é fazer música. Sei que há muitos jogos sendo jogados, mas não me interesso por isso. Não quero saber de políticas, de jogos de poder. Tenho falado com os músicos: é preciso olhar além da questão técnica. E vejo que eles reagem, ou me olham, como que procurando um sinal, mas não sei o que esperam de mim! Para eles, ainda se trata de tocar mais rápido, mais devagar, mais curto. Quero fazer música em outro nível.”

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