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PARIS – Há dois dias vi a Orquestra do Teatro Mariinsky de São Petersburgo, na Salle Pleyel, regida pelo maestro Valery Gergiev. Foi um dos momentos musicais mais especiais da minha vida. Gergiev esteve em Paris para três concertos para a integral sinfônica do compositor. Vi o último concerto, com as sinfonias nº 3 e nº 6. É curioso como a força das três últimas sinfonias do compositor acabou eclipsando as três primeiras, que não entraram para o repertório das principais orquestras – e prova disso é que, no concerto, Gergiev não descolava o olhar da partitura. O veredito é injusto? Não sei. A Terceira Sinfonia, por exemplo, é a única escrita por Tchaikovski em tom maior, e tem belos momentos de inspiração melódica, em especial nos movimentos intermediários. Mas não chega perto da imersão em si mesmo que as sinfonias seguintes mostrariam – e, de alguma forma, Tchaikovski virou símbolo disso mesmo, da capacidade de colocar em música o que de mais profundo, caótico e asssustador que ele tinha dentro dele.

A Sinfonia nº6 é um exemplo perfeito. Ele morreu nove dias depois de fazer sua estreia. Sua morte ainda desperta certo mistério – absorto no caos de seus sentimentos, acredita-se que Tchaikovski simplesmente passou a tomar água não fervida para contrair cólera e morrer. A sinfonia, portanto, seria uma espécie de carta-testamento. A sinfonia começa em tons sutis de sombra e desespero – e, quatro movimentos depois, retorna ao mesmo ambiente sonoro, com a música se extinguindo em uma resignação doída. Entre uma coisa e outra, amor, morte, destino, felicidade, dor, tudo ganha versão musical perante nossos ouvidos, às vezes de maneira vertiginosa. Vertigem. Foi essa sensação que a interpretação de Gergiev me despertou. Sua leitura é dramática, teatral, mas em momento algum é banal ou melodramática. A música parece respirar de maneira diferente à luz de suas escolhas de tempo; e as pausas, ainda que curtas, viram momentos angustiantes, de silêncio ensurdecedor. Gergiev é daqueles artistas que impõem autoridade já ao subir ao palco, e tem controle total sobre a orquestra, que reage imediatamente a seus comandos – e gemidos: ele geme realmente alto.

Ainda com o concerto na cabeça, ontem à tarde fui ao Museu D’Orsay ver algumas obras de Van Gogh. Fiquei um tempão observando o “L’Eglise de Auvers”. É incrível ver como a realidade se trasnforma na mente do artista, que a recria em uma obra onde as cores e os traços tem tamanha fluidez que parecem nos dizer que o real não existe senão como representação daquilo que temos dentro de nós. Estou lendo uma seleção das cartas de Van Gogh, em especial as do final da vida, e é fascinante e assustador perceber que há um certo momento, que pode durar por dias, meses, anos, em que realidade e fantasia se misturam indissociavelmente. Talvez aconteça com todos nós. Mas artistas como Van Gogh e Tchaikovski deixaram obras que interrompem o vazio e nos relembram constantemente as muitas faces do que pode ou não ser real.

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PARIS – Andei sumido, eu sei. Há cerca de dez dias, parti em viagem para a Europa, onde estou trabalhando num projeto interessante, do qual tem sido um privilégio fazer parte – em breve conto para vocês do que se trata. Depois de passar por Basel e Genebra, na Suíça, estou em Paris; e ontem fiz uma pausa no trabalho para ir à ópera. Assisti uma produção sensacional, de Benoit Jacquot, do “Werther”, de Jules Massenet, na Bastilha. O elenco era incrível: no papel-título, o tenor Jonas Kauffmann; como Charlotte, a mezzo Sophie Koch. À frente da orquestra, um maestro/lenda: o francês Michel Plasson.

Foi meu primeiro Werther ao vivo (o vídeo acima foi gravado justamente na récita de ontem). A ópera é baseada no livro de Goethe, reunião de cartas escritas pelo jovem Werther sobre sua paixão por Charlotte, comprometida com Albert. Mesmo criando uma linha narrativa, dando voz a diversos personagens, a ópera de Massenet consegue manter a essência das cartas na própria estruturação do drama, pontuado por monólogos de Werther; mesmo nas cenas em que não aparece, é ele – e o manancial de sensações que experimenta – que dá a tônica do libreto e da música.

Nesse sentido, a montagem de Benoit Jacquot é muito inteligente. Tradicional, sem ser velha, consegue, com efeitos sutis e cenários limpos, reconstruir um clima claustrofóbico: a ação se passa na mente de Werther. Em sua fantasia. O amor que Werther sente por Charlotte é real? Essência do sentimento romântico, ele existe além da fantasia? Amor é loucura? No programa do espetáculo, um crítico (não me lembro agora o nome) define “Werther” como um longo réquiem de um jovem poeta. Esse poeta, no entanto, não seria um poeta do mundo; sua vida é a poesia – e ele, portanto, é um poeta de si mesmo; e sua obra de arte, a paixão.

A certa altura da ópera, Charlotte pergunta a Werther: de onde vem esse amor todo que você sente? E ele responde: você perguntaria a um louco onde em sua mente a loucura nasceu? Isso parece nos dizer que Werther ama porque precisa – porque a paixão e a sua impossibilidade são parte do que ele é. E aí a gente se pergunta: o amor entre duas pessoas pode existir fora da individualidade? O amor é um sentimento solitário?

O fato é que Werther nos joga sem cerimônia no centro nervoso da concepção romântica do amor. O sofrimento do jovem poeta, que ama e se desespera por não poder concretizar seu sentimento, talvez faça pouco sentido para as sensibilidades de hoje. Mas há algo de muito atraente na ideia desse amor que é tão grande que substitui a própria vida. Não é por acaso que, na falta da amada, Werther busca a morte. E é justamente a impossibilidade última que ela representa que faz do amor retratado algo cristalizado no tempo, no espaço – e ao mesmo tempo atemporal, como se fosse a própria essência do que significa amar. Pois o amor romântico existe, no final das contas, apenas na mente daquele que ama – e a morte solitária é assim a maior homenagem que se pode prestar a ele.

O alemão Jonas Kauffmann vem sendo tratado como o grande tenor da hora – e, por mais que a gente não saiba para onde o mercado vai levá-lo, é preciso reconhecer: o cara é bom mesmo. É uma das vozes mais bonitas e expressivas que já ouvi, escura, mas com agudos brilhantes. E sua interpretação é repleta de contrastes, nos leva da exaltação mais autêntica ao desespero e à resignação perante a morte. É daqueles casos em que técnica e inspiração se misturam de tal forma que tornam-se indissociáveis – e esta combinação tão difícil de se alcançar nos chega com naturalidade, de forma espontânea, como se não desse para ser de outro jeito. Sophie Koch também impressiona . A decepção foi apenas o Plasson: esperava do grande especialista em música francesa, que comandou uma gravação antológica do Werther (com o grande Alfredo Kraus e Tatiana Troyanos, em Londres, nos anos 70), uma leitura mais sensível, mais límpida, clara – no entanto, na maior parte do tempo, sua regência foi burocrática, com direito a uma embananada geral da orquestra no final do dueto do terceiro ato, com os cantores encobertos. Enfim, a arte tem dessas coisas – nem todos os dias são bons dias; e, justiça seja feita, o quarto ato foi teatro musical da melhor qualidade. No final das contas, na noite abaixo de zero na saída da ópera, a sensação foi de encantamento – com Werther, com Kauffmann; e com esse diacho de sentimento que comporta tantos outros mas que a gente chama mesmo é de amor.

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Aconteceu de novo. Quatro anos depois da soprano Deborah Voigt ser demitida de uma produção de Ariadne auf Naxos por estar, segundo o diretor, “gorda demais” para o papel, agora foi a vez da soprano Daniella Dessì abandonar uma versão de “La Traviata” dirigida por Franco Zeffirelli em Roma por conta de comentários feitos pelo diretor.

Faltou, no mínimo, um pouco de tato. Durante uma coletiva de imprensa, Zeffirelli soltou a seguinte pérola: “Ela não tem nada a ver com minha imagem de Violeta que, certamente, não era assim tão corpulenta”. E não parou por aí. “Ela é velha demais para convencer o público em uma trama que fala de paixão da juventude”. Dessì está com 52 anos.

Após ouvir os comentário do diretor e cineasta italiano, a soprano pediu demissão. E foi à imprensa, se dizendo humilhada publicamente. E, por falar em falta de tato, emendou: “Não entendo porque o meu peso é um problema quando há tantos cantores de ópera de largas proporções”.

“Atualmente, diretores cênicos de ópera tem poder demais. Eu até poderia aceitar sua visão se ele a anunciasse antes dos contratos serem assinados e os ensaios começarem”, completou Dessì. Seu marido, o tenor Fabio Armiliato, que cantaria o papel de Alfredo, também retirou-se da produção.

Vocês acham certo que um cantor seja banido de uma produção por estar acima do peso? Ou é a voz que deve prevalecer na hora de se contratar um artista? Mais do que isso: por um acaso gordinhos também não se apaixonam – ou podem interpretar a paixão no palco?

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Membros da orquestra e do coro do Scala de Milão se apresentaram em “roupa de passeio” durante última apresentação de uma tempora da ópera “Carmen”, dirigida pelo maestro Daniel Barenboim no teatro. De acordo com informações da Associated Press, a ideia era protestar contra “abusos trabalhistas” nas últimas semanas – Durante uma visita da orquestra a Paris, um dos ensaios durou seis minutos a mais do que o previsto; e, em Tóquio, o que incomodou foi o pedido do maestro de repetir algumas cenas durante o ensaio geral. Músicos e diretores do teatro já negociam.

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O cara é grande especialista na interpretação historicamente informada de Bach, Mozart, Beethoven. Mas, como seu novo projeto, Nicolaus Harnoncourt voltou-se a uma ópera de… Gershwin. Sua gravação de Porgy and Bessa acaba de ser lançada. E, claro, a imprensa internacional – de jornalões como o Guardian a revistas especializadas como a Gramophone – voltaram o foco a ela. Nas duas publicações, Harnoncourt fala de sua relação com a ópera. “Eu a conheci muito antes de Mozart ou de Bach. Queria reger esta peça já 1935 (quando tinha cinco anos de idade). Meu tio morava em Nova York e ganhou de Gershwin, de quem era amigo, uma partitura para piano de ‘Porgy and Bess’, e ele a mandou a meu pai na Áustria”, disse ele ao Guardian. Não é a primeira vez que Harnoncourt sai de seu habitat natural. Há alguns anos, gravou “Aida”, de Verdi. Aliás, esse negócio de habitat me incomoda um pouco. Por ser especialista em autores barrocos, um músico deveria evitar um pilar do repertório romântico? Se há um critério na escolha de repertório, deve ser a personalidade e sensibilidade do artista. A gente depois ouve e diz o que acha – no caso da “Aida”, aliás, a leitura não me convence nenhum pouco.

“Porgy & Bess” narra a história de Porgy, um negro que vive em uma comunidade pobre de Charleston, na Carolina do Sul, e tenta resgatar a jovem Bess de seu amante violento, o traficante Sportin’ Life. Para a estreia, nos anos 30, Gershwin formou um elenco composto exclusivamente de afro-americanos, uma maneira, segundo ele, de dar espaço a artistas que não costumavam ser contratados pelos teatros e casas de ópera americanos. Na “Gramophone”, o crítico Edward Seckerson coloca uma questão delicada em sua análise da gravação (selo RCA). Harnoncourt trabalha com a Orquestra de Câmara da Europa; e o Coro Arnold Schoenberg, composto por cantores brancos, na sua maioria de origem alemã. “Esta é uma ópera em que não se pode ignorar a cor da pele e estou realmente surpreso que o espólio de Gershwin tenha autorizado as escolhas do maestro – e que ele próprio as tenha considerado viáveis musicalmente”, escreve. “Para resumir, o som e a postura de um coro afro-americano é completamente diferente (…). Estou certo de que vocês vão concordar que a contribuição do coro em It Ain’t Necessarily So é tão branca que chega a ser embaraçosa”. O que vocês acham?

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Nova temporada

A Sinfônica da USP enviou hoje à imprensa a sua programação para 2010, a primeira sob o comando da maestrina Lígia Amadio. Gostei da agenda, bem balanceada, com Schumann e Chopin (efemérides do ano), Sibelius, Shostakovich; o “Kindertotenlieder” de Mahler com a mezzo Denise de Freitas; a abertura da temporada do Teatro São Pedro, com a ópera “Tosca”; uma boa seleção de autores brasileiros(Almeida Prado, Rodolfo Coelho de Souza, Alexandre Levy, Silvio Ferraz, Aylton Escobar, Carlos Gomes); bons artistas convidados (Jamil Maluf, Ricardo Kanji, Eduardo Monteiro, Adélia Issa, Fanny Solter). Aqui, a programação completa .

Mais Lígia Amadio

A maestrina, que deixou no final do ano a direção da Sinfônica de Campinas, assume em 2010, além da Osusp, a direção da Filarmônica de Mendoza, na Argentina. Segundo a Revista Concerto, ela comanda o grupo a partir de abril, mas já trabalha na temporada deste ano da orquestra.

Resolvendo pendências (1)

A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo será dirigida, segundo noticiou hoje a Concerto, pelo maestro Marcos Sadao Shirakawa, assistente do ex-diretor Abel Rocha. Em nota oficial, ele fala da “responsabilidade de manter o nível técnico, justificando, assim, a continuidade de ações pioneiras como a programação em forma de assinaturas, o que também demonstra a seriedade e compromisso do trabalho”. Diretor da Banda Sinfônica de Cubatão, ele será empossado no mês que vem.

Resolvendo pendências (2)

Em Belo Horizonte, já está na presidência do Palácio das Artes Eliane Parreiras, que substitui Lúcia Camargo. A mudança, segundo o governo, se deu “por uma questão de dinâmica do processo de gestão”.

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Quando foi anunciada, no início de 2007, a realização de uma versão filmada da ópera “La Bohème”, de Puccini, não havia dúvida alguma: o casal protagonista teria de ser interpretado pela jovem dupla que, então, dominava a cena operística internacional – o tenor mexicano Rolando Villazón e a soprano russa Anna Netrebko. Dois anos depois, ele já abandonou provisoriamente os palcos por problemas nas cordas vocais e ela segue atuando, mas já sem o fuzuê de mídia de dois anos atrás. São coisas do perverso mercado da ópera atual, em que carreiras começam e terminam com a mesma rapidez. O que, no entanto, não diminui os resultados do filme que, dirigido por Roberto Dornhelm, é uma comovente e sensível interpretação de uma das óperas favoritas do repertório.

O filme está sendo lançado em DVD (Kultur, importado), tendo como extras um breve making-of e entrevistas com elenco e diretor. Dornhelm explica que não quis se “aliar a tendências modernosas” e reinventar a ópera de Puccini. Segundo ele, a magia toda está na reconstrução de uma Paris de sonhos, onde um poeta e uma florista, contra todas as probabilidades, da situação financeira difícil à doença terminal que acabaria com a vida da moça, experimentam o despertar de sensações provocadas pela paixão. E Puccini retrata isso com maestria. A cena do primeiro ato em que Rodolfo e Mimi se conhecem e usam de artimanhas (uma vela que se apaga, uma chave que se esconde) para prolongar a permanência juntos é delicada, bem-humorada, deixa a gente com um sorriso no rosto.

Dornhelm recria em estúdio a Paris do século 19, tomada pela neve. Intercala as cenas da ópera com flashbacks em preto e branco, criando uma aura sensível de nostalgia à medida que os amantes se afastam para, no fim da ópera, declararem uma vez mais seu amor. O diretor abusa dos closes e das justaposições entre passado e presente. Conta, em entrevista, que todo o projeto nasceu em torno da dupla Villazón/Netrebko. Os dois são jovens, bonitos e talentosos. Ele tem um timbre escuro, que lembra o jovem Plácido Domingo; a voz dela é poderosa, com uma extensão que a leva dos graves aos agudos sem grandes complicações, criando efeitos muito bonitos. Estão secundados por um bom elenco misto de cantores/atores. O destaque é a Musetta da soprano americana de origem africana Nicole Cabell. E, para o público da ópera, há piadinhas internas, como a participação especial de Ian Hollaender, diretor que reinou na Ópera Estatal de Viena durante três décadas, como Alcindoro, o velho rico com quem a cantora Musetta, amante do pintor Marcello, tem um romance. A regência de Bertrand de Billy, à frente da Orquestra da Rádio da Baviera, é sensível, atenta a detalhes, não perde em momento nenhum a pegada dramática, dando fluência e consistência à narrativa.

Filmes baseados em óperas foram uma tendência nos anos 80 – Franco Zeffirelli dirigiu “Tosca”, “Traviata” e “Otello”; Francesco Rossi fez “Carmen”; Joseph Losey criou o “Don Giovanni” definitivo. Curioso que, com o passar do tempo e a presença cada vez maior de cantores que também sabem atuar, projetos como esses se tornaram raros. Em seu lugar, surgiram nos últimos anos as transmissões para cinema de montagens de teatros mundo afora. De um jeito ou de outro, projetos como a “Bohème” de Dornhelm mostram que a ópera, com suas histórias trágicas e muitas vezes pouco verossímeis, continua a falar com propriedade para nossa época de temas universais como o amor.

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Um jornalista escreveu o livro; um produtor já prometeu o filme; e a gravadora lançou o disco. O mito Maria Callas segue bem cotado no mercado da ópera – quando o assunto é resgatar a lendária soprano do século 20, que viveu nos palcos as grandes mulheres da ópera e, na vida real, sofreu com romances e histórias dignas de um libreto, parece não haver limites. O livro chama-se Orgulhosa Demais, Frágil Demais (Record, 304 págs., R$ 39), e é uma biografia romanceada da soprano americana de ascendência grega. Seu autor, o jornalista milanês Alfonso Signorini, pesquisou as cartas escritas por Callas ao longo da carreira para recriar sua vida, da infância atribulada ao fim melancólico, passando pelo casamento desfeito, as paixões célebres e, claro, a carreira de sucesso.

O filme, cujo roteiro será baseado no romance, ainda não tem data para estrear – mas, no fim do ano, o produtor Guido de Angelis anunciou a atriz Penélope Cruz como intérprete, nas telas, do papel da diva. Já o álbum duplo da EMI Classics, Callas & Friends, a mostra em gravações ao lado de grandes parceiros, como os tenores Alfredo Kraus, Giuseppe Di Stefano, Nicolai Gedda, o barítono Tito Gobbi e a meio-soprano Fiorenza Cossotto.

Dizer que nenhuma outra soprano gravou – e vendeu – tanto quanto Maria Callas nem começa a explicar o tamanho da importância que ela adquiriu para o público da ópera. Em vida, cantou nos principais teatros do mundo, era disputada por maestros, diretores; recuperou óperas como Medeia e Norma, então fora do repertório, e reinventou Traviata, Butterfly, Tosca, Aida, enfim, toda a lista das grandes personagens femininas da música lírica; longe do palco, foi garota propaganda de grifes, frequentou o jet set internacional, encantou o cineasta Luchino Visconti, filmou com Pasolini – e viveu o escândalo do caso amoroso com o milionário grego Aristóteles Onassis. Não demorou muito, após sua morte, em setembro de 1977, para que o mito começasse a ser construído. Seus biógrafos se apressaram em estabelecer paralelos entre vida e obra. De que outra maneira, afinal, seria possível explicar a intensidade que ela exibia no palco? A infância difícil, o início da carreira em cabarés do porto de Atenas, a traição de Onassis, que a trocou por Jacqueline Kennedy… Sua trajetória era digna das heroínas da ópera. Callas não interpretou Violeta, em La Traviata – ela foi Violeta; foi abandonada, como Butterfly; foi vítima da paixão, como Tosca.

Em Orgulhosa Demais, Frágil Demais, Signorini renova a aposta nessa simbiose entre vida e obra. O livro, que se lê como um roteiro de cinema, tem como base a correspondência de Callas, em muitos momentos reproduzida literalmente, o que garante certa fidelidade histórica. Mas, no geral, a narrativa de Signorini é um amontoado de clichês. “Estava sentada num maravilhoso gramado verde e fofo. Sentia dentro de si o calor do sol. O céu estava cor de anil, com algumas nuvens brancas, que brincavam com o vento”; “Maria havia decidido recuperá-lo. Sempre que ele chamava, não conseguia rejeitá-lo. Ela gostava de ser seu porto seguro. O seu Aristo, no fundo, tinha um coração de velho marinheiro: aventuroso como Ulisses, desbravava terras estrangeiras, mas, no coração, sabia que a casa era uma só. E a casa dele era Maria”; “Maria vencera: pelo menos na morte, estaria para sempre junto ao seu homem.” Se a correspondência de Callas ensina alguma coisa é que não havia nada de óbvio em seu temperamento. Contraditória e imprevisível, olhava o mundo com uma mistura de ingenuidade e arrogância. É uma grande personagem, não há dúvida, mas quando é convertida em heroína de ficção perde um pouco de sua humanidade. É por isso que, muitas vezes, o melhor a se fazer é simplesmente ouvi-la cantar. O álbum duplo dedicado a seus duetos é primoroso. Não há nada de novo – as gravações de Callas já foram lançadas e relançadas à exaustão. Mas as opções, aqui, recaem sobre discos menos conhecidos. O registro emocionante do dueto de Madame Butterfly, por exemplo, é o realizado com o tenor Nicolai Gedda; a Tosca é a gravada com Carlo Bergonzi; na Traviata, contracena com Alfredo Kraus; no Trovatore, com Giuseppe Di Stefano; em La Gioconda, com Fiorenza Cossotto. É Callas no seu melhor, ao lado de boa parcela do que havia de mais interessante no canto lírico dos anos 50 e 60. A voz não é particularmente bonita, mas a riqueza de coloridos e sensações que transmite não tem concorrência até os dias de hoje. Se o mito Callas persiste, não custa de vez em quando a gente lembrar que Maria Callas, a mulher e artista, é muito mais humana. E interessante.

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Umas das joias do cancioneiro brasileiro – música que nos leva a outro espaço, tempo, mundo, poesia; a outro amor, canto, paisagem.

Canção do Poeta do Século XVIII
Sonhei que a noite era festiva e triste a lua
E nós dois na estrada enluarada fria e nua
Nuvens a correr em busca de quimeras
E com nossas ilusões e fantasias
De viver como no céu, a cantar uma doce canção
Que enche de luz o amor e a vida
Nas lindas primaveras.

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