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O pianista polonês Krystian Zimerman provocou surpresa no fim de semana quando, durante um concerto no Disney Hall, em Los Angeles, dirigiu-se à plateia e disse que aquela seria sua última apresentação nos Estados Unidos, em protesto pelas atividades militares norte-americanas mundo afora. “Tirem as mãos de meu país”, disse, referindo-se a recentes posturas militares com relação à Polônia. Em seguida, interpretou as “Variações Sobre um Tema Folclórico Polonês”, de Szymanowsky. Cerca de 40 pessoas deixaram o teatro após as declarações, ao que o pianista respondeu da seguinte forma: “Algumas pessoas, quando ouvem a palavra militar, já saem marchando”. Após o concerto, Zimerman foi ovacionado pelo público. O Los Angeles Times traz a matéria completa – e fala, entre outras coisas, dos problemas que o pianista enfrentou depois do 11 de Setembro para entrar nos EUA com seu piano.

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Vez ou outra a história da música enterra um compositor, sem que saibamos exatamente por que, até que algum intérprete redescobre sua obra e todos nos perguntamos onde diabos ela estava… Com o francês Florent Schmitt aconteceu algo parecido, apesar de que, olhando sua biografia, não é tão difícil entender o ocaso de sua obra. Nascido em 1870, Scmitt compôs obras importantes na primeira década do século 20. Entre as duas guerras, era um dos autores mais celebrados na França. Pouco depois, porém, assumiu a função de crítico musical no “Le Temps” – cruel em suas avaliações, dizem que chegava a berrar durante as apresentações seus comentários pouco lisonjeiros. Mas isso é o de menos: o que pesa muito em sua biografia é a colaboração com os alemães durante a invasão de Paris. De volta à sua música, basta lembrar que em certo momento Stravinsky assumiu ter sido influenciado por “La Tragedie de Salomé”, balé de Schmitt, ao compor “A Sagração da Primavera” (tudo bem que, anos mais tarde, o compositor russo mudaria de opinião sobre a obra do colega). No You Tube, há um vídeo em que a Sinfônica Nacional do Teatro Claudio Santoro, de Brasília, regência do maestro Ira Levin, apresenta La Tragedie. Dêem uma olhada.

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Ontem assisti no cinema “La Rondine”, transmitida do Metropolitan Opera House de Nova York. A ópera foi escrita em 1917 por Puccini e conta a história da cortesã Magda, que vive uma vida tranqüila, de luxos, e é invejada por todos. Ela, no entanto, vive à espera daquilo que sentiu apenas uma vez na juventude – o encontro de um grande amor. Bom, ela resolve sair e encontra o jovem Ruggero, em sua primeira noite em Paris. Os dois se esbarram por acaso e, claro, se apaixonam. À primeira vista. De maneira arrebatadora. Outro dia escrevi aqui sobre “Tristão e Isolda”, de Wagner, e sua proposta de quebra do amor romântico. E, depois do século 20, na arte ou na vida, fica cada vez mais difícil embarcar sem ressalvas na viagem de encantamento de um amor como esse. Mas… ouça Puccini. É bonito demais. Que melodia! E o texto?

Ruggero: Bebo ao frescor de seu sorriso; a seu olhar profundo; a seus lábios, que dizem meu nome.
Magda: Meu coração foi conquistado.
Ruggero: Te dei meu coração, minha doce amada.
Magda: Meu sonho tornou-se realidade.

Deliciosamente anacrônico, não?

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Desde os anos 70, o mundo da ópera criou uma rivalidade entre Plácido Domingo e Luciano Pavarotti. Qual o maior tenor do planeta? O primeiro não tinha as notas mais agudas e o carisma da voz do segundo. Mas como resistir à seu poder de interpretação, a seu talento como ator? Tudo bem, a expressividade da voz de Pavarotti muitas vezes compensava a atuação meia boca; e, cá entre nós, e que ninguém nos ouça, Domingo também podia ser bem canastrão em cena vez ou outra. Qual a conclusão? Antes que eu seja acusado de ficar em cima do muro, confesso minha preferência por Domingo. Mas a conclusão a que chego é que eram cantores muito diferentes, compará-los é comparar dois estilos de voz. Pavarotti era uma voz espontânea, generosa, impressionante; Domingo, um artista mais cerebral, mais atento às sutilezas dos papéis e à busca por uma coerência artística ao longo da carreira, símbolo da escolha certeira de personagens, pautada pela evolução de sua voz. Depois de completar 60 anos, momento em que a maioria dos cantores começa a pendurar as chuteiras, ele continuou adicionando papéis ao seu repertório, estreitando sua relação com Wagner, estreando novas obras, cantando Mahler. Tudo isso vem à mente, enfim, a propósito das notícias recentes de que Domingo resolveu agora atacar de barítono. A voz sempre foi escura, é verdade; e ele começou a carreira nesse registro, trabalhando em seguida seu material a fim de cantar como tenor. Mas não deixa de ser impressionante a vitalidade do artista de buscar um novo campo de atuação. E os primeiros resultados impressionam. No ano que vem, ele canta Simon Boccanegra, de Verdi, no Metropolitan, de Nova York, e no Royal Opera House Covent Garden, de Londres. Há um mês, no entanto, já deu amostras do papel em uma gala realizada em Nova York, ao lado de Angela Georghiu.

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“Não me chamem de fundamentalista”, brinca o maestro belga Phillipe Herreweghe. “Mas que a interpretação que busca a autenticidade da obra acabará como o único caminho viável para a música erudita, isso é fato.” Herreweghe deve saber do que fala. É um dos pioneiros do chamado movimento da Música Historicamente Informada, que, desde os anos 60, prega que uma obra deve ser executada de acordo com as técnicas e intenções da época em que foi escrita. E hoje e amanhã rege um de seus conjuntos, a Orquestra dos Champs-Elysées na Sala São Paulo, abrindo a temporada da Sociedade de Cultura Artística.

Continua aqui.

Caderno 2, 27/4/2009

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No perfil do Brasil publicado no britânico “The Guardian” do último sábado, repassado pela Milena, o pianista Nelson Freire e o maestro Isaac Karabtchevsky foram listados como “living national icons”, ao lado de João Gilberto, Fernando Meirelles, Ferreira Gullar, Rubem Fonseca, Pelé, Kaká e Cesar Cielo Filho. Não sei quem fez a lista ou mesmo quais foram os critérios utilizados na escolha. Mas que é bom ver um maestro e um pianista na lista para variar um pouco, isso é.

Em tempo, vai aqui o link do texto que João Marcos Coelho escreveu no Caderno 2 sobre o novo disco de Freire, dedicado a Debussy.

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Herdeiro de Villa-Lobos. Braço musical da teoria nacionalista de Mário de Andrade. Professor de alguns dos maiores compositores brasileiros. As três definições usualmente aplicadas ao compositor paulista Mozart Camargo Guarnieri o colocam no epicentro da história da arte do século 20 no País. Ao mesmo tempo, porém, parecem jogá-lo sempre para um segundo plano. Artífice, incentivador: Guarnieri dialogou intensamente com seu tempo, é verdade. Mas sua música revela também personalidade forte em busca por uma linguagem própria de expressão, como mostra interessante projeto do Centro Cultural São Paulo dedicado à sua obra, que inclui concertos, o lançamento de um documentário e a gravação de seus três concertos para violino e orquestra, em DVD.

Continua aqui.

“Caderno 2″ (20/4/2009)

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É incrível como há obras que não param de nos surpreender. “Ninfas, Elfos, Sílfides…” – no terceiro ato de Falstaff, de Verdi, apresentado pela Osesp na quarta-feira, enquanto Nanetta evoca as figuras míticas, na verdade personagens da ópera fantasiados para pregar uma peça em Falstaff, o Thales, frequentador assíduo da Sala São Paulo, virou e comentou: “Isso é Mahler puro”. Violinos e violas em tremolo, clima etéreo pontuado por intervenções delicadas de oboés, corne inglês e clarinetes… Como é fascinante encontrar na música de um homem com quase 80 anos o frescor da busca por algo novo, pela reinvenção da linguagem operística.

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A comparação com a música de Mahler aparece indiretamente em Julien Budden, grande especialista na obra de Verdi. Ele não cita o compositor austríaco, mas anota que Verdi é capaz, em Falstaff, de usar os mais sofisticados recursos harmônicos, como na cena da evocação de Nanetta. Mais: identifica na partitura um movimento no qual pesados gestos românticos dão lugar a uma leve ironia. “Nascido no fim de um século romântico, Falstaff olha por cima e ultrapassa o romantismo”. Fascinante, no entanto, é como ele constrói essa ultrapassagem ópera a ópera, a cada nova cena. É um caso excepcional de coerência estética e da busca profundamente pessoal de elementos que dialoguem e, ao mesmo tempo, consigam ultrapassar a tradição, herdada sem pesos.

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A regência de Isaac Karabtchevsky foi feliz na maior parte da noite. No primeiro ato, os tempos pareceram um pouco lentos, arrastando a dinâmica e a pegada cênica do espetáculo. A partir do segundo ato, no entanto, a orquestra cresceu na execução, pontuando as sacadas narrativas da partitura verdiana, reforçando e dando sustento à atuação dos cantores. E, no terceiro ato, o melhor da noite, o mais coeso, ficou clara a preocupação do maestro com o equilíbrio entre as passagens de todo orquestral e outras quase camerísticas – é nesse ponto, afinal, que está um dos pontos mais caros a Verdi, a colocação, lado a lado, de cenas individuais e de conjunto, alusão ao convívio social e seus dilemas. A sequência final foi construída de modo a oferecer um clima perfeito para os cantores em um momento em que a narrativa ganha cores mais escuras, levando, em seguida, à luminosidade do “Tutto nel mondo è Burla”.

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A ironia da partitura e a sofisticação da escrita fazem de Falstaff um personagem especial dentro da galeria de tipos criados pelo compositor. Um velho glutão e falido acreditando na possibilidade de enriquecer e melhorar de vida por meio da conquista de duas belas mulheres da sociedade. Há ironia, uma certa decadência, ilusão, sofrimento, paixão pela vida. Tudo isso em um só personagem, cuja escrita vocal dá margem à criação de diversos recursos e trejeitos. Na enorme discografia disponível, há Falstaffs tristes e outros cômicos e alegres – as melhores, no entanto, são as que conseguem unir os dois espíritos. Por tudo isso é que decepcionou a interpretação oferecida pelo barítono Albert Schagidullin. Seu timbre é pouco generoso, seco, sem coloridos. A voz é pequena e, na maior parte do espetáculo, inaudível. No palco, ele se comporta como um Don Juan afetado. Há, claro, em Falstaff a febre pela conquista. Mas ele é tão mais do que isso… Seu Falstaff é tedioso, soa como um pretenso herói romântico e não como o símbolo do fim de uma era.

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O restante do elenco é bastante homogêneo. A surpresa da noite foi o barítono brasileiro Leonardo Neiva, que substituiu, em cima da hora, Marco Felice no papel de Ford. Sua ária “È sogno, o realtà” foi ponto alto do segundo ato, depois do interessante dueto com Falstaff. Destaque também para Marcos Thadeu e Pepes do Valle como Bardolfo e Pistola e para o belo Fenton de Danil Schtoda. Entre as mulheres, saíram-se melhor Denise de Freitas (Meg) e Anna Kiknadze (Sra. Quickly); Marisol Montalvo (Nanetta) tem agudos belíssimos, cheios, encorpados, sensuais, mas nas regiões média e grave tem problemas sérios de emissão. Inna Los, como Alice, foi apenas correta. A ambientação cênica de André Heller-Lopes funcionou bem, sem grandes interferências, sugerindo mais do que descrevendo a ação. Foi em especial bem realizada a cena final, com a projeção da floresta ao fundo.

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Cimino não concorda comigo sobre Andre Bocelli. Acha que trabalhos como o dele, no final das contas, acabam atraindo público para a ópera. “A pessoa vai, ouve o Bocelli, depois fica sabendo que tem uma ópera na cidade e, quem sabe, aparece pra conferir.” Já Luana acha que não. Mas pergunta: “O que você achava dos 3 tenores? Por acaso eles atraíam novo público para a ópera? Eu acho que não, porque na verdade vendia uma versão pop das músicas, o que não é a mesma coisa. De qualquer forma, não vejo isso como algo negativo. Melhor isso do que nada.” O que acho dos Três Tenores? São casos diferentes. Bocelli não era um cara da ópera, sempre foi uma mistura de tenor e cantor romântico. Já nos Três Tenores, a graça toda estava no fato desses três caras ligados à ópera se aventurarem fora do seu habitat comum. Além disso, de alguma maneira, o projeto acabou devolvendo ao tenor o status de ícone cultural. Para falar a verdade, eu curto a série de concertos dos três – acho divertido eles se digladiando com as partituras de peças como “My Way” ou “Aquarela do Brasil”, para não falar daquelas canções em que eles competiam para ver quem segurava por mais tempo as notas agudas. Mas, de novo, acho que na maior parte dos casos, o que se cria é um público para um novo gênero, o tal do crossover, que, depois da reunião de Carreras, Domingo e Pavarotti, passou a ser considerado pelas gravadoras o caminho para a sobrevivência. O crítico inglês Norman Lebrecht, autor do epitáfio da indústria de CDs clássicos, analisa a coisa da seguinte forma: se a ópera não vende, a gente cria um outro gênero, no meio do caminho, que não assuste o público em geral e, ao mesmo tempo, mantenha uma certa aura de sofisticação, sempre bem-vinda. Só um detalhe: não deu certo, afinal é um filão que não agrada o público fiel da ópera e é visto com distanciamento pelo público em geral. Coisa atrapalhada, não?

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São quase cinco horas sobre o …silêncio. A ausência. E ainda assim, poucas obras são tão eloquentes ao descrever a filosofia do amor quanto a ópera Tristão e Isolda. Em 2009, completam-se 150 anos desde que o compositor Richard Wagner colocou o ponto final naquela que talvez seja a sua mais ambiciosa partitura. E, como mostra uma nova montagem da ópera, filmada em dezembro de 2007 no Teatro Alla Scala de Milão e lançada em DVD, estamos longe de compreendê-la em sua totalidade.

Continua aqui.

“Cultura” (19/4/2009)

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