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Desaparecido há quase 40 anos nas trevas de uma nascente e sanguinária ditadura argentina, o pianista brasileiro Tenório Júnior continua como um dos casos mais notórios da lista de vítimas dos anos de chumbo cujo paradeiro é totalmente desconhecido dos registros oficiais. Mulher e filhos do exímio pianista que sumiu em 1976 após um show com Vinicius de Moraes e Toquinho procuraram a Comissão da Verdade recentemente com a esperança de que alguma informação nova surja nos milhões de documentos militares agora acessíveis no Arquivo Nacional e outras instituições que receberam papéis dos órgãos de repressão. Ao mesmo tempo, fãs torcem para que o documentário sobre Tenório, do cineasta espanhol ganhador do Oscar, Fernando Trueba, chegue às telas. Depois de tomar mais de 100 depoimentos, Trueba não tem previsão de estrear o filme.

Uma seleção com as gravações do piano de Tenório Júnior acompanhando artistas dos mais diversos estilos renderia facilmente um disco com amostras do melhor da música brasileira pós-bossa nova. Do Índia de Gal Costa ao ‘disco do tênis’ de Lô Borges, passando por Minas, de Milton Nascimento, a lista se estenderia com faixas tiradas de álbuns de Jorge Ben, Nana Caymmi, Joyce, Wanda Sá, Eumir Deodato, Egberto Gismonti, Edu Lobo e Johnny Alf. O fato de virtuoses como Egberto, Edu e Alf quererem o músico em seus trabalhos dá uma pista da grandeza que era Tenório com as teclas. As inúmeras formações instrumentais das quais participou nas míticas boates de Copacabana nos anos 60, onde samba e jazz se juntavam numa explosão de modernidade, já seriam suficientes para dar a Tenório um status de lenda da música.

Se tudo isso ainda fosse pouco, um disco só seu é cultuado aqui e no exterior como obra-prima do instrumental brasileiro. Gravado em 1964, Embalo traz composições do jovem pianista e de outros autores, como Consolação, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, em vigorosos arranjos e acompanhamento de músicos do naipe de Raul de Souza e Edson Maciel nos trombones, J.T Meirelles no sax e Milton Banana na bateria. Junte-se a isso uma personalidade pra lá de exótica, alguns canos em compromissos, um pouco de droga e estaria pronto o perfil de um artista memorável.

Mas, numa madrugada argentina, Tenório deixaria de ser assunto musical para virar personagem político. Quando o pianista saiu do hotel Normandie, no centro de Buenos Aires, para fazer sabe-se lá o quê no meio da madrugada, figuras das trevas rondavam a capital da Argentina. Naqueles dias de março de 1976, o país vivia um clima de terror com atentados a bomba, assassinatos e a eminência de um golpe militar que em alguns dias tiraria Isabelita Perón do poder e daria início a uma carnificina que se prolongaria por alguns anos.

Apesar dessa turbulência, como sempre acontece em lugares conflagrados, tentar fazer a vida seguir é fundamental para suportar o dia-a-dia e as coisas reais. E um show de artistas brasileiros no tradicional Teatro Rex era uma daqueles fatos que traziam um pouco de luz à escuridão. Vinicius de Moraes e Toquinho chegaram para se apresentar na capital argentina numa excursão que já vinha fazendo sucesso pelo Uruguai. O bon vivant Vinicius estava praticamente em casa. Ele e Toquinho eram considerados portenhos honorários, tamanho o sucesso que faziam por lá. Vinicius compôs várias músicas durante suas estadias na cidade e estava casado com uma argentina que conhecera no ano anterior.

Para o suporte musical, a dupla contava com um trio formado pelo baixista Mutinho, o baterista Azeitona e Tenório ao piano. Naquela que seria a sua última apresentação, Tenório mostrou que era muito mais que um músico de apoio. O público pediu bis de seu número solo em Tamanduá, onde exibia sua grande capacidade de improvisação e todo o seu lado harmônico, como lembra Toquinho. “Além do carisma, com aquela barba, aquela figura meio parecida com Cristo, ele era um jazzista, suas variações mostravam um virtuosismo sem exagero. Ele sabia se situar. Era um solista com muita criatividade, e também um grande acompanhante. Era muito bom nas duas coisas, uma raridade entre os músicos.”

Passados quase 40 anos, o que aconteceu com Tenório depois que a trupe voltou para o hotel continua um mistério. Segundo relatos publicados na época, o pianista teria deixado um bilhete aos colegas dizendo que sairia para comer um sanduíche, comprar um remédio e que voltaria logo. Nunca mais foi visto. A mobilização para tentar encontrá-lo nos dias seguintes incluiu incursões de Vinicius nos meios diplomáticos e rondas dos músicos e outros integrantes da excursão por delegacias, hospitais e necrotérios. Tudo em vão. Cinco dias depois, quando o Estadão noticiava que o golpe na Argentina era iminente, uma nota na mesma página reportava o desaparecimento de Tenório e que Vinicius impetrara um habeas corpus em favor do músico. A essa altura já se temia pelo pior.

Mas a total ausência de informações fazia com que outras hipóteses fossem cogitadas. Quase um mês depois, jornais publicaram que Tenório havia reaparecido em São Paulo após uma longa viagem de carona. Toquinho não aceitou a história e disse com todas as letras que o sumiço poderia estar ligado à repressão argentina: “Se Tenório tivesse reaparecido, certamente eu saberia. Estávamos trabalhando junto há dois meses e ele teria nos comunicado alguma coisa. Para mim, o mais provável é que ele tenha sido preso na Argentina, pois o jornal La Razón noticiou uma grande batida policial na zona do Hotel Normandie na mesma madrugada do desaparecimento”, declarou ao Jornal da Tarde.

A possibilidade de Tenório estar vagando pelas estradas ou não ter entrado em contato com Toquinho e Vinicius não era de todo incrível. O músico tinha alguns antecedentes que davam margens para histórias do tipo. Caetano Veloso levou um cano do pianista, que havia aceitado convite do artista para ser diretor musical de um disco do baiano. Tenório não apareceu no dia marcado e tampouco ligou para dar qualquer justificativa.

Roberto Menescal, autor do clássico O Barquinho, conta uma história que mostra que a tese de que Tenório poderia ter desbundado tinha lá seu fundamento. “Tenório tinha aparência e atitudes muito sérias, mas era meio louquete. Quando marcávamos um encontro, show ou gravação, ele abria uma agenda e escrevia tudo com detalhes. E não poucas vezes, não aparecia.” Menescal também lembra de outra passagem. “Uma vez fomos participar de um show no Quitandinha em Petrópolis e fomos descendo a serra. De repente vimos um vulto no meio da estrada descendo a pé e alguém no nosso carro falou: ‘Ué, parece o Tenório!’. Então paramos um pouco adiante esperando que essa pessoa passasse. Vendo que era o Tenório, perguntamos: ‘E aí, Tenório, o que está havendo?’. E ele respondeu: ‘Não sei nem mais onde é que eu estou’.”

Quatro anos depois do desaparecimento, sem nenhuma notícia oficial de Tenório, as especulações continuavam. Numa entrevista ao jornal Folha de São Paulo em 1979, Elis Regina  disse que ia para a Argentina para agitar o “lance do Tenório Júnior com o pessoal de lá que sabe onde ele está”. Segundo a cantora, um compositor argentino disse a ela que, “até dois anos atrás, Tenório estava vivo numa prisão em La Plata”. Ele teria visto o pianista brasileiro ao fazer uma visita a um outro preso político. Neste mesmo ano, o repórter Odair Redondo, da revista Playboy, foi à Argentina tentar desvendar o mistério. Também voltou sem nada consistente, a não ser uma ameaça velada: “Você também deve pegar um avião, porque seu amigo também pegou um e está no depósito”, ouviu durante a apuração. Sabendo-se que a ditadura argentina tinha a prática de jogar dissidentes vivos ou mortos de aviões em alto mar, era de gelar a espinha.

A angústia da família de Tenório, que tinha quatro filhos e mais um prestes a nascer quando desapareceu, com a total falta de informações só diminuiu um pouco quando, dez anos depois, em 1986, a extinta revista Senhor publicou uma entrevista com um ex-agente da repressão argentina que baixou por aqui querendo vender informações sobre desaparecidos brasileiros.

A ser verdade o que o ex-agente da repressão argentina Claudio Vallejos contou ao repórter Maurício Dias, da extinta Revista Senhor, o pianista brasileiro desaparecido em Buenos Aires, Tenório Junior, foi vítima da Operação Condor, o consórcio formado pelas ditaduras sul-americanas para caçar opositores que se refugiavam em países vizinhos. O relato cheio de detalhes de Vallejos, amparados em supostos documentos, é tétrico. Detido nas proximidades do hotel em Buenos Aires, Tenório teria sido torturado por vários dias por agentes argentinos e brasileiros.

Mesmo com a certeza de que o músico não tinha nenhuma atuação ou ligação política, após as seguidas sessões de pancadaria, choque e afogamentos, decidiram que não era prudente soltá-lo naquele estado e liberar a sua volta ao Brasil ou a qualquer outro lugar onde pudesse denunciar a violência pela qual passara. Com a visibilidade de Vinicius, o caso certamente ganharia uma repercussão incômoda aos dois países. Um agente argentino então atirou na cabeça de Tenório e o corpo foi enterrado clandestinamente num cemitério de Buenos Aires. Até um número de sepultura foi dado como o local onde estaria o corpo.

A esperança da família em ter pelo menos os restos mortais de Tenório, no entanto, durou pouco. As buscas no local indicado deram em nada. A credibilidade do ex-torturador, que já não era das maiores por causa da tentativa de negociar suas informações por altas somas, sempre foi questionada e caiu mais ainda quando foi preso no ano passado por estelionato no Paraná.

Nessas quase quatro décadas desde o desaparecimento, Carmen Magalhães Tenório Cerqueira e seus filhos aprenderam a tocar suas vidas, mesmo com as imensas dificuldades burocráticas que a falta de uma certidão de óbito provoca. Indenizações – ainda que irrisórias – amenizaram um pouco alguns dos desconfortos depois que os dois países passaram a adotar programas de apuração das barbaridades cometidas nos anos de chumbo.

Placa em homenagem a Tenório no Hotel Normandie em Buenos Aires

ACERVO ESTADÃO: Livro conta a morte de Tenório Jr. na Argentina
ESTANTE VIRTUAL: O Crime contra Tenório, de Francisco Mendonça de Oliveira 

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Diz a mitologia que tudo começou com uma disputa entre deuses. Enciumado por ser escalado para tocar antes do rival Chuck Berry num show em 1958, o indomável pianista Jerry Lee Lewis resolveu turbinar o final de sua já enérgica apresentação com uma surpresa para deixar o guitarrista em maus lençóis. Jerry estraçalhava as teclas tocando Whole Lotta Shakin’ Goin’ On no seu número de encerramento quando sacou uma garrafa de Coca-Cola cheia de fluido de isqueiro, ateou fogo no piano e continuou tocando loucamente o instrumento em chamas. Com a plateia urrando de delírio, Jerry deixou o palco triunfante e foi provocar Chuck, que aguardava no camarim a sua vez de entrar: “Continua daí, negão”.

Quase uma década depois, os primeiros deuses já tinham gerados filhos tão poderosos – e caprichosos – quantos eles. A era que começava no Monterey Pop Festival em 1967 colocaria novamente um negro e um branco em confronto. Ciente da grandeza alheia, os guitarristas Jimi Hendrix e Pete Townshend confabulavam nos bastidores com seus asseclas a melhor estratégia para superar o adversário. Townshend e seu The Who literalmente optaram por quebrar tudo. Ao final de My Generation, o guitarrista fez de sua Fender uma marreta, lançando-a violentamente contra o chão e destruindo amplificadores, enquanto o baterista Keith Moon cuidava de despedaçar seus tambores aos chutes. Desesperados, contra-regras do festival tentavam salvar os microfones da fúria dos rapazes ingleses que deixavam o palco sob aplausos.

Hendrix sabia que nem com todos os seus poderes nas cordas e captadores poderia superar aquele pandemônio provocado pelo Who. Então escolheu a música Wild Thing para encerrar a sua apresentação. Depois de caprichar na performance com dedilhadas selvagens, distorções, solos e simulações de sexo, pegou um pequeno recipiente com líquido inflamável, colocou a guitarra no chão e a queimou como se estivesse fazendo um sacrifício humano. As labaredas subiram e Jimi terminou o serviço quebrando o instrumento e jogando os pedaços para o público. Mais uma vez, uma peleja de titãs estava decidida pelo fogo.

Enquanto a chama no piano do psicótico Lewis tinha ares de antigas lendas contadas por muitos e vistas por poucos, o clarão da fogueira sagrada de Jimmy iluminou uma multidão. Mortais comuns, aspirantes a heróis e toda uma sorte de deuses de segunda classe da música descobriram que dominar o fogo poderia significar a sobrevivência no novo mundo. Ou até mesmo galgar alguns degraus no Olimpo do rock. Foi assim que, pouco depois da batalha de Monterey, um sátiro que atendia pelo nome de Arthur Brown apareceu cantando que era ”Deus do fogo dos infernos” e que ia queimar tudo.

Letras de música falando de fogo – quase sempre fazendo analogia a sexo e paixão – não eram novidade na música popular, vide o maior sucesso do próprio Lewis, Great Balls the Fire. Mas Brown foi além e cantava a sua Fire com com uma maquiagem tétrica no rosto e chifres flamejantes na cabeça. Além da chama real no artefato, gravou um vídeo-clipe em que precários efeitos especiais e fumaça de gelo seco simulavam que ele e a banda tocavam no meio de chamas. Brown não era deus nem herói, tampouco deixaria maiores lembranças, mas a fagulha que largou ardendo sob o capim se alastraria tempos depois na pop music.

Antes disso, o fogo voltaria a ser protagonista na música por causa de um incidente envolvendo dois grandes nomes do rock: Frank Zappa e Deep Purple. O inventivo guitarrista tocava no Casino Montreux, na cidade suíça às margens do lago Genebra, quando um fã que assistia ao show disparou um sinalizador dentro do recinto, provocando um incêndio que destruiu todo o local. O incêndio não deixou mortos nem feridos e seria apenas uma efeméride para os fãs mais devotos de Zappa se naqueles dias de dezembro de 1971 o Deep Purple não estivesse na cidade para gravar algumas músicas que entrariam no disco Machine Head. A densa nuvem de fumaça que pairou sobre a cidade e o lago durante alguns dias impressionou o baixista Roger Glover, que exclamou aos colegas: “fumaça sobre água” (Smoke on the Water). A expressão virou tema para Glover e o vocalista Ian Gillan comporem a letra daquela que se tornaria uma das mais famosas músicas do rock. Com o inconfundível riff criado pelo guitarrista Ritchie Blackmore e um poderoso refrão, Smoke on the Water é praticamente uma reportagem sobre o incêndio em Montreux:

 …Frank Zappa and the Mothers  | …Frank zappa e os  Mothers
Were at the best place around  | Estavam lá no melhor lugar
But some stupid with a flare gun | Mas algum estúpido com um sinalizador
Burned the place to the ground | Incendiou o local até o chão
Smoke on the water, fire in the sky | Fumaça sobre a água, fogo no céu
Smoke on the water … | Fumaça sobre a água …

Mesmo com o sucesso avassalador de Smoke on the Water, Gillan e Glover pularam fora da banda e foram substituídos por David Coverdale e Glenn Hugles. E o trabalho de estreia do novo vocalista e baixista seria também teria o fogo como tema. Burn, faixa de abertura que dá nome ao disco com a face de cada integrante transformada numa vela acesa na capa, foi outro grande sucesso do grupo.

The city’s a blaze, the town’s on fire | A cidade está em chamas, os prédios sob fogo
The woman’s flames are reaching higher | As chamas da mulher estão alcançando mais alto
We were fools, we called her liar | Nós éramos tolos, a chamamos de mentirosa
All I hear is, burn! | Tudo o que ouço é, Queimem !

Se os europeus do Purple colocavam o fogo no centro temático de sua obra, no outro lado do Atlântico quatro rapazes de Nova York levavam o delírio pirotécnico de Arthur Brown às últimas conseqüências. Usando maquiagens, figurinos de couro e metal e recorrendo a técnicas circenses, o Kiss de Gene Simmons e Paul Stanley colocou o fogo no centro do palco, com o linguarudo baixista e vocalista levando uma tocha acesa e cuspindo fogo pela boca. Embora tenha ficado craque no número, Simmons logo aprenderia que mexer com fogo sempre traz riscos. Numa das apresentações, o fogo expelido pela boca queimou seus cabelos e o músico teve que ser socorrido por um roadie que estancou as chamas com uma toalha.

O susto não fez Gene abandonar o número com fogo. Ao contrário, se aprimorou, reforçou as medidas de segurança e ordenou que o staff do Kiss desenvolvesse efeitos pirotécnicos cada vez mais elaborados para as suas apresentações. Artista com apurado faro empresarial, Gene queria que os shows do grupo fosse um tipo de entretenimento muito além da música. Queria que o público voltasse para casa maravilhado com sensações visuais, sensoriais e térmicas. E que voltasse da próxima vez. Com a banda se apresentando em lugares cada vez maiores, as explosões, fumaças e fogos de artifícios passaram a crescer na mesma proporção.

Paralelamente, um fenômeno de origem imprecisa fez do fogo uma outra marca dos grandes shows. A partir dos festivais e com a consolidação dos concertos em estádios, o público incorporou o hábito de acender isqueiros e levantá-los para o alto quando eram tocadas músicas lentas ou românticas. Neste momento toda a parafernália em cima do palco é desligada e o show se transforma em um aconchegante lual, com os isqueiros fazendo às vezes de tocha e fogueira numa praia ou num campo deserto.

As bandas de rock pesado, principalmente de Heavy Metal, foram as primeiras a se beneficiar do potencial do fogo, mas não demorou para que artistas de todos os gêneros começassem a usar faíscas, chamas e labaredas para incrementar as suas performances. Em 1983, o  concerto do U2 no anfiteatro de Red Rock, no Colorado, catapultou a banda irlandesa ao estrelato, com uma performance arrebatadora de Sunday, Bloody, Sunday em que o fogo tem uma forte presença cênica. Labaredas saindo de três tochas gigantes ao redor do palco montado entre paredões rochosos reforçaram o clima épico da apresentação.

Mas se todo mundo da música pop agora achava que podia dominá-lo, o fogo avisava que até deuses não estavam livres de seus caprichos. Em 1984, entraria em cena para mudar a história de um dos maiores artista da música pop. Michael Jackson, então no auge do sucesso de Thriller, gravava um comercial da Pepsi quando o fogo provocado por uma das explosões programadas como efeito especial se espalhou por seu cabelo, causando queimaduras graves na pele e couro cabeludo. As sequelas do acidente com o fogo seriam a causa de suas transformações visuais e psicológicas do artista nos anos seguintes.

Nem mesmo a gravidade do caso de Michael Jackson foi capaz de tirar o fogo de cena no mundo da música. De lá para cá, cada vez mais artistas de todos os estilos lançam mão do efeito. Alguns com o fogo perigosamente perto, como os Red Hot Chilli Peppers, que costumam tocar Crosstown Traffic, não por acaso de Jimi Hendrix, com capacetes que soltam  chamas ininterruptas. Aqui no Brasil, Dinho, do Mamonas Assassinas, usava uma espécie de hélice pirotécnica nas costas em suas últimas apresentações. Na turnê Voodoo Lounge, nos anos 90, os shows do Rolling Stones contavam com uma serpente gigante de metal que cuspia uma enorme labareda de fogo que esquentava até quem estava mais distante do palco.

Mas a primazia do uso do fogo continua mesmo com o Heavy Metal. E ninguém supera os alemães do Rammstein, que além de fazer do fogo o seu cenário tem um vocalista – usando uma segura roupa anti-chamas, é claro – incinerado durante o espetáculo.

Com novas tecnologias e custos mais acessíveis, a pirotecnia deixou de ser exclusividade dos grandes nomes da música. Presente em formaturas, bailes de carnaval e shows de qualquer artista iniciante, quase sempre é usada para marcar o ponto alto das apresentações. Mesmo se o show não estiver bom, por mais tosca que seja, provoca uma pequena catarse de uh-uhs e assovios na platéia, como se fosse um convidado especial. Mas, tal qual os egocêntricos artistas com quem divide os palcos, o fogo parece não gostar que o controlem ou o limitem a uma participação efêmera. Não quer se apagar. Quer continuar a existir. Para não perecer, precisa constantemente de combustível, comburente, calor e reação em cadeia. Tendo a oportunidade, vai se alastrar, arder, queimar e incendiar. Sobreviver.

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Trinta anos atrás, quando revistas de música e seus colunistas ainda tinham alguma relevância, o crítico Ezequiel Neves era uma das estrelas das páginas impressas mensalmente para informar as novidades musicais ao público. Promíscuo e hiperativo, escrevia seus textos divertidos, debochados e exagerados para quase todas as publicações do ramo.

Na edição de junho de 1982 da extinta revista Somtrês, até os leitores mais habituados ao estilo de Ezequiel ficaram curiosos após ler uma coluna de página inteira dedicada a um desconhecido conjunto de rock chamado Barão Vermelho.

“Com o volume no máximo do escândalo estou ouvindo uma fita transcendental. É coisa doméstica, gravada com um microfone só, mas que arroja uma torrente de adrenalina capaz de pulverizar quarteirões. É rock puro, demencial, imperfeito e carnívoro, trombetas selvagens anunciando o começo de um novo mundo. E, podem não acreditar, tudo é cantado em português – idioma totalmente, ou quase, avesso ao rock. Pela primeira vez em muitos meses sinto minha alma lavada, volto à adolescência, caio na pândega, o escambau!”

O som que funcionou como um elixir da juventude para Ezequiel era uma fita amadora, prévia do que viria a ser esse primeiro disco do Barão Vermelho que volta agora ao CD remixado pelos integrantes da banda e uma faixa bônus que não entrou no álbum original. Na coluna, Ezequiel dizia que sua vontade era pegar a fita daquele ensaio e tirar milhões de cópias. E, de certa forma, foi o que fez, já que assumiu a produção do disco de estreia da banda.

Sem intenção de mudar muita coisa no som de Cazuza, Frejat e cia – exceto um ou outro delírio progressivo do tecladista Maurício Barros -, Ezequiel e o diretor artístico Guto Graça Mello decidiram que as músicas seriam gravadas no sistema ‘ao vivo no estúdio’, com todos os músicos tocando seus instrumentos juntos para manter o clima da fita demo. Mas o discurso de liberdade criativa dos produtores não era tão verdadeiro assim. Na hora de fazer a mixagem e dar o acabamento às 10 faixas escolhidas, não quiseram os rapazes por perto.

O resultado não agradou muito ao ouvidos dos barões, motivo da remixagem neste relançamento três décadas depois. Se Down em mim, Ponto Fraco e Todo Amor Que Houver Nessa Vida não se tornariam hits como os que viriam depois, serviram para mostrar que o saudoso colunista não estava só delirando de entusiasmo com o carisma de Cazuza e a guitarra de Frejat. Resta saber o que Ezequiel Neves acharia da sofisticada orquestração de cordas que resolveram colocar agora como fundo grandiloquente na faixa bônus Sorte e Azar.

Caderno 2 do Estadão em 19/1/2013

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Caderno 2 – O Estado de S. Paulo – 8/12/2012

Matéria feita para a edição especial sobre os 100 anos de Luiz Gonzaga com edição do Júlio Maria e belíssima ilustração de Carlinhos.

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Caderno 2 – O Estado de S. Paulo – 11/8/2012

# Ouça trechos da entrevista de Julinho da Adelaide a Mario Prata em 1974

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Com a atual facilidade para viajar ao exterior, muita gente cospe no prato que comeu. Mas durante os anos 70, 80 e 90 – quando isso era coisa para poucos, a grande área na sisuda Marginal do Tietê na capital paulista era muito mais que um parque de diversões. Além dos brinquedos que não existiam em nenhum outro parquinho por aqui, o Playcenter tinha aura de um lugar mágico, que alimentava os sonhos da molecada e meninada de todo o Brasil.

Parentes e amigos do interior invejavam a proximidade que os daqui desfrutavam, mal sabendo que, apesar de localizado numa área quase central da capital, a ida ao Playcenter não era coisa corriqueira. Era um evento especial. Raramente anual. Não se comprava ingresso ou bilhete, mas adquiria-se um Passaporte da Alegria. O nome do documento oficial de quem precisa viajar ao exterior dá a dimensão do que significava um dia no parque.

Era mesmo um mundo à parte. O Hopi Hari, parque concebido pelo próprio Playcenter no interior próximo da capital, tentou repetir esse conceito em sua promoção, criando um país e uma língua própria, mas definitivamente a estratégia publicitária não pegou. As pessoas dizem que compram ingresso para o Hopi Hari e pronto. Vão lá, se divertem em ótimos brinquedos e levam boas lembranças do passeio. O mesmo vale para o Beto Carrero Word em Santa Catarina.

Assim como muito se orgulham de mostrar no passaporte os vistos de entrada e saída dos países visitados, quem ia ao Playcenter fazia questão de deixar marcado no braço, por quantos dias fosse possível prolongar, a marca do carimbo de tinta indelével que liberava a entrada nos brinquedos.

O anúncio pela escola de que haveria uma excursão ao Playcenter causava frisson, excitação e ansiedade. Boatos de que quem não tivesse notas boas seria vetado causavam pavor. Quem já havia ido contava aos novatos lendas e experiências para lá de exageradas de alguns brinquedos temidos.

Confirmada a data e a lista de quem ia, começavam a se formar informalmente os grupos de amigos que se divertiriam juntos, livre dos pais. Esse arranjo, que podia mudar ao longo do dia, era fundamental para outro tipo de diversão mais mundana. Emplacar a companhia certa para entrar no trem fantasma, subir no teleférico ou na Montanha Encantada era a chance de viabilizar aquele contato mais próximo inviável no dia-a-dia da rotina escolar.

Nesse quesito, um item fundamental eram as longas e demoradas filas para entrar nas atrações mais disputadas. Com esperas que podiam ser de horas, era ali que as coisas começavam a acontecer. A estrutura de grades dispostas em serpentes permitia também uma paquera cíclica, que se dava sempre que dois pontos da fila se encontravam de tempos em tempos.

Desde o anúncio do fechamento do Playcenter, há alguns meses, já foram lembradas as histórias do início do parque, dos brinquedos fixos que marcaram época, das atrações temporárias e especiais. E cada um dos milhões que passaram por esse oásis colorido na cinzenta e poluída Marginal Tietê deve ter várias outras para contar.

É até de se estranhar que não apareceu ninguém histérico pleiteando o tombamento do Playcenter, como aconteceu quando do anúncio do fim do Cine Belas Artes. Bom que seja assim. Mostra uma sabedoria coletiva de aceitar que certas coisas das quais gostamos simplesmente acabam.

Filas vazias no último sábado do Playcenter

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