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Acuado com a punição de jogar sem torcida na Libertadores depois da morte de um jovem torcedor adversário na Bolívia, o Corinthians partiu para cima da imprensa comunicando que impediria os repórteres de acompanhar a partida contra o Millonarios no Pacaembu, já que a Confederação Sul-Americana de Futebol determinou que o jogo fosse disputado com “portões fechados”. A bravata provocou alguma marola, até que algumas horas depois o presidente da Associação dos Cronistas Esportivos do Estado de São Paulo (Aceesp), Luiz Ademar Júnior, comunicasse pelo twitter que tudo estava normal e que os jornalistas poderiam trabalhar sem problemas no Pacaembu.

Mas, além da bravata, o Corinthians tocou num ponto sobre o qual até agora ninguém se pronunciou:

“Muitas pessoas têm carterinhas de imprensa e vão aos jogos apenas para assisti-lo. Imagine se um deles grita gol do Corinthians? O que acontecerá?”

O questionamento feito pelo advogado do Corinthians, Luis Felipe Santoro, tem fundamento. Repórteres que vão aos estádios profissionalmente para cobrir os jogos sabem e muitas vezes sofrem as conseqüências. A quantidade de torcedores no espaço reservado à imprensa é enorme. A “carteirada”, como é conhecida a prática de entrar em espaços restritos após apresentar algum tipo de credencial, é disseminada nos eventos esportivos brasileiros.

Muitos jornalistas que não trabalham com esporte tem carteirinha de alguma das associações de cronistas esportivos, entidades que tem a prerrogativa oficial de credenciar os profissionais para eventos esportivos em cada estado. Alguns justificam que tiraram para a eventualidade de serem pautados pelos veículos que trabalham para cobrir um jogo. Balela. Usam mesmo é para assistir aos jogos com tranqüilidade,  num espaço privilegiado, sem pegar fila e sem pagar ingresso e, se der sorte, com alguma boca livre ou brindes de algum patrocinador. Isso sem contar os que têm como único vínculo com o jornalismo o parentesco ou a amizade com um profissional de imprensa.

Tem também os jornalistas que evocam a mais-valia, lembram que são trabalhadores explorados e que, já que não corretamente remunerados em seus trabalhos, pelo menos algum benefício precisam ter. Outros, mais despudorados, dizem que a vida é assim mesmo e pronto. Mesmo tendo condições de pagar pelo ingresso, enquanto puderem vão usufruir da regalia. Independente da motivação, todos ostentam aquele indisfarçável orgulho dos que gostam de algum tipo de privilégio. O sonho é conseguir lugar num camarote VIP.

A estrilada do Corinthians contra a carteirada dos torcedores disfarçados de cronistas esportivos (e vice-versa) não é de hoje. No ano passado, um incidente fez com que o clube reclamasse da presença de torcedores na área de imprensa e a Aceesp divulgasse um comunicado pedindo que seus associados usassem a carteirinha apenas a trabalho:

“A credencial da Aceesp não serve como ingresso. O cronista esportivo não tem o direito de ir ao estádio com camisa de clube, bandeira, bermuda, entrar pelo portão da imprensa e seguir para a arquibancada. A credencial Aceesp serve apenas para os cronistas esportivos que estão trabalhando.”

 ”…Portanto, atendendo pedido feito pelos clubes, e em especial ao Corinthians, que vem se sentindo prejudicado por jornalistas que não estão trabalhando e invadem as numeradas e cadeiras cativas durante os seus jogos, pedimos a todos os cronistas esportivos que não utilizem a sua credencial como ingresso.”

Após anos de compadrio e informalidade, a prerrogativa dos filiados às Associações de Cronistas Esportivos de terem assento garantido nos estádios, “quando em serviço”, foi regulamentada por um adendo à Lei Pelé proposto pelo senador Álvaro Dias, através da Lei 12.395, de 2011, sancionada pela presidente Dilma:

“Os profissionais credenciados pelas Associações de Cronistas Esportivos quando em serviço têm acesso a praças, estádios e ginásios desportivos em todo o território nacional, obrigando-se a ocupar locais a eles reservados pelas respectivas entidades de administração do desporto.”

O que na aparência seria uma garantia de pleno exercício de trabalho aos profissionais da imprensa esportiva é, na realidade, um daqueles cartórios como os outorgados às entidades estudantis para emitir das carteirinhas que garantem meia entrada em shows, cinemas, eventos culturais e esportivos. Mesmo que a questão tivesse de ser objeto de legislação específica, bastaria determinar às federações que garantissem o acesso e lugares específicos para os profissionais da imprensa.

Tão anacrônico quanto o termo “cronista esportivo” é o monopólio cartorial das associações do tipo. Mesmo um repórter de outra área que for pautado para cobrir um evento esportivo, e que não for filiado, precisa passar pelo cartório das credenciais, quando o natural seria requisitar o credenciamento eventual para a respectiva federação do esporte responsável pela organização do campeonato.

Pressupondo que todos os seus membros são jornalistas (favoráveis, à transparência, portanto) as associações de cronistas esportivos poderiam aproveitar o questionamento corintiano para colocar em seus sites a lista com o nome de  todos os seus associados, veículos para os quais trabalham, jogos para os quais se credenciaram, bem como outras tantas informações – como a arrecadação com a emissão de carteirinhas  e outras fonte de renda –  hoje tão facilmente publicáveis na internet. Coisa simples, ainda mais quando feita por profissionais do ramo.

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Desaparecido há quase 40 anos nas trevas de uma nascente e sanguinária ditadura argentina, o pianista brasileiro Tenório Júnior continua como um dos casos mais notórios da lista de vítimas dos anos de chumbo cujo paradeiro é totalmente desconhecido dos registros oficiais. Mulher e filhos do exímio pianista que sumiu em 1976 após um show com Vinicius de Moraes e Toquinho procuraram a Comissão da Verdade recentemente com a esperança de que alguma informação nova surja nos milhões de documentos militares agora acessíveis no Arquivo Nacional e outras instituições que receberam papéis dos órgãos de repressão. Ao mesmo tempo, fãs torcem para que o documentário sobre Tenório, do cineasta espanhol ganhador do Oscar, Fernando Trueba, chegue às telas. Depois de tomar mais de 100 depoimentos, Trueba não tem previsão de estrear o filme.

Uma seleção com as gravações do piano de Tenório Júnior acompanhando artistas dos mais diversos estilos renderia facilmente um disco com amostras do melhor da música brasileira pós-bossa nova. Do Índia de Gal Costa ao ‘disco do tênis’ de Lô Borges, passando por Minas, de Milton Nascimento, a lista se estenderia com faixas tiradas de álbuns de Jorge Ben, Nana Caymmi, Joyce, Wanda Sá, Eumir Deodato, Egberto Gismonti, Edu Lobo e Johnny Alf. O fato de virtuoses como Egberto, Edu e Alf quererem o músico em seus trabalhos dá uma pista da grandeza que era Tenório com as teclas. As inúmeras formações instrumentais das quais participou nas míticas boates de Copacabana nos anos 60, onde samba e jazz se juntavam numa explosão de modernidade, já seriam suficientes para dar a Tenório um status de lenda da música.

Se tudo isso ainda fosse pouco, um disco só seu é cultuado aqui e no exterior como obra-prima do instrumental brasileiro. Gravado em 1964, Embalo traz composições do jovem pianista e de outros autores, como Consolação, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, em vigorosos arranjos e acompanhamento de músicos do naipe de Raul de Souza e Edson Maciel nos trombones, J.T Meirelles no sax e Milton Banana na bateria. Junte-se a isso uma personalidade pra lá de exótica, alguns canos em compromissos, um pouco de droga e estaria pronto o perfil de um artista memorável.

Mas, numa madrugada argentina, Tenório deixaria de ser assunto musical para virar personagem político. Quando o pianista saiu do hotel Normandie, no centro de Buenos Aires, para fazer sabe-se lá o quê no meio da madrugada, figuras das trevas rondavam a capital da Argentina. Naqueles dias de março de 1976, o país vivia um clima de terror com atentados a bomba, assassinatos e a eminência de um golpe militar que em alguns dias tiraria Isabelita Perón do poder e daria início a uma carnificina que se prolongaria por alguns anos.

Apesar dessa turbulência, como sempre acontece em lugares conflagrados, tentar fazer a vida seguir é fundamental para suportar o dia-a-dia e as coisas reais. E um show de artistas brasileiros no tradicional Teatro Rex era uma daqueles fatos que traziam um pouco de luz à escuridão. Vinicius de Moraes e Toquinho chegaram para se apresentar na capital argentina numa excursão que já vinha fazendo sucesso pelo Uruguai. O bon vivant Vinicius estava praticamente em casa. Ele e Toquinho eram considerados portenhos honorários, tamanho o sucesso que faziam por lá. Vinicius compôs várias músicas durante suas estadias na cidade e estava casado com uma argentina que conhecera no ano anterior.

Para o suporte musical, a dupla contava com um trio formado pelo baixista Mutinho, o baterista Azeitona e Tenório ao piano. Naquela que seria a sua última apresentação, Tenório mostrou que era muito mais que um músico de apoio. O público pediu bis de seu número solo em Tamanduá, onde exibia sua grande capacidade de improvisação e todo o seu lado harmônico, como lembra Toquinho. “Além do carisma, com aquela barba, aquela figura meio parecida com Cristo, ele era um jazzista, suas variações mostravam um virtuosismo sem exagero. Ele sabia se situar. Era um solista com muita criatividade, e também um grande acompanhante. Era muito bom nas duas coisas, uma raridade entre os músicos.”

Passados quase 40 anos, o que aconteceu com Tenório depois que a trupe voltou para o hotel continua um mistério. Segundo relatos publicados na época, o pianista teria deixado um bilhete aos colegas dizendo que sairia para comer um sanduíche, comprar um remédio e que voltaria logo. Nunca mais foi visto. A mobilização para tentar encontrá-lo nos dias seguintes incluiu incursões de Vinicius nos meios diplomáticos e rondas dos músicos e outros integrantes da excursão por delegacias, hospitais e necrotérios. Tudo em vão. Cinco dias depois, quando o Estadão noticiava que o golpe na Argentina era iminente, uma nota na mesma página reportava o desaparecimento de Tenório e que Vinicius impetrara um habeas corpus em favor do músico. A essa altura já se temia pelo pior.

Mas a total ausência de informações fazia com que outras hipóteses fossem cogitadas. Quase um mês depois, jornais publicaram que Tenório havia reaparecido em São Paulo após uma longa viagem de carona. Toquinho não aceitou a história e disse com todas as letras que o sumiço poderia estar ligado à repressão argentina: “Se Tenório tivesse reaparecido, certamente eu saberia. Estávamos trabalhando junto há dois meses e ele teria nos comunicado alguma coisa. Para mim, o mais provável é que ele tenha sido preso na Argentina, pois o jornal La Razón noticiou uma grande batida policial na zona do Hotel Normandie na mesma madrugada do desaparecimento”, declarou ao Jornal da Tarde.

A possibilidade de Tenório estar vagando pelas estradas ou não ter entrado em contato com Toquinho e Vinicius não era de todo incrível. O músico tinha alguns antecedentes que davam margens para histórias do tipo. Caetano Veloso levou um cano do pianista, que havia aceitado convite do artista para ser diretor musical de um disco do baiano. Tenório não apareceu no dia marcado e tampouco ligou para dar qualquer justificativa.

Roberto Menescal, autor do clássico O Barquinho, conta uma história que mostra que a tese de que Tenório poderia ter desbundado tinha lá seu fundamento. “Tenório tinha aparência e atitudes muito sérias, mas era meio louquete. Quando marcávamos um encontro, show ou gravação, ele abria uma agenda e escrevia tudo com detalhes. E não poucas vezes, não aparecia.” Menescal também lembra de outra passagem. “Uma vez fomos participar de um show no Quitandinha em Petrópolis e fomos descendo a serra. De repente vimos um vulto no meio da estrada descendo a pé e alguém no nosso carro falou: ‘Ué, parece o Tenório!’. Então paramos um pouco adiante esperando que essa pessoa passasse. Vendo que era o Tenório, perguntamos: ‘E aí, Tenório, o que está havendo?’. E ele respondeu: ‘Não sei nem mais onde é que eu estou’.”

Quatro anos depois do desaparecimento, sem nenhuma notícia oficial de Tenório, as especulações continuavam. Numa entrevista ao jornal Folha de São Paulo em 1979, Elis Regina  disse que ia para a Argentina para agitar o “lance do Tenório Júnior com o pessoal de lá que sabe onde ele está”. Segundo a cantora, um compositor argentino disse a ela que, “até dois anos atrás, Tenório estava vivo numa prisão em La Plata”. Ele teria visto o pianista brasileiro ao fazer uma visita a um outro preso político. Neste mesmo ano, o repórter Odair Redondo, da revista Playboy, foi à Argentina tentar desvendar o mistério. Também voltou sem nada consistente, a não ser uma ameaça velada: “Você também deve pegar um avião, porque seu amigo também pegou um e está no depósito”, ouviu durante a apuração. Sabendo-se que a ditadura argentina tinha a prática de jogar dissidentes vivos ou mortos de aviões em alto mar, era de gelar a espinha.

A angústia da família de Tenório, que tinha quatro filhos e mais um prestes a nascer quando desapareceu, com a total falta de informações só diminuiu um pouco quando, dez anos depois, em 1986, a extinta revista Senhor publicou uma entrevista com um ex-agente da repressão argentina que baixou por aqui querendo vender informações sobre desaparecidos brasileiros.

A ser verdade o que o ex-agente da repressão argentina Claudio Vallejos contou ao repórter Maurício Dias, da extinta Revista Senhor, o pianista brasileiro desaparecido em Buenos Aires, Tenório Junior, foi vítima da Operação Condor, o consórcio formado pelas ditaduras sul-americanas para caçar opositores que se refugiavam em países vizinhos. O relato cheio de detalhes de Vallejos, amparados em supostos documentos, é tétrico. Detido nas proximidades do hotel em Buenos Aires, Tenório teria sido torturado por vários dias por agentes argentinos e brasileiros.

Mesmo com a certeza de que o músico não tinha nenhuma atuação ou ligação política, após as seguidas sessões de pancadaria, choque e afogamentos, decidiram que não era prudente soltá-lo naquele estado e liberar a sua volta ao Brasil ou a qualquer outro lugar onde pudesse denunciar a violência pela qual passara. Com a visibilidade de Vinicius, o caso certamente ganharia uma repercussão incômoda aos dois países. Um agente argentino então atirou na cabeça de Tenório e o corpo foi enterrado clandestinamente num cemitério de Buenos Aires. Até um número de sepultura foi dado como o local onde estaria o corpo.

A esperança da família em ter pelo menos os restos mortais de Tenório, no entanto, durou pouco. As buscas no local indicado deram em nada. A credibilidade do ex-torturador, que já não era das maiores por causa da tentativa de negociar suas informações por altas somas, sempre foi questionada e caiu mais ainda quando foi preso no ano passado por estelionato no Paraná.

Nessas quase quatro décadas desde o desaparecimento, Carmen Magalhães Tenório Cerqueira e seus filhos aprenderam a tocar suas vidas, mesmo com as imensas dificuldades burocráticas que a falta de uma certidão de óbito provoca. Indenizações – ainda que irrisórias – amenizaram um pouco alguns dos desconfortos depois que os dois países passaram a adotar programas de apuração das barbaridades cometidas nos anos de chumbo.

Placa em homenagem a Tenório no Hotel Normandie em Buenos Aires

ACERVO ESTADÃO: Livro conta a morte de Tenório Jr. na Argentina
ESTANTE VIRTUAL: O Crime contra Tenório, de Francisco Mendonça de Oliveira 

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Com a morte de 238 pessoas num incêndio numa casa noturna no interior do Rio Grande do Sul, o clamor público por uma maior fiscalização de estabelecimentos comerciais e regras mais rígidas para a concessão de licenças de funcionamento tomou conta das discussões, reportagens e debates sobre o assunto. O desaparecimento repentino de tantos jovens em meio à fumaça causou uma comoção que ultrapassou as fronteiras. E não é difícil que – com tamanha repercussão – logo surja uma nova legislação sobre o assunto no País.

Ao contrário de Santa Maria, muitos pais, amigos, namoradas e maridos durante muito tempo choraram sozinhos e anonimamente a perda de pessoas queridas provocadas por aquilo que deve ser a principal causa de mortes e ferimentos graves com sequelas permanentes de jovens: os acidentes de trânsito provocados por motoristas embriagados.

Já faz alguns anos, a passos lentos, a legislação vem apertando o rigor na tentativa de diminuir acidentes do tipo. Começou com a especificação daquilo que há muito se sabia: que dirigir sob efeitos de álcool e outras substâncias que alterem a percepção do motorista é perigoso e deve ser punido, não apenas como infração de trânsito, mas como crime tipificado no código penal. Se as mortes anônimas não faziam muito efeito, a discussão somente ganhava repercussão quando algum famoso estava envolvido, como foi o acidente com o jogador Edmundo em 1995, quanto três jovens morreram.

Alguns juízes passaram a entender que os responsáveis por acidentes do tipo tinham que responder como homicídio doloso (intencional), baseados na premissa de que todos sabemos dos riscos e perigos de dirigir embriagados. Com as primeiras condenações sendo suspensas por recursos, pois a lei não tipificava a prática como crime, ministério público, judiciário e legislativo começaram então a deixar a lei mais clara, não deixando brechas para quem não quisesse entender.

Aprovou-se desde então a proibição da venda de bebidas alcoólicas na beira de estradas e vias, a instituição do bafômetro como aferição do nível de bebedeira, ao mesmo tempo que o nível de tolerância foi baixando a cada nova atualização. Mesmo com tudo isso, como a lei permite que o motorista não se submeta ao teste, foi necessário acrescentar o testemunho dos guardas e outras pessoas para enquadrar aqueles que insistem na mistura.

As estatísticas feitas logo após cada aprimoramento da legislação mostram a diminuição do número de mortes. Mas após um tempo o relaxamento faz com que a questão volte a preocupar. O maior desafio é fazer jovens colocarem de lado a autosuficiência típica da idade e entenderem que o perigo é real. Com propagandas de bebidas e de carros cada vez mais sofisticadas e vendendo mais que o produto, mas um modo de vida, a tarefa fica ainda mais complicada.

Neste carnaval que começa hoje as autoridades anunciaram um grande esquema de fiscalização e prometem atuar com rigor redobrado. Que assim seja. É discurso comum criticar políticos e dizer que não servem para nada e que só complicam a vida dos cidadãos. Mas neste caso eles fizeram a parte deles. Que nós façamos a nossa.

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Não é nenhuma novidade que jornal velho tem várias utilidades. Tanto que o comércio de encalhes e descartes de papel impresso deve ter surgido no fundo das oficinas de Gutemberg, com alguns outros visionários a reciclar as sobras das pioneiras impressões.

Com o crescimento vertiginoso de dois mercados – o imobiliário e o de pets (animais domésticos) – a reciclagem de jornais ganhou um novo filão, como mostra a imagem abaixo, tirada numa banca de jornais em São Paulo.

O dono da banca conta que ficou espantado quando viu a novidade numa banca de um colega na Granja Viana, uma das regiões mais valorizadas da Grande São Paulo e que nos últimos anos vive um grande crescimento populacional, com o surgimento de novos empreendimentos imobiliários.

- Cê tá louco?

- Louco nada. Vende pra caramba.

- Não acredito…

- Pega meia dúzia aí e depois me fala.

Meio incrédulo, levou os pacotes. Para a sua surpresa, todos foram vendidos rapidamente em uma das bancas que tem localizada perto de vários prédios de apartamentos residenciais. Resolveu então seguir a receita de sucesso do colega: comprou 200 quilos de jornal em uma empresa de aparas (“…É jornal limpinho, diferente do jornal de ferro velho…”), montou 230 kits com cerca de 1 kg de jornais em saquinhos plásticos e uma caprichosa etiqueta que mostra didaticamente a serventia do produto.

Desde o meio de dezembro, já vendeu quase tudo, restando alguns poucos kits e obtendo um lucro de 100% no promissor negócio.

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Bloco Confraria, na Vila Madalena, em São Paulo, 3/2/2013.
Foto: JB Neto/Estadão
(clique na imagem para ver a foto ampliada)

Uma piada que volta todo ano durante o carnaval diz que basta juntar algumas palavras-chaves para compor uma letra de  samba-enredo. Uma dessas palavras é miscigenação.

Se está presente no imaginário carnavalesco como realidade ou chavão, a exaltada mistura inter-racial que caracterizaria o povo brasileiro passou longe dos blocos carnavalescos que tomaram algumas ruas da maior e mais diversa cidade do País no último fim de semana. Quem passou por perto ou viu imagens nos jornais, TV e vídeos de amigos na internet viu um carnaval quase inteiramente brincado por brancos.

Alguns lembrarão que o contrário também ocorre, com predominância negra e ausência de brancos em várias agremiações carnavalescas e outras manifestações culturais. Portanto, normal. Cada um brinca o carnaval com quem quer.

Claro que não se pode e nem se deve querer regular a folia, estabelecer cotas para blocos, desfiles e folguedos. Mas é assustador que nem mesmo festas livres e populares de rua consigam superar as barreiras de uma cidade racialmente dividida.

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Diz a mitologia que tudo começou com uma disputa entre deuses. Enciumado por ser escalado para tocar antes do rival Chuck Berry num show em 1958, o indomável pianista Jerry Lee Lewis resolveu turbinar o final de sua já enérgica apresentação com uma surpresa para deixar o guitarrista em maus lençóis. Jerry estraçalhava as teclas tocando Whole Lotta Shakin’ Goin’ On no seu número de encerramento quando sacou uma garrafa de Coca-Cola cheia de fluido de isqueiro, ateou fogo no piano e continuou tocando loucamente o instrumento em chamas. Com a plateia urrando de delírio, Jerry deixou o palco triunfante e foi provocar Chuck, que aguardava no camarim a sua vez de entrar: “Continua daí, negão”.

Quase uma década depois, os primeiros deuses já tinham gerados filhos tão poderosos – e caprichosos – quantos eles. A era que começava no Monterey Pop Festival em 1967 colocaria novamente um negro e um branco em confronto. Ciente da grandeza alheia, os guitarristas Jimi Hendrix e Pete Townshend confabulavam nos bastidores com seus asseclas a melhor estratégia para superar o adversário. Townshend e seu The Who literalmente optaram por quebrar tudo. Ao final de My Generation, o guitarrista fez de sua Fender uma marreta, lançando-a violentamente contra o chão e destruindo amplificadores, enquanto o baterista Keith Moon cuidava de despedaçar seus tambores aos chutes. Desesperados, contra-regras do festival tentavam salvar os microfones da fúria dos rapazes ingleses que deixavam o palco sob aplausos.

Hendrix sabia que nem com todos os seus poderes nas cordas e captadores poderia superar aquele pandemônio provocado pelo Who. Então escolheu a música Wild Thing para encerrar a sua apresentação. Depois de caprichar na performance com dedilhadas selvagens, distorções, solos e simulações de sexo, pegou um pequeno recipiente com líquido inflamável, colocou a guitarra no chão e a queimou como se estivesse fazendo um sacrifício humano. As labaredas subiram e Jimi terminou o serviço quebrando o instrumento e jogando os pedaços para o público. Mais uma vez, uma peleja de titãs estava decidida pelo fogo.

Enquanto a chama no piano do psicótico Lewis tinha ares de antigas lendas contadas por muitos e vistas por poucos, o clarão da fogueira sagrada de Jimmy iluminou uma multidão. Mortais comuns, aspirantes a heróis e toda uma sorte de deuses de segunda classe da música descobriram que dominar o fogo poderia significar a sobrevivência no novo mundo. Ou até mesmo galgar alguns degraus no Olimpo do rock. Foi assim que, pouco depois da batalha de Monterey, um sátiro que atendia pelo nome de Arthur Brown apareceu cantando que era ”Deus do fogo dos infernos” e que ia queimar tudo.

Letras de música falando de fogo – quase sempre fazendo analogia a sexo e paixão – não eram novidade na música popular, vide o maior sucesso do próprio Lewis, Great Balls the Fire. Mas Brown foi além e cantava a sua Fire com com uma maquiagem tétrica no rosto e chifres flamejantes na cabeça. Além da chama real no artefato, gravou um vídeo-clipe em que precários efeitos especiais e fumaça de gelo seco simulavam que ele e a banda tocavam no meio de chamas. Brown não era deus nem herói, tampouco deixaria maiores lembranças, mas a fagulha que largou ardendo sob o capim se alastraria tempos depois na pop music.

Antes disso, o fogo voltaria a ser protagonista na música por causa de um incidente envolvendo dois grandes nomes do rock: Frank Zappa e Deep Purple. O inventivo guitarrista tocava no Casino Montreux, na cidade suíça às margens do lago Genebra, quando um fã que assistia ao show disparou um sinalizador dentro do recinto, provocando um incêndio que destruiu todo o local. O incêndio não deixou mortos nem feridos e seria apenas uma efeméride para os fãs mais devotos de Zappa se naqueles dias de dezembro de 1971 o Deep Purple não estivesse na cidade para gravar algumas músicas que entrariam no disco Machine Head. A densa nuvem de fumaça que pairou sobre a cidade e o lago durante alguns dias impressionou o baixista Roger Glover, que exclamou aos colegas: “fumaça sobre água” (Smoke on the Water). A expressão virou tema para Glover e o vocalista Ian Gillan comporem a letra daquela que se tornaria uma das mais famosas músicas do rock. Com o inconfundível riff criado pelo guitarrista Ritchie Blackmore e um poderoso refrão, Smoke on the Water é praticamente uma reportagem sobre o incêndio em Montreux:

 …Frank Zappa and the Mothers  | …Frank zappa e os  Mothers
Were at the best place around  | Estavam lá no melhor lugar
But some stupid with a flare gun | Mas algum estúpido com um sinalizador
Burned the place to the ground | Incendiou o local até o chão
Smoke on the water, fire in the sky | Fumaça sobre a água, fogo no céu
Smoke on the water … | Fumaça sobre a água …

Mesmo com o sucesso avassalador de Smoke on the Water, Gillan e Glover pularam fora da banda e foram substituídos por David Coverdale e Glenn Hugles. E o trabalho de estreia do novo vocalista e baixista seria também teria o fogo como tema. Burn, faixa de abertura que dá nome ao disco com a face de cada integrante transformada numa vela acesa na capa, foi outro grande sucesso do grupo.

The city’s a blaze, the town’s on fire | A cidade está em chamas, os prédios sob fogo
The woman’s flames are reaching higher | As chamas da mulher estão alcançando mais alto
We were fools, we called her liar | Nós éramos tolos, a chamamos de mentirosa
All I hear is, burn! | Tudo o que ouço é, Queimem !

Se os europeus do Purple colocavam o fogo no centro temático de sua obra, no outro lado do Atlântico quatro rapazes de Nova York levavam o delírio pirotécnico de Arthur Brown às últimas conseqüências. Usando maquiagens, figurinos de couro e metal e recorrendo a técnicas circenses, o Kiss de Gene Simmons e Paul Stanley colocou o fogo no centro do palco, com o linguarudo baixista e vocalista levando uma tocha acesa e cuspindo fogo pela boca. Embora tenha ficado craque no número, Simmons logo aprenderia que mexer com fogo sempre traz riscos. Numa das apresentações, o fogo expelido pela boca queimou seus cabelos e o músico teve que ser socorrido por um roadie que estancou as chamas com uma toalha.

O susto não fez Gene abandonar o número com fogo. Ao contrário, se aprimorou, reforçou as medidas de segurança e ordenou que o staff do Kiss desenvolvesse efeitos pirotécnicos cada vez mais elaborados para as suas apresentações. Artista com apurado faro empresarial, Gene queria que os shows do grupo fosse um tipo de entretenimento muito além da música. Queria que o público voltasse para casa maravilhado com sensações visuais, sensoriais e térmicas. E que voltasse da próxima vez. Com a banda se apresentando em lugares cada vez maiores, as explosões, fumaças e fogos de artifícios passaram a crescer na mesma proporção.

Paralelamente, um fenômeno de origem imprecisa fez do fogo uma outra marca dos grandes shows. A partir dos festivais e com a consolidação dos concertos em estádios, o público incorporou o hábito de acender isqueiros e levantá-los para o alto quando eram tocadas músicas lentas ou românticas. Neste momento toda a parafernália em cima do palco é desligada e o show se transforma em um aconchegante lual, com os isqueiros fazendo às vezes de tocha e fogueira numa praia ou num campo deserto.

As bandas de rock pesado, principalmente de Heavy Metal, foram as primeiras a se beneficiar do potencial do fogo, mas não demorou para que artistas de todos os gêneros começassem a usar faíscas, chamas e labaredas para incrementar as suas performances. Em 1983, o  concerto do U2 no anfiteatro de Red Rock, no Colorado, catapultou a banda irlandesa ao estrelato, com uma performance arrebatadora de Sunday, Bloody, Sunday em que o fogo tem uma forte presença cênica. Labaredas saindo de três tochas gigantes ao redor do palco montado entre paredões rochosos reforçaram o clima épico da apresentação.

Mas se todo mundo da música pop agora achava que podia dominá-lo, o fogo avisava que até deuses não estavam livres de seus caprichos. Em 1984, entraria em cena para mudar a história de um dos maiores artista da música pop. Michael Jackson, então no auge do sucesso de Thriller, gravava um comercial da Pepsi quando o fogo provocado por uma das explosões programadas como efeito especial se espalhou por seu cabelo, causando queimaduras graves na pele e couro cabeludo. As sequelas do acidente com o fogo seriam a causa de suas transformações visuais e psicológicas do artista nos anos seguintes.

Nem mesmo a gravidade do caso de Michael Jackson foi capaz de tirar o fogo de cena no mundo da música. De lá para cá, cada vez mais artistas de todos os estilos lançam mão do efeito. Alguns com o fogo perigosamente perto, como os Red Hot Chilli Peppers, que costumam tocar Crosstown Traffic, não por acaso de Jimi Hendrix, com capacetes que soltam  chamas ininterruptas. Aqui no Brasil, Dinho, do Mamonas Assassinas, usava uma espécie de hélice pirotécnica nas costas em suas últimas apresentações. Na turnê Voodoo Lounge, nos anos 90, os shows do Rolling Stones contavam com uma serpente gigante de metal que cuspia uma enorme labareda de fogo que esquentava até quem estava mais distante do palco.

Mas a primazia do uso do fogo continua mesmo com o Heavy Metal. E ninguém supera os alemães do Rammstein, que além de fazer do fogo o seu cenário tem um vocalista – usando uma segura roupa anti-chamas, é claro – incinerado durante o espetáculo.

Com novas tecnologias e custos mais acessíveis, a pirotecnia deixou de ser exclusividade dos grandes nomes da música. Presente em formaturas, bailes de carnaval e shows de qualquer artista iniciante, quase sempre é usada para marcar o ponto alto das apresentações. Mesmo se o show não estiver bom, por mais tosca que seja, provoca uma pequena catarse de uh-uhs e assovios na platéia, como se fosse um convidado especial. Mas, tal qual os egocêntricos artistas com quem divide os palcos, o fogo parece não gostar que o controlem ou o limitem a uma participação efêmera. Não quer se apagar. Quer continuar a existir. Para não perecer, precisa constantemente de combustível, comburente, calor e reação em cadeia. Tendo a oportunidade, vai se alastrar, arder, queimar e incendiar. Sobreviver.

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