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No aeroporto, onde sempre se espera tanto, compro para ocupar o tempo Casa Velha, de Machado de Assis (editora L&PM), que leu seu Hume. Na introdução, leio um pequeno resumo de sua vida que copia várias observações minhas sem dar a fonte, a começar pela recusa às especulações de outros biógrafos sobre fatos não documentados de sua infância e juventude, tidas até há pouco como desprivilegiadas e tristes (mas ele tinha pais alfabetizados, aos 15 traduzia poetas franceses e logo mais estava animadamente inserido na vida cultural da corte), e a terminar pela visão de sua ascensão social em paralelo com a transformação urbana. Nada, porém, se diz sobre o fato capital de que Machado recusou padre no leito de morte. No posfácio, outro acadêmico classifica de romance essa novela de Machado, que, embora publicada em 1885-86, está mais para o esquematismo narrativo de sua primeira fase, com a história de um possível incesto por fim esclarecido.

Bem, o que vale mesmo é reler frases como: “Não se podia ouvir-lhes nada, mas era claro que falavam de si mesmos. Às vezes a boca interrompia os salmos, que ia dizendo, para deixar a antífona aos olhos; logo depois recitava o cântico. Era a eterna aleluia dos namorados”.

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James Wood, 45 anos, é considerado por muitos o melhor crítico literário de sua geração. Entre os “muitos” estão autores como Martin Amis e Harold Bloom, e Wood deu aulas ao lado de ninguém menos que Saul Bellow. Inglês, formado em Cambridge, começou a carreira no jornal The Guardian e logo depois se mudou para os EUA, onde trabalhou na revista The New Republic e em 2007 assumiu o cobiçado posto de principal resenhista da The New Yorker, posto que já foi de Edmund Wilson e John Updike.

Alguns o consideram muito “esteticista”, por aproximar arte e religião de vez em quando, e até antiquado, por recusar os jargões acadêmicos e ser muito crítico dos contemporâneos. Mas em Como Funciona a Ficção ele mostra que é, acima de tudo, um intérprete hábil e inteligente, que destoa de muitos clichês da análise literária, como se vê na entrevista abaixo, feita por telefone. Pode-se discordar de Wood aqui e ali, mas não se pode tirar dele o mérito de pensar por conta própria e nos obrigar a fazer o mesmo.

Os críticos às vezes esquecem de considerar elementos concretos de um romance como primeira ou terceira pessoa, o tamanho, a pontuação, etc. Por quê?

Acho que isso acontece com os críticos que veem de fora, que não são escritores eles mesmos. Não têm um conhecimento do processo criativo. Durante séculos a crítica literária foi exercida por escritores, mas no século 20 as universidades começaram a criar departamentos especializados e os críticos passaram a ser muito mais teóricos, a pensar em termos de classificação. Eu sempre preferi os críticos escritores.

O sr. já escreveu ficção?

Publiquei um romance (The Book Against God) em 2003, não especialmente bom, e agora estou trabalhando em outro.

Seu livro mostra que a terceira pessoa não é necessariamente mais confiável do que a primeira; que alguns personagens planos podem ser mais vivos que os esféricos; que o realismo não pode ser confundido com verossimilhança. Por que esses clichês ainda são tão presentes?

Boa pergunta. Uma resposta fácil seria dizer que se trata do senso comum, que a maioria das pessoas vê a arte assim. Outra resposta é aquilo que chamo no livro de “realismo comercial”, hoje predominante, que se encontra nos thrillers, nos best-sellers, nos livros infantis. A maioria do público quer que essas “regras” sejam reforçadas.

Apesar de falar tanto em Flaubert e Dostoievski, seu livro foi considerado muito “anglo-saxão” em alguns lugares. O título, com o verbo “funcionar”, não aumenta essa sensação?

Bem, não é o título que eu queria, mas que o editor deu. Eu queria The Nearest Thing to Life (A coisa mais próxima da vida), uma frase da George Eliot sobre a ficção. Ficou parecendo que o livro é um desses cursos de redação criativa…

O sr. não acredita neles?

Acho que um bom escritor pode passar uma boa experiência, dar orientações. Da mesma forma como se pode ensinar a desenhar, digamos. Há uma técnica. Mas acredito sobretudo em partilhar leituras e discutir alguns recursos dos grandes autores, como faço no livro.

O estilo livre indireto, segundo seu livro, cria a sensação do fluxo de consciência, substituindo os grandes monólogos do passado. Mas, por outro lado, a literatura não caiu num tom muito autorreferente, solipsista? São escritores escrevendo sobre escritores e sobre o escrever.

É verdade. Nesse sentido, não houve progresso desde Ulisses, de James Joyce (1922). Ele talvez seja o último romance de uma tradição que refletia sobre a sociedade ao redor. Depois, como você diz, a ficção foi ficando mais ensimesmada, solipsista. Mas acho que aos poucos isso está mudando, os escritores estão voltando a olhar para o contexto histórico.

Por que é tão difícil adaptar os grandes romances para o cinema? Flaubert, por exemplo, é muito descritivo, mas não há muitos bons filmes de seus livros.

Essa questão é fantástica. Em certo sentido, os filmes replicam Flaubert; são fluentes, narram sem esforço aparente. Mas o que não temos é a mente consciente, o olhar pessoal sobre as coisas, e aí o cinema recorre ao “voice over”, que sempre soa muito chato.

Sente-se falta de alguns escritores latino-americanos em seu livro, como o argentino Jorge Luis Borges e o brasileiro Machado de Assis.

Sim, há muitas ausências importantes. Gosto muito de Machado, que um amigo me recomendou quando me ouviu comentar sobre Chekhov. Li O Alienista e fiquei impressionado. Borges, de fato, era um crítico escritor, e por acaso estou escrevendo sobre ele no momento, num livro sobre a ficção e o “desaparecimento de Deus”, feito a partir de conferências minhas. Borges tinha muito interesse pela cabala, metafísica, etc.

Machado usou em seus livros um narrador que não é confiável, mas há críticos que dizem que não só ele não é confiável, mas também que é um mentiroso, como se cada fato narrado ali fosse inventado por ele. Onde fica a linha?

Eu conheço esse livro, Dom Casmurro, não? Eu já pensei em escrever um romance em que todos os fatos seriam inverificáveis ou incorretos, sem exceção. Thomas Bernhard fez um pouco disso em O Náufrago, sobre o pianista Glenn Gould. Gould nunca fez e disse aquelas coisas. Penso também no Saramago de O Ano da Morte de Ricardo Reis. Parece que há um vazio no centro da história, um pouco como são nossos amigos na vida, que achamos que conhecemos e não conhecemos. Mas achar que tudo é falso é cair no equívoco contrário. Há fatos concretos.

Qual personagem da ficção dos últimos 20 anos o sr. destacaria?

Difícil responder… (pausa)

Algum de Philip Roth, talvez?

Ah, certamente. Mickey Sabbath, de O Teatro de Sabbath, é um grande personagem, com seu medo da morte e seu ódio à vida.

Muitos dos grandes personagens da literatura são leitores, como Quixote, Hamlet e Bovary. Por quê?

Tem razão. Anna Karenina também… e as personagens de Jane Austen. Bem, o romance é um gênero cômico; o romancista ironiza os perigos da própria ficção, pois sabe que está “compondo” as coisas, iludindo o leitor, e mostra isso para ele. Ao mesmo tempo, o romance pode ser libertador; não por acaso as autoridades religiosas condenavam sua leitura. Esses personagens, então, mostram o perigo e a liberdade que a imaginação dá.

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Tradutora critica edição final

A tradutora do livro de James Wood, Denise Bottmann, enviou carta aos jornais em que “declina da responsabilidade” da tradução ora publicada pela editora Cosac Naify. Bottmann alega que a edição final adota traduções já existentes dos trechos de obras citados por Wood que não fazem justiça às características de estilo que o crítico aponta. O diretor editorial da Cosac, Cassiano Elek Machado, declarou ao Estado que a tradutora deu ok para a versão final. Ele argumenta que os trechos são extraídos de edições traduzidas por nomes consagrados do ofício, como Paulo Henriques Britto e José Paulo Paes.

Bottmann diz que traduziu todas as citações para evitar que os exemplos não demonstrassem o argumento de Wood. Um caso que cita é do romance Pelos Olhos de Maisie, de Henry James. Para mostrar como funciona o estilo livre indireto, em que o narrador assume a fala ou o pensamento do personagem (sem aspas), Wood cita uma passagem em que James usa “Mama” para denotar a voz infantil de Maisie. Na tradução citada, “Mama” virou o formal “sua mãe”. A editora alega que o foco mais importante é em outro trecho da frase.

Em outras citações, Bottmann discorda da tradução existente por suprimir justamente as palavras que Wood destaca, como numa de Christopher Isherwood, que no original faz referência ao “céu” do jogo de amarelinha, mas na tradução aparece apenas o nome da brincadeira em português. Também diz que “uma camponesa”, no original, vira apenas “uma mulher”, na tradução. E em A Casa do Sr. Biswas, de V.S. Naipaul, a expressão “But Rome get build”, que marca diferenças culturais entre os personagens (o uso de “get” em vez de “got” indica um erro do personagem nascido em Trinidad, menos instruído), foi traduzida apenas para “Mas um dia teve que se fazer”. O trecho transcrito é maior do que isso e a fala anterior usa a expressão “Roma não se fez em um dia”, mas o equívoco gramatical não foi mantido na versão brasileira. Para a editora, não havia como recriar tal dialeto.

“Não estou dizendo que não haja soluções mais felizes em alguns casos”, diz Machado, “mas são questões pontuais. Ela sempre foi a primeira a defender o uso de traduções estabelecidas.” Machado afirma também que a editora decidiu não transcrever os trechos no original em inglês com as respectivas traduções no rodapé porque “o livro é cheio de citações e ficaria coalhado de frases em inglês”, lembrando que muitos autores citados por Wood não escreveram originalmente em inglês, como Flaubert, Dostoievski e José Saramago.

Bottmann acha que o procedimento de usar traduções existentes é “uma norma da casa”, mas diz que “nenhuma precisão é excessiva”. Nega que tenha dado o ok final e conta que viveu um “drama pessoal” durante três meses até “chegar a esse ponto” (de ir à imprensa). “Ninguém quer um tradutor encrenqueiro”, lamenta. “Mas fiquei com pena, porque é uma obra maravilhosa.”

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Logo no começo do romance de Flaubert, pouco depois de se casar com o médico provinciano Charles, Emma Bovary reflete sobre o engano que cometeu. Quando se casou, achava que o amava; ainda em plena lua de mel, percebeu que esse amor não se transformara em felicidade. A conversa de Charles era “plana como o passeio da rua”, composta de ideias alheias e vulgarizadas, “sem provocar comoção, riso ou devaneio”. Ele não tinha curiosidade, não praticava esportes, não era atraente, não tinha o que dividir e descobrir: “Não ensinava, nada sabia, nada desejava.” Pior do que isso, Charles partia do princípio de que ela estava feliz. O resultado era uma vida de tédio, “aranha silenciosa”, e Emma procurando saber o significado certo das palavras “felicidade”, “paixão” e “embriaguez”. Pois, nos livros, essas palavras pareciam tão belas. Nos livros.

Muitos dos maiores personagens da literatura são como Bovary: leitores. É por meio da leitura que eles percebem tanto a prisão onde vivem como as possibilidades de libertação, os encantos do escape para uma vida senão mais feliz, mais aventureira. No caso de Madame Bovary, o romance é também sobre a diferença que existe entre esse sonho de fuga e a realidade que se apresenta depois que ela corre o risco. As paixões por Rodolphe e León terminam mal, e Flaubert narra tudo com uma contenção que deixa o desfecho ainda mais doloroso. Mas jamais condena sua personagem. Se o final é trágico, é antes de mais nada porque a sociedade favorece o casamento tedioso, que logo embota a paixão que supostamente o justificara; não é porque Emma se revoltou contra essa ordem moral.

Há num dos contos de Machado de Assis uma situação semelhante, que, no entanto, fica na atmosfera da sugestão. É em Missa do Galo. Conceição é uma senhora católica que faz sala para um hóspede adolescente enquanto o restante da família dorme e ele não sai para seu compromisso natalino. Conversam amenidades, mudam de posição, fazem tudo para disfarçar de si mesmos o interesse mútuo que sentem. E nada traduz melhor esse sentimento represado do que os livros que comentam: o rapaz estava lendo Os Três Mosqueteiros e a mulher casada acabara de se divertir com A Moreninha. O primeiro é um romance de aventuras; o segundo, a história de um estudante que se diz imune a paixões duradouras. Como em Flaubert, a presença da literatura romântica, especialmente sobre as leitoras, acena com desejos que o status quo manda reprimir.

Já os primeiros grandes personagens do gênero são leitores. Pense em Dom Quixote: o fidalgo lia tantas novelas de cavalaria que se esquecia de cuidar dos afazeres, como a caça e a administração da fazenda. A prosa clara e intrincada de um Feliciano da Silva, autor de Amadís de Gaula, lhe tirava o juízo com frases desafiadoras sobre “a razão da sem-razão” e, ao fim, foi o que o impeliu a partir atrás de aventuras por toda a Espanha, na companhia de Sancho Pança. Que nessas aventuras tenha apanhado como um João Bobo, apesar das advertências sensatas de seu escudeiro gordo, não significa que deveria ter ficado onde estava, tão feliz quanto ignorante. O romance de Cervantes é feito menos dessa ação toda do que das longas conversas entre a sem-razão de Quixote e a razão de Sancho.

Hamlet, de Shakespeare, é uma peça, mas praticamente todos os personagens de romance criados depois devem algo a ele. Pois não é ele que, na prisão que lhe parece a Dinamarca, anda atormentado pelos cantos do palácio lendo livros como a Eneida, de Virgílio, e que quando Polônio o interpela sobre a leitura responde que são “palavras, palavras, palavras”? Como os outros começam a julgá-lo louco, Hamlet vê aí a possibilidade de provar que seu tio e sua mãe tramaram a morte de seu pai. Força a aparência de loucura, não o suficiente para levantar suspeita, e encomenda a montagem de uma peça cujas falas teriam o poder de mudar o semblante dos reis sentados na plateia, de desmascarar sua culpa. Sem o hábito da leitura, nada dessa estratégia teria sido possível.

Os exemplos são inumeráveis. O Lucien Chardon de As Ilusões Perdidas, de Balzac, passa horas na biblioteca lendo livros de história, poemas e romances, como os de Walter Scott, como forma de adquirir um estofo cultural que a origem modesta lhe negara e de realizar sua ambição de ascensão social e intelectual. Em O Vermelho e o Negro, de Stendhal, o pai de Julien Sorel tem tanta raiva de sua mania de leitura que lhe dá uma pancada ao flagrá-lo lendo, o que lança o volume dentro de um riacho. Julien, como Lucien, também aposta na cultura literária para enfrentar sua formação familiar e ampliar seus horizontes sociais. E o livro que está lendo, o Memorial de Santa Helena, de Napoleão, é um dos muitos que cita Jean Valjean em Os Miseráveis, de Victor Hugo.

E o que seriam as moças de Jane Austen se não fossem as leituras para imaginar outros mundos, em que suas escolhas pudessem se basear em seus afetos, não nos interesses de seus pais? E como o príncipe Andrei Bolkonsky, de Guerra e Paz, de Tolstoi, atravessaria as dores da guerra sem os livros que o ajudam a meditar? Como separar Raskolnikov, Trofimovich ou Ivan Karamazov, entre tantos personagens de Dostoievski, e as leituras que fizeram? O narrador das Memórias do Subsolo passa por Kant, Rousseau, Byron e Lermontov, enquanto assume sua falência moral, e diz: “Deixai-nos sozinhos sem um livro e imediatamente ficaremos confusos, perdidos.” E do narrador de Proust nem é preciso falar, porque já nas primeiras páginas de No Caminho de Swann ele fala de suas leituras no quarto, por meio das quais combate a “imobilidade do pensamento”, enquanto espera o beijo confortador da mãe para dormir.

Na literatura modernista, por sinal, os personagens não são apenas leitores; a própria leitura se torna um tema explícito, nem sempre como força libertária. Vemos Stephen Dedalus, no Ulisses de James Joyce, ler no banheiro e visitar bibliotecas; durante páginas e páginas, ouvimos suas teorias confusas sobre a relação entre a vida pessoal de Shakespeare e suas peças principais. O próprio Riobaldo, do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, se distingue por ser um letrado num mundo de jagunços. No Auto-de-Fé, de Elias Canetti, a leitura passa a ser um grande problema para Peter Kien, um estudioso de Confúcio que se protege na vida paralela de sua biblioteca, onde tudo tem de ser ordenado e silencioso, impermeável à realidade. Quem é o protagonista do Planeta do Sr. Sammler, de Saul Bellow, senão um homem que lê de Aristóteles a Jules Verne para tentar extrair algum sentido do caos urbano, que estaria pondo em risco a civilização ocidental? E em Extinção, de Thomas Bernhard, temos um personagem que usa Kafka para justificar seu ódio à humanidade.

No mesmo período, começamos a ver o crescimento de outro tipo de personagem leitor: o personagem escritor. Gustav Aschenbach, de Morte em Veneza, de Thomas Mann, é um ensaísta (não o músico do filme de Visconti) que, ao deixar a Alemanha pela sensualidade italiana, já sabe que seu “heroísmo da fraqueza”, formatado pelas leituras idealistas, o condenaria a arder em cinzas (“Aschen”, em alemão).Escritores reais também ressurgem no modernismo como personagens de ficção, como Hermann Broch dramatizou em Morte de Virgílio. Um dos melhores livros de Nabokov, Fogo Pálido, tem um poeta como protagonista. E em escritores como Jorge Luis Borges e Italo Calvino, eruditos, o autor se apresenta antes de mais nada na condição de leitor. Desde então, até Martin Amis e Chico Buarque, o escritor-como-personagem se tornou um expediente usual, para não dizer cansativo.

Tais mudanças dizem muito sobre a história da literatura, que antes ocupava um papel central na imaginação de um povo, em sua identidade cultural. Dos personagens que leem para expandir seus horizontes, mesmo para experiências dolorosas, como Hamlet e Bovary, chegamos no século XX a personagens que se escondem do mundo com suas leituras, quando não são eles mesmos os criadores de livros. Narrativas que sintetizam a autopercepção de uma sociedade foram para os meios audiovisuais ou, então, os grandes personagens passaram a ser os históricos, descritos nas biografias? Pode ser, mas isso não explica por que, de Dom Quixote a Dom Casmurro, os grandes personagens do passado continuam vivos para os leitores de hoje e quase impossíveis de adaptar em filmes. São grandes personagens porque têm uma vida interior muito rica; e têm uma vida interior muito rica porque são apaixonados leitores.

(Fonte)

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Diante dela, o grande Guimarães Rosa era apenas o “João Babão”. Aos 30 anos, cônsul-adjunto em Hamburgo, na Alemanha, o escritor conheceu Aracy Moebius de Carvalho. Ele era casado, ela tinha sido casada. Era funcionária do setor de passaportes, poliglota como ele. E se apaixonaram. Rosa a amou como não amara a primeira mulher, Lígia, o que provoca ciúmes nas herdeiras até hoje. Aracy enfrentava uma lei de Gétulio Vargas e permitia entrada de judeus no Brasil, ajudando-os a escapar da fúria nazista, com apoio de Rosa. Fez isso até 1942, quando o Brasil virou casaca, mas o casal precisou ficar quatro meses em Baden-Baden até voltar – e que belo romance ou filme não daria essa história!

Celebraram casamento no México, porque o Brasil proibia divórcio, e ficaram juntos até a morte de Rosa, em 1967, ele sempre apaixonado, exaltando sua “boquinha” e seus “pezinhos” nas cartas. Foi a ela, claro, que dedicou sua obra-prima Grande Sertão: Veredas (1956), ela que o ajudava com revisões e opiniões, como Carolina ajudava Machado. (Que curioso, nossos dois maiores escritores foram felizes no amor.) Aracy morreu ontem, aos 102 anos. Morreu, não, diria Rosa; encantou-se.

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A edição de clássicos no Brasil é notoriamente deficiente em quantidade e qualidade. No caso de nosso maior escritor, Machado de Assis (1839-1908), não é diferente: são raros os livros bonitos e baratos. Logo, a publicação pela coleção Penguin Companhia das Letras de seu melhor volume de contos, Papéis Avulsos, merece comemoração. O preço é bem menos amigável do que seus equivalentes de língua inglesa (R$ 25), mas melhor que o da charmosa edição de 2005 da Martins Fontes (R$ 38). Já um volume elegante de Dom Casmurro ainda é mais difícil de encontrar do que o olhar de Capitu.

Outra diferença para os anglo-americanos é o aparato editorial. Só no Brasil os clássicos da Penguin são publicados com notas de rodapé, não raro explicando o óbvio. Na coleção original, as notas são bem menos numerosas e ficam limitadas às páginas finais. Por que essa feição acadêmica? Será mesmo que, na era do Google, os leitores precisam tirar os olhos do texto para obter no pé da página uma informação sobre o que é O Príncipe de Maquiavel?

Papéis Avulsos é de 1882, um ano depois da publicação de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Que em tão pouco tempo um escritor tenha posto na praça dois livros dessa grandeza, em gêneros diferentes, permanece um espanto. Mas Papéis Avulsos é um espanto em si mesmo. Se Machado escreveu esses contos ao longo dos anos anteriores, não apenas depois da célebre crise de saúde que o levou em 1879 a se internar em Nova Friburgo, certamente eles marcam do mesmo modo sua virada literária.

Até ali, tinha escrito contos e romances consistentes, com alguns “brotos” do estilo maduro (sic). Os problemas com a epilepsia e a retinite e a decadência do mundo onde vivera a vida toda, o Segundo Reinado (1840-1889), causaram reação mais radical: sua literatura ganhou uma liberdade e um humor que deixam para trás a influência de José de Alencar e o esquematismo moral dos enredos. A pretensão de totalidade de românticos e religiosos passou a ser seu maior alvo crítico – e sua prosa fundou a modernidade abaixo do Equador, unindo alegoria e realismo com uma sutileza rara em qualquer quadrante.

O prefácio de John Gledson não toca nesse ponto central, nem mesmo quando fala de O Alienista, que critica a ciência que se porta como religião. O diálogo irônico da Teoria do Medalhão também mostra como Machado herdou o ceticismo iluminista – ou seja, liberal – e como não via na elite brasileira o menor traço disso. A Sereníssima República igualmente remete a Voltaire, assim como O Espelho não existiria sem Edgar Allan Poe – duas fontes que costumam ser menosprezadas pelos estudiosos do Bruxo brasileiro. Mas chega de notas de rodapé, leitor. A você, os avulsos!

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Histórias de crime não são comuns em Machado de Assis (1839-1908), tanto que nenhum de seus três romances mais conhecidos – Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro – gira em torno de assassinato, roubo ou alguma contravenção tão crua. Mas sua literatura é tão rica de observações sobre os impulsos ingovernáveis de cada indivíduo em face das circunstâncias, como aqueles herdeiros escravocratas com seus delírios de grandeza (ou em alguns contos como A Cartomante, que termina com um homicídio), que os estudiosos seguem encontrando nela uma fonte sem fim – como agora o poeta Marco Lucchesi e o psiquiatra Daniel Martins de Barros.

O livro de Lucchesi, O Dom do Crime, é um breve romance, espécie de “divertissement” erudito. Ele não incorreu na vulgaridade de romancear a vida de Machado e misturá-la com algum crime de época, recurso hoje tão comum em candidatos a best-sellers que acreditam em fórmulas como a do thriller histórico. Fez um livro que dialoga em temas e estilo com a obra e a vida de Machado, mas o narrador é um contemporâneo de Machado, com traços semelhantes (as doenças, as leituras, o agnosticismo) e dessemelhantes (ele nunca se casou, por ser “impossível dormir duas vezes com a mesma mulher”, como atravessar duas vezes o mesmo rio).

Esse narrador tem uma tese a respeito de Machado: a de que Dom Casmurro foi inspirado no famoso crime da Rua dos Barbonos, de 6 de novembro de 1866, em que José Mariano da Silva matou a esposa, Helena Augusta, por suspeita de adultério. O escândalo repercutiu na cidade, em jornais como aquele em que Machado trabalhava, o Diário do Rio de Janeiro, e se somou a outros do mesmo feitio, naquele que seria o auge do Segundo Reinado. Não à toa, o júri foi “seguido na imprensa como um folhetim sedutor”. Mariano era um médico respeitado, que circulava com desenvoltura pela Corte; Helena, como tantas personagens de Machado, uma moça de classe inferior, que ascendera com o casamento e fazia questão de ostentar isso em joias e vestidos.

Uma agregada, Leonor, foi quem fez o papel de Iago e plantou em Mariano a semente do ciúme: Helena viveria de conversas com o vizinho, Raimundo Martiniano, confirmadas pela escrava Espiridiana. Ao voltar de um baile e suspeitar da recente presença do “comborço”, do suposto amante, Mariano matou a mulher com um golpe de bisturi na jugular. No tribunal, o assassino confesso é defendido por um célebre advogado, Busch Varella, que alega privação da razão e culpa o vizinho sedutor. Não é difícil adivinhar a sentença – naqueles tempos de “honra” machista, como ainda agora neste Brasil…

O romance, bem escrito, numa costura de ações e reflexões pontuada por alguns achados estilísticos (“Grassava uma epidemia de crimes passionais dentro do frágil coração do Império”), envolve o leitor, deixando-o curioso tanto pelo relato do crime quanto pelos paralelos com Dom Casmurro. Mas não consegue em nenhum instante convencê-lo de que o clássico de 1899 é tão calcado assim no crime de 1866, até porque o que importa em Bentinho é sua covardia, o fato de não ter feito o que quis fazer (pensa em matar Capitu e desiste; pensa em matar o filho e desiste; pensa em se matar e desiste), não se ele tinha ou não provas definitivas a respeito da traição.

O livro de Martins de Barros, Machado de Assis: A Loucura e as Leis, escolhe outro caminho: é uma antologia de 12 contos do gênio comentados à luz da psiquiatria forense. Lá estão, naturalmente, O Alienista (“instrumentalização da psiquiatria em favor do establishment político-econômico”, por meio de “teorias pretensamente científicas”), O Espelho (em que a turvação de consciência do alferes Jacobina é equiparada a uma doença conhecida como Síndrome de Ganser) e A Causa Secreta (cujo sadismo mostra a “banalidade do mal”, na expressão posterior de Hannah Arendt), mas também textos menos conhecidos como A Ideia do Ezequiel Maia e Uma Partida.

“Lidar com a maldade pode ser um desafio maior do que a já complexa tarefa de lidar com o crime”, escreve Barros, depois de A Verba Testamentária, e lembra que “a imensa maioria dos delinquentes não apresenta qualquer diagnóstico médico e, ainda mais, a maioria esmagadora dos pacientes psiquiátricos não comete infrações”. No conto, a depressão de Nicolau é tratada como uma deficiência do baço, e sua internação tem apenas efeito paliativo. Mais uma vez, o que Machado diz, com atualidade impressionante, é que acreditar em remédios para os males da alma tem a mesma matriz da crença da religião em rezas para os males do corpo. Ou seja: a ilusão de que a natureza humana é indivisível e controlável.

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Como toda obra-prima, O Alienista tem dado margem às mais diversas e muitas vezes contraditórias interpretações. Ainda assim, todas convergem para uma leitura comum: a novela de Machado de Assis seria uma sátira ao autoritarismo da ciência, na figura de Simão Bamacarte, o médico que se arroga a definir quem é louco na cidade de Itaguaí; em consequência, seria também uma sátira ao autoritarismo político. Mas há muito mais em O Alienista do que supõe o senso comum. Machado, como sempre, trata de questões universais a partir de um contexto local e não faz uma simples sátira unilateral, e sim uma obra de arte sutil e complexa, que mostra como tantas vezes dois inimigos declarados são bem mais parecidos do que gostariam.

No livro O Altar & O Trono, Ivan Teixeira se encarrega de continuar um trabalho da crítica mais recente que procura mostrar Machado muito mais mergulhado nas questões de seu tempo do que indicava a imagem do escritor recluso e avesso a polêmica, estabelecida em biografias e estudos mais antigos. E Teixeira o faz sem converter Machado numa espécie de crítico social antiliberal, protomarxista, como ainda é comum encontrar em círculos universitários. O objetivo é entender a novela publicada no periódico A Estação em 1881 e 1882 como “imitação burlesca da história do mundo, particularizada no pastiche do processo de hierarquização de uma cidade”.

Desse modo, Teixeira enreda o texto em fatos marcantes do Segundo Reinado (1840-1889), tema central de toda a obra ficcional de Machado. O conflito entre Estado e Igreja, a consolidação da medicina psíquica (Dom Pedro II fundou o primeiro hospício brasileiro) e a ameaça à unidade territorial da monarquia são as questões presentes na trama machadiana. Teixeira recorre a exames de charges da imprensa e estuda o perfil do leitor, ou melhor, da leitora de A Estação, para captar os valores morais do Rio daquele período. Mas o livro também analisa todas as influências sobre o autor, como Os Caracteres, de Teofrastro (autor grego que Machado provavelmente leu na versão francesa de La Bruyère), e os relatos de Swift e Poe.

Fiel a seu tema, Teixeira não faz de Machado nem nacionalista nem internacionalista. Como ele mesmo escreveu num ensaio de 1872, Instinto de Nacionalidade, a maturidade literária não viria da polarização entre adoradores de estereótipos e copiadores de europeus. Teixeira respeita em Machado igualmente o analista dos costumes brasileiros e o pensador da natureza humana. E destaca a agudeza – e faltou dizer a atualidade – de seu humor político, ao “ironizar a facilidade com que as massas apoiam os falsos líderes”.

Sendo o livro uma defesa de tese (para livre-docente da Escola de Comunicação e Artes da USP), o argumento central é adiado por uma série de considerações teóricas e explanações históricas, embora com uma escrita sempre clara e fluente. Depois Teixeira alinha Machado na tradição satírica, lembrando que sua ironia podia ironizar até mesmo o recurso da ironia. Mas, já na metade do livro, chega ao ponto: O Alienista pode ser entendido como “caricatura dos desentendimentos do clero com o Estado imperial brasileiro”, sobretudo na década de 1870. Afinal, a novela conta a história de Bacamarte, mas quem dá o veredicto sobre ele é o padre Lopes. Trata-se de uma denúncia de Machado contra a Igreja, mais do que contra a ciência. Já passa da hora de reconhecer a antirreligiosidade de Machado, que teve a coragem rara em sua época de negar a extrema-unção.

Não é que a ciência não seja satirizada: ela é, sim, mas por quê? Neste ponto, o terço final do livro, Teixeira não é tão claro. Machado critica a ciência justamente por emular a religião, por se comportar com o mesmo radicalismo moral daqueles que dizia combater. Ou seja, ri do Positivismo por transformar a razão num substituto absoluto da fé. Em outros termos, ele estava longe de ser um inimigo da razão e do método científico. O que o desconsolava profundamente era que a ciência dissesse ter a cura para os “males da alma”, à maneira do clero, e achasse possível julgar o interior de um homem por sua aparência física. Por esse critério, o epiléptico e gago Machado de Assis poderia não ser o mais concentrado e articulado escritor desta terra de crédulos. E é.

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Em 2002 escrevi um ensaio na revista Cult fazendo paralelo entre os dois contos O Espelho de Machado de Assis e Guimarães Rosa, mostrando como “um tende mais ao antimetafísico, o outro ao metafísico”. Vejo agora que num seminário da Petrobras chamado Mutações, coordenado por Adauto Novaes, há a mesma abordagem, claro que sem crédito. Notei ainda, como num ensaio para a saudosa revista Entrelivros, que nossos dois maiores escritores são semelhantes em temas fundamentais, como essa questão da identidade difusa, da superação de dicotomias, com seu reflexo nos dilemas brasileiros. “Os dois são, em suma, estudiosos de contrastes, e os contrastes que eles estudam têm os matizes do Brasil: litoral x interior, civilização x índole, cartesianismo x carnavalização. E nenhum deles é partidário sobre essas questões.”

Também acaba de sair um livro sobre o assunto, chamado Machado e Rosa – Leituras Críticas, organizado por Marli Fantini para a Ateliê Editorial. São ensaios acadêmicos, alguns muito interessantes, mas são raros os que abordam os dois autores ao mesmo tempo. Os capítulos se alternam, tratando ora de um, ora de outro, ou de aspectos comuns como as dificuldades de tradução, mas o encontro mesmo aparece apenas em Olhares e Espelhos, no qual, como sugere o título, se discute o conto do alferes que confunde o ser e a aparência. O breve texto de Susana Kampff Lages é o que se sai melhor.

Infelizmente, a ninguém ocorreu ir além; por exemplo, tratar da ambivalência sexual de personagens como Bentinho (incapaz de lidar com uma mulher que era mais mulher do que ele era homem) e Riobaldo (apaixonado por um jagunço que não sabia mulher). Os dois escritores, por sinal, foram injustiçados por críticos de renome quanto à sua capacidade de criar vidas, de construir personagens poderosos. Antonio Candido, um dos três maiores da nossa história, escreveu há muito tempo que Machado ficaria menos pela galeria de personagens do que pelos “esquemas narrativos”; e Wilson Martins disse que Riobaldo e Diadorim nem sequer chegavam a ser personagens de verdade. Mas eles e elas estão mais vivos que nunca em nosso imaginário, como mostram esses ensaios e, mais importante, sua força junto ao leitorado brasileiro e mundial.

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2.

Nenhum romance sintetiza toda essa visão de mundo que Machado foi historicamente formando, em sua mente e em seu estilo, melhor do que Dom Casmurro (1900). Escrito mais lentamente, no “fin-de-siécle” em que Machado já sofria tanto as dores da idade e desventuras, ele não tem a graça, a agitação de Brás Cubas. Mas, como autêntico produto da maturidade, do distanciamento crítico – antes de mais nada, em relação a si mesmo –, ele é a volta de Machado a seus temas da primeira fase, agora com todos os recursos sutis que desenvolveu na segunda fase. Dom Casmurro, superficialmente, narra a história de um adultério – que o narrador diz ter existido, sem ter provas cabais – e nela estão envolvidos dois velhos tipos de personagens machadianos, o herdeiro egocêntrico e a moça ambiciosa. Só que é muito, muito mais que isso.

Como o próprio Machado não demoraria a registrar, Dom Casmurro se tornou um livro lido por dois prismas opostos, nenhum dos quais alcança sua grandeza justamente por essa oposição. De um lado, temos uma escola dominante que afirma que o narrador, por ser volúvel, não tem credibilidade; tudo que ele narra não só deve ser posto sob suspeita, mas entendido como um passo em direção ao seu objetivo. Que objetivo é esse? O de jogar na mulher a culpa dos infortúnios masculinos. Segundo essa interpretação, Capitu é vítima dos ciúmes doentios de Bento, que descreve a história de forma a induzir o leitor desatento a pensar que ela realmente o traiu. Do outro lado, há uma linhagem que interpreta o livro como uma confissão realista, as lembranças de um homem que foi traído pela esposa com seu melhor amigo, de quem teve um filho, Ezequiel. Nessa versão, Capitu é culpada, sim, ainda que alguns façam a ressalva antimoralista de que Bento, narcisista como é, talvez tenha merecido a traição.

Ambas as interpretações são equivocadas, limitadas, porque padecem do mesmo problema: reduzem o livro a uma espécie de quebra-cabeças, de uma charada que cabe decifrar sobre a fidelidade ou não de Capitu. No entanto, basta examinar a estrutura do romance para se dar conta de que os acontecimentos relativos à suposta traição surgem apenas no quarto final das páginas. Os outros três quartos se dedicam a contar como ela e Bentinho articulam meios para que ele escape da promessa católica da mãe e se case com a bela vizinha. É certo que a centralidade do adultério existe porque sem esse fato (ou essa crença) Bento não estaria contando sua história para nós, leitores. Mas que o livro deixe essa questão para o final tem um significado muito importante: dessa forma conhecemos a psicologia do narrador e, por tabela, de sua amada e dos outros personagens; e entendemos o que Capitu significava para sua vaidade de menino prometido. Bentinho não é nem o fantasma da ópera patético que tenta persuadir o leitor da malícia de Capitu, nem o marido indefeso que foi traído por uma mulher dissimulada e oportunista.

A questão toda é a existência de graus diferentes de confiabilidade na narrativa. Ela não é nem manipulação fantasiosa nem registro puro. Podemos confiar em suas informações, mas precisamos distinguir o que são especulações. Ele diz ter “escrúpulos de exatidão”, mas ele mesmo adverte que o livro não é confuso mas “omisso”, que tem uma lacuna que é ele próprio. Por mais que tente recompor a história tal como ela foi, nela faltarão suas motivações mais profundas, mais passionais. De novo, é ele mesmo que explica já na “ouverture”: as memórias serão como o lugar onde ele está, uma réplica literal da casa de Matacavalos onde seu amor adolescente por Capitu nasceu, mas uma réplica à qual falta o movimento, a vida, a voz interior. A casa é a mesma, mas o lar não é; a história é aquela, mas a verdade íntima não está ali. Por isso o livro se chama Dom Casmurro, e não Capitu ou Bentinho: seu assunto é uma lacuna, é o ensimesmamento de um menino na casca de um velho.

Rodeado de sombras, Casmurro quer contar sua história para reviver sua história, para ter uma ilusão de sentir de novo o que sentiu no passado, para evocar tempos muito menos monótonos, cheios de encantos e espinhos. Daí em diante somos apresentados sucessivamente aos personagens: José Dias, Tio Cosme, Dona Glória, mais tarde o vizinho Pádua e Tia Justina. Como numa ópera, escrita por Deus e composta pelo Satanás, somos introduzidos num mundo de paixões, ciúmes, invejas, interesses misturados com afetos. O protagonista nos inspira compaixão ao nos contar que foi prometido pela mãe ao seminário que não quer cursar porque apaixonado por Capitu. Uma empatia, frágil como seja, é lançada para o menino que “tinha orgias de latim e era virgem de mulheres”. E quando ele descreve as artimanhas do namoro, tão comuns ao que todos vivemos, também partilhamos seu encanto pela vizinha, tão fagueira e vistosa, tão capaz de pensar estrategicamente em nome do futuro do casal. Ela toma as iniciativas, ela convoca Bentinho a mostrar “que há de vir a ser o dono da casa”, ela cria as situações como a do beijo.

Diante dela, Bentinho é um analfabeto emocional, um romântico sem talento para os versos; Capitu, como a música, abre a caixa de Pandora e lhe mostra as dores e as esperanças do mundo. Ela é “mais mulher do que ele é homem”, pois seu discurso o impele a uma ação que ele não teria coragem de realizar sozinho. Bentinho está entre ela e o altar, entre os “olhos que o diabo lhe deu”, “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, “olhos de ressaca”, amedrontadoramente sedutores, e a igreja, Deus, a mãe santíssima que é dona Glória. (Os nomes em Machado nunca são involuntários.) Incapaz de suportar tal ambigüidade, ele passa a ter ilusões de grandeza, como a intervenção do imperador ou do papa. “Aos quinze anos, tudo é infinito.” Capitu, por sua vez, é reflexiva, vê além da superfície, sabe que precisa conquistar o coração da mãe.

Já envolvidos no conflito, conhecemos então – quase na metade do livro – o personagem que vai mudar tudo, Escobar, outro seminarista, por quem Bentinho vai sentir um afeto extraordinário. Encantado por ele como por Capitu, o narrador descreve as semelhanças entre ambos: ela e Escobar são bonitos, esquivos e reflexivos, com uma desenvoltura social que Bentinho não domina porque, herdeiro como é, nem sequer se vê obrigado a dominar, acostumado pela mãe a ver o mundo girar ao seu redor. Para conter seus desejos no seminário, Bentinho passa a demonizar todas as mulheres salvo Capitu. Chega a pensar que a solução para tudo seria a morte da mãe, mas depois sente culpa e vai à missa, sem se render à confissão. É a essa altura que Capitu vê Escobar pela primeira vez, e no momento em que Bentinho se despedia rasgadamente do amigo. Como ele poderia, no futuro, repreender Capitu por gostar de Escobar, se ele mesmo também só via no amigo qualidades especiais?

Capitu segue provocando os ciúmes de Bento, para depois convencê-lo de que era um pecado duvidar dela. “Como era possível que Capitu se governasse tão facilmente e eu não?”, pergunta-se. Bentinho não se governa, não tem opinião própria, é distraído e alienado. Escobar, por sua vez, demonstra carinho por ele enquanto obtém informações sobre seu patrimônio, calculista como ninguém. E virá de Capitu e Escobar a solução para o único problema que Bentinho acredita ter na vida. Escobar sugere que uma criança assuma a promessa de dona Glória, com isso fazendo dois bens, o de cumpri-la e o de ajudar um carente. E Capitu já será tão querida da futura sogra que o casamento se torna uma questão de tempo. A elite que dona Glória e Bento representam, em outros termos, nada tem de liberal nem no discurso: sua matriz é mesmo o paternalismo cristão. Bento vai estudar em São Paulo – Escobar é o mensageiro que leva suas cartas para Capitu – e quando volta finalmente atinge o céu, a união de letra e música, ao se casar com Capitu, tão virtuosa e tentadora ao mesmo tempo.

Aqui o narrador dá um aviso: era para estar na metade do livro, mas a segunda metade será contada de forma muito mais rápida, cheia de falhas e saltos. O motivo é simples. Depois do casamento e de seu idílio inicial, Bento vai passar por um golpe, que o abalará de forma que não consegue compreender. Sua natureza é a de se alongar no encantamento, e a de fingir que os problemas são passageiros. Em seu tom característico, em que diz coisas importantes fingindo não lhes dar importância (um “understatement” defensivo), conta que nos dois primeiros anos de casado, “salvo o desgosto grande de não ter um filho, tudo corria bem”. Capitu é seu grande amor e o enche de orgulho quando desfila pela sociedade com seus braços semidescobertos e as jóias que ele deu, mas Bento é um homem de sua época: quer um filho, e homem. Nesse momento, o texto diz que “em matéria de culpa a gradução é infinita”. Bento, afinal, tem sua culpa, mas não sabemos qual é. Seria a de não entender Capitu? A de gostar demais de Escobar? A de não ver o que se passava? Ou a de não poder fazer o filho que, em hipótese, Escobar é que teria dado a Capitu?

O que o angustia, portanto, não é a dúvida a respeito do adultério, como tantos estudiosos afirmam. Quando Escobar morre e Capitu olha para o cadáver como se quisesse “tragar o nadador da manhã”, e mais ainda quando vê que o filho mais e mais se parece com o amigo morto, Bento passa a ter convicção de que foi traído. Tampouco Casmurro, o Bento solitário e idoso, se diz em dúvida. O que o angustia é não conhecer a si mesmo; é não ter sido capaz de satisfazer aquela mulher tão mais aguda, tão mais sutil do que ele. Sua auto-ilusão é tal que ele chega a pensar que Sancha, a mulher de Escobar, flerta com ele. De novo: como poderia, no futuro, repreender Capitu por ter um romance com Escobar, se ele mesmo levou a sério a idéia de traí-la com sua melhor amiga (“Apalpei-lhe os braços, como se fossem os de Sancha”)? Além disso, Sancha parece tentar falar alguma coisa para ele naquela noite. Quem sabe contar o que suspeitava a respeito do marido e Capitu? Outras pessoas suspeitavam; a própria Dona Glória se afastou do filho e da nora. E Escobar morre no dia seguinte, no ano da Lei do Ventre Livre, ele que nadava tão bem no mar. Suicídio?

Essas são muitas das perguntas que o livro permite além de “Capitu traiu ou não traiu?”. O que levamos dele é a caracterização do próprio narrador, principalmente a partir do momento em que viu seu idílio arruinado, seu romantismo destruído. Bento Santiago é um sujeito que, como tantos brasileiros, segundo ele mesmo, prefere exibir a alegria e esconder a melancolia. Seu “naufrágio”, portanto, fica de fora do livro. Falta-lhe coragem para assumir a realidade, e o que chama de timidez pode ser apenas covardia. Mesmo convicto da traição, afinal, ele pensa em matar Capitu e desiste, dizendo não ser Otelo, não ter “a fúria do mouro”; depois pensa em se matar e desiste; e pensa em matar Ezequiel e desiste. Ainda é capaz de mandar Capitu e o filho para a Europa, fingir que os visita todo ano e voltar contando histórias aos vizinhos. Mais preocupado com as aparências, não é capaz de ver além delas. Então ele se reacomoda em sua vida sem amores nem traições, põe a culpa no destino (“Quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me”) e ponto final.

Machado vê esse mundo de homens frívolos e mulheres interesseiras, regido pelas vaidades e ilusões, mas ao mesmo tempo nos descreve a força das paixões, o apego à vida, a necessidade do movimento. Foi assim que, na disputa entre o romantismo nacionalista e o realismo importado, construiu um terceiro caminho, muito mais rico, em que a ambivalência da natureza humana aparece em todo seu cromatismo, no pano de fundo da sociedade em que foi criado. Ao final da vida, ele se declarou um “budista desencantado”, o que significa que havia sido um encantado, um passional na juventude. Como tantos de seus personagens, foi um poeta romântico, sonhou com filhos e não os teve. Mas, diferentemente deles, viveu um grande e bem-sucedido amor, lançou emplastros – suas obras-primas que aliviam nossa humanidade – e morreu realizado, a despeito de tanta tristeza. Definitivamente, não foi um Casmurro.

(Fonte)

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1.

Desde sua morte em 1908, cristalizou-se a noção de que Joaquim Maria Machado de Assis teria sido um homem melancólico, recluso, a exata encarnação do pessimismo ruminado pelos narradores de seus romances. Essa imagem é muito derivada de seus anos finais de vida, na rua do Cosme Velho, 18, no bairro das Laranjeiras, no Rio de Janeiro. Ali, naquele sobrado em forma de chalé, Machado passou os últimos anos sofrendo de muitas doenças e da profunda tristeza que o abateu depois da morte de sua esposa, Carolina, em 1904. Tinha convulsões e ausências por causa da epilepsia, tinha asma, dores de cabeça, insônia, tinha diarréias causadas por remédios como o tribomureto; enxergava cada vez pior, sobretudo à noite, e era muitas vezes obrigado a se alimentar de leite e biscoito, em função de um tumor na boca. Raros amigos o visitavam, e raramente ele saía de casa para ir à Livraria Garnier ou a reuniões da Academia Brasileira de Letras. Testemunhos como o de Manuel Bandeira, que ainda criança viu o “Bruxo do Cosme Velho” arrastando sua infelicidade pela rua, reforçaram o tom soturno dessa existência tardia.

A realidade, porém, era mais complexa. No dia seguinte à sua morte, houve um cortejo fúnebre numeroso, com colegas, autoridades e cidadãos se aglomerando pelas ruas do Rio. Nomes como Ruy Barbosa e Joaquim Nabuco discursaram em seu louvor; outros como Euclides da Cunha escreveram artigos de exaltação; a notícia saiu no Times de Londres. Aquele era, por consenso, o maior escritor brasileiro de seu tempo, quem sabe de todos os tempos, e desde os anos 1870, antes mesmo de escrever suas obras-primas, ele gozava de enorme prestígio no meio cultural brasileiro, tanto que havia sido eleito por unanimidade o primeiro presidente da ABL. Colegas de juventude, como Salvador de Mendonça e Arthur de Azevedo, recordaram a maneira espirituosa e falante de Machado nos tempos de jornalismo, seu modo educado de ironizar e brincar com os íntimos. Tratava-se também de um homem que, além de escritor consagrado, tinha conseguido vencer muitas barreiras ao longo da vida, chegando a ser um funcionário público de alto escalão (um “quase ministro”, como diziam os amigos em alusão ao título de uma de suas peças), morador de bairro que hoje se diria “nobre”, ainda que alugasse a casa de uma amiga baronesa. E, acima de tudo, de um homem que viveu 35 anos felizes ao lado de Carolina. O amor por ela era tamanho que a própria Carolina confessou a amigas – que depois contariam ao viúvo – esperar morrer depois dele, pois saberia o quanto ele sofreria caso ela partisse primeiro. Não espanta que, depois do baque de 1904, esse escritor que por razões óbvias não contava viver até quase 70 anos de idade tenha entrado numa espécie de depressão final.

Nascido numa época em que a expectativa média de vida dos brasileiros não passava de 40 anos, Machado, mesmo acompanhado pelas doenças desde cedo, excedeu em muito essa expectativa. Outro aspecto negligenciado de sua biografia é justamente o fato de que, numa sociedade ainda tão incipiente, com tantas mazelas à vista, ele não deixou de ter uma infância privilegiada, com oportunidades que eram negadas para mais de 80% dos brasileiros. Embora haja poucas informações sobre sua infância, excluídas as ilações feitas por biógrafos antigos, é comprovado que Machado era filho de pai e mãe alfabetizados. O pai, negro, nunca foi escravo; o avô havia sido alforriado. A mãe era branca, imigrada dos Açores, e ambos quando se casaram puderam ocupar uma casa própria junto à Chácara do Livramento, onde trabalhavam e onde Machado nasceu em 1839, batizado pela dona da propriedade. Não há informações consistentes sobre a formação escolar de Machado, mas não há dúvida de que ele teve acesso ao melhor, pois já o vemos aos 15 anos como poeta e, pouco depois, tradutor de francês. Até hoje, no entanto, a noção de que Machado teve uma infância completamente adversa é predominante.

Não que não tenha sofrido muito, em cada etapa da vida. Afinal, ficou órfão aos dez anos, e aos 15 deixou a casa onde seu pai vivia com a madrasta para buscar uma profissão no centro da cidade. Mas é fundamental notar que ele aproveitou as oportunidades que surgiram, e de modo ambicioso e perseverante. A mais definitiva dela foi a de ser aprendiz de tipógrafo, na Casa Paula Brito, cujo chefe foi o primeiro dos muitos padrinhos – pessoais e literários – que Machado teria até se estabelecer como homem de letras. Lá mesmo na tipografia começou a publicar seus primeiros poemas, de teor romântico, característico de quem lia Victor Hugo e Lamartine e admiraria Álvares de Azevedo e Castro Alves. Dois anos mais tarde já começaria a praticar outro gênero em que se daria melhor, a crônica, como jornalista político de A Gazeta do Rio de Janeiro e, depois, do Diário do Rio de Janeiro. Em pouco tempo era braço direito de Quintino Bocaiúva, escritor e ativista de renome. Outros padrinhos foram Manuel Antonio de Almeida, o precursor do romance urbano brasileiro com Memórias de um Sargento de Milícias, seu chefe na Imprensa Nacional, e José de Alencar, sua maior admiração literária, já então celebrado como romancista, dramaturgo e homem público.

Não demorou muito, portanto, para que o menino da Chácara do Livramento estivesse no centro da vida cultural do Rio dos anos 1850, no Brasil governado pelo jovem rei Dom Pedro II. A intensidade da imersão de Machado nessa vida cultural, que naturalmente girava em torno da corte, costuma ser subestimada também. Periódicos dominados por folhetins e crônicas (como as de Alencar ou de Gonçalves Dias) se multiplicavam, assim como as festas e os bailes, e o gosto fluminense pela música – que deu à cidade a alcunha de “Pianópolis”, tal o número de pianos que se encontravam nas casas de algum recurso – só era ameaçado pelo fervor que envolvia o teatro e a ópera. Estudiosos apontam a realização de até 200 espetáculos cênicos por ano na capital da monarquia, e cantores líricos vindos da Itália ou da França eram festejados como celebridades pelas ruas e nos jornais. Machado ia a grande parte desses espetáculos e, como crítico musical e teatral, escrevia sobre eles em diversas publicações. Mas não era apenas um observador: brevemente passaria a colaborar com os teatros como tradutor, adaptador e autor, além de ter passado um período como censor (parecerista) do Conservatório Dramático.

Extremamente integrado, até onde um artista consegue se integrar, Machado foi condecorado por Dom Pedro II e sua filha, Isabel, e durante a Guerra do Paraguai escreveu poemas e uma cantata em louvor ao genro do imperador, o francês Conde D’Eu, por sua ação militar – para lá de truculenta – na guerra contra Solano López. Machado começou a escrever pequenas peças “de salão”, as chamadas comédias “de boulevard”, que eram montadas para amigos e convidados nos salões da aristocracia. Participava de saraus, nos quais lia poemas como os que escrevia para sua amiga e atriz, Gabriela da Cunha, por quem parece ter alimentado paixão platônica. Por falar em alimentação, Machado freqüentava banquetes em regiões como o Carceler, do Hotel Globo, e se divertia com os amigos que ficariam por toda a vida como Joaquim Nabuco, Olavo Bilac, Raul Pompéia, Graça Aranha e José Verissimo. Fazia parte de uma geração intelectual que para muitos foi única na história do Brasil, pela quantidade de obras-primas que eles fariam até a virada de século.

Aquele era um Rio gregário, com uma classe média boêmia e crescente formada por comerciantes, advogados, médicos e por jornalistas e servidores como Machado. Sociedades de todo tipo eram fundadas. No Clube Beethoven, que chegou a dirigir, por exemplo, Machado e seu amigo pianista Arthur Napoleão se dedicavam não apenas à melomania, mas também a ler jornais estrangeiros e jogar torneios de xadrez. Outra agremiação a que Machado pertencia era a Sociedade Petalógica, devotada à mentira, que produzia textos de um humor que mais tarde faria papel fundamental na carreira de Machado como ficcionista. Nessa mesma época, por sinal, ele se beneficiava do aumento do número de jornais e revistas, como Jornal da Família e O Espelho, nos quais começou a escrever contos que não raro tinham como alvo o leitorado feminino. Com isso, Machado engrossava seu orçamento e fazia planos. Afinal, foi em 1867 que conheceu a mulher que transformaria sua vida, Carolina, irmã de seu amigo Faustino Novais, poeta português e membro da Petalógica.

Em 1869, depois de enfrentar alguma resistência da família portuguesa da Carolina, que não via com bons olhos sua união com um mulato sem nenhum patrimônio, eles se casaram. Promovido, Machado alugou uma casa na rua da Lapa e foi viver com sua amada, uma mulher três anos mais velha, muito culta e forte, que seria uma interlocutora essencial para o escritor de 30 anos, já respeitado como cronista e crítico, mas ainda sem ter mostrado seu gênio nem na poesia nem no teatro. Curiosamente, foi a partir desse momento que, tendo assinado um contrato com a editora Garnier, Machado passou a investir seus maiores esforços na prosa de ficção. Seu primeiro romance foi publicado em 1872, sob o sugestivo título de Ressurreição, e ele emendaria outros três no espaço de seis anos. Todos eram conversados e revistos por Carolina e, assim como os contos, foram bem recebidos pela crítica da época. A maior influência, sem dúvida, era dos romances urbanos de José de Alencar, como Lucíola e Senhora (não Iracema e O Guarani), o que títulos como Helena e Iaiá Garcia não deixam mentir. Como nas peças de teatro que via e traduzia, de autores como Alfred de Musset, o enredo era sempre em torno de um triângulo amoroso, com passagens cômicas mas tonalidade dramática, de um certo esquematismo moral na construção dos personagens.

Machado continuava sua ascensão, gradual e contínua, tanto nas carreiras como no prestígio, a tal ponto que em 1873 um jornal o destacou na capa ao lado de seu mentor José de Alencar como os dois grandes nomes das letras no Brasil. Mas nem tudo era sólido. O regime monarquista que defendia, depois do auge de poder atingido com a vitória no Prata, já começava a revelar as primeiras fissuras. Os mesmos militares que fizeram a campanha começaram a venerar as idéias de república e do positivismo, leitores fanáticos de Auguste Comte, e o movimento contra a monarquia começou a aflorar em cidades como São Paulo, entre os estudantes de Direito. Nem mesmo medidas como a Lei do Ventre Livre, que em 1871 determinara que os filhos de escravos não seriam escravos, serviram para aplacar os ânimos. Ao longo da década, Dom Pedro II perdeu a aura divina e passou a ser ridicularizado em textos e charges, que lhe deram apelidos como Dom Pedro Banana, por não administrar o governo e preferir fazer viagens e eventos culturais, além de barganhar com liberais e conservadores. O Brasil perdia o trem da Revolução Industrial, e seria o último país do Ocidente a proclamar a Abolição.

O confronto se estendia ao campo literário. Em 1875, por exemplo, Machado viu seu ídolo José de Alencar, dez anos mais velho, e seu amigo Joaquim Nabuco, dez anos mais novo, travarem um embate verbal de várias semanas pelos jornais. Nabuco acusava Alencar de seu um nacionalista romântico; Alencar replicava que Nabuco era mais um desses jovens da elite que vão estudar na Europa e voltam de lá querendo copiar a última moda, como a literatura realista, sem adaptação à realidade local. Por uma ironia que ele entendia mais que ninguém, Machado escrevera sobre esse mesmo assunto dois anos antes, num ensaio depois tido como seminal, Instinto de Nacionalidade. Só que escrevera com menos extremismo e mais agudeza. Para ele, a literatura brasileira só amadureceria – só proclamaria sua independência – se abandonasse a polarização entre a corrente que prezava a “cor local” (índios, paisagens exuberantes, etc.) e a que imitava as escolas importadas (sem originalidade e sem aproveitar o manancial de temas e cenários do Brasil). Ele mesmo, podemos acrescentar, seria o responsável por mostrar o caminho na prática.

Também na questão política ele ia além das paixões da hora. Depois da fase juvenil em que bajulou Dom Pedro II, de quem dizia ser um “homem honesto e esclarecido”, Machado passou a ter uma visão bem mais crítica, cética, que por isso mesmo significou um salto de qualidade em suas crônicas. A demora em fazer a abolição e combater o atraso brasileiro, como na questão da alfabetização, corroeu os ideais do escritor, mas nunca o fez se bandear para o republicanismo. Como Nabuco, Machado acreditava que num país sem história, sem uma elite digna do nome, a monarquia era mais capaz de impor padrões civilizadores do que a república. Mas foi e sempre continuou sendo um abolicionista. Ao contrário do que se diz, sua obra é marcada por essa questão – e algumas crônicas dos anos 1880 são ironias contundentes à mentalidade escravocrata – e Machado teve a percepção de que os grupos de poder se alternavam sob distintos nomes, mas terminavam sempre agindo de modo semelhante, num regime acima de tudo oligárquico. Esse é o tema subjacente, por exemplo, de Esaú e Jacó, seu penúltimo romance.

Além das cisões intelectuais e políticas que descosturaram o figurino do Segundo Reinado em que cresceu, Machado confrontou também suas próprias dúvidas sobre o que fazer. Depois do quarteto alencariano, estava ciente de que ainda não atingira a “fineza de traços” que buscava para sua ficção. Sintoma disso foi a controvérsia em que se meteu ao criticar Eça de Queirós em 1878, provando mais uma vez que não foi o homem avesso a polêmicas que a posteridade pintou. Eça, afinal, já fazia muito sucesso, inclusive no Brasil, e Machado analisou O Primo Basílio de forma incisiva. Analisou também O Crime do Padre Amaro, indo além: mostrou as diversas semelhanças da história com a de Émile Zola, A Queda do Abade Mouret, que na segunda edição seriam retiradas por Eça. O que desgostava Machado era o naturalismo, o realismo levado ao extremo da minúcia fisiológica, a caricaturização sem sutileza dos personagens. Isso, porém, não significava que ele fosse a favor do formato convencional, romântico ou realista, em que o autor é moralista ou se finge de neutro. Machado estava procurando, de novo, um meio-termo inovador.

Todas essas dúvidas e questões estavam com ele quando adoeceu, em 1879, e foi obrigado a passar uma temporada de recuperação na estação serrana de Nova Friburgo. Tinha problemas sérios nos olhos (retinite), mas também estava magro – ou “cadavérico”, como diria mais tarde. O trimestre de repouso e remédios lhe trouxe novas forças – e lhe trouxe também os primeiros capítulos de uma obra sui generis, diferente de tudo que ele já havia feito e de tudo que a literatura brasileira já havia feito: Memórias Póstumas de Brás Cubas. Publicado em livro em 1881, revelou uma técnica ímpar: uma narrativa que parece feita de fragmentos, como uma colagem em que os capítulos curtos contam a história em ziguezague, e ao mesmo tempo tudo é amarrado por um tom que jamais abandona a elegância. Metáforas se desfazem, como que zombando do próprio romantismo, e o humor e a reflexão tomam um espaço muito maior do que tiveram antes, com frases e aforismos memoráveis. O estilo bem comportado, quase maniqueísta dos romances anteriores dá lugar a uma escrita livre, inspirada na obra de Laurence Sterne, só que meio galhofeira meio melancólica, com uma agilidade e um antipuritanismo muito claros. O tema do adultério ganha outra dimensão com as confissões de um narrador dentro de seu túmulo que sonha resolver os problemas da humanidade e na verdade só pensa em si mesmo, e que termina sem ter concretizado nenhuma de suas ilusões.

É claro que a experiência de quase-morte vivida em Friburgo inspirou os temas e a inquietação formal do livro, mas o hábito de confundir Brás Cubas com o próprio Machado não se justifica. A última frase, “Não terei filhos, não transmitirei a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”, muitas vezes é citada como exemplo de misantropia e como a explicação para o fato de o escritor não ter tido filhos. Em realidade, Machado disse mais de uma vez que lamentava não ter filhos; provavelmente estava impedido de tê-los, por suas doenças (tais como entendidas em sua época) ou pelos efeitos colaterais dos remédios (como o citado tribomureto). E o “gran finale” de Brás Cubas é o último gesto orgulhoso de um homem que, ao fazer o balanço de sua vida, vê que só teve negativas, mas insiste no fato de que não ter tido filho foi positivo porque tal filho não desfrutaria de seu grande invento salvador, o emplastro que teria seu nome. Mordacidades contra a religião não faltam na obra madura de Machado, que recusou padre para extrema-unção porque seria hipocrisia.

A partir dali, sua produção dobrou o cabo da genialidade e se manteve em alto patamar até o final. A década de 1880 é pródiga em contos magistrais como Missa do Galo, A Cartomante, Teoria do Medalhão e O Alienista, e foi durante sua segunda metade que Machado escreveu o romance seguinte, Quincas Borba, publicado em 1891. A mescla de narrativa empática e ironia iluminista configura um estilo único, que não se restringe ao ilusionismo da descrição direta, mas também não se prende aos jogos de linguagem; ele se mostra como um precursor do modernismo na combinação do contínuo com o descontínuo, do linear com o fragmentário. Foi com esse instrumental que Machado pôde enfim estabelecer uma leitura da sociedade que testemunhou de alto a baixo – ou melhor, de baixo a alto – em sua trajetória de vida. A maioria de seus romances se passa no Rio dos anos 1850-60, do Segundo Reinado, e mesmo aqueles que vão até os anos 1880 – os dois últimos, Esaú e Jacó e Memorial de Aires – o fazem como que para assinalar o fim de uma era, de um século. Cada vez mais maduro e cético, Machado descortinou o teatro social de seu tempo, em retrospectiva, e mostrou os falsos dilemas de um país que teima em não encarar por muito tempo seus problemas mais graves.

Como se não bastasse, Machado revolucionou a literatura e releu o Brasil lançando mão de questões universais, como que a cumprir o que pedia em seu Instinto de Nacionalidade. O conflito entre razão e paixão, entre espírito e matéria, entre essência e aparência – essa era sua maior preocupação filosófica. Em O Alienista, por exemplo, se voltou para o caso da ciência que pretende ter conhecimentos definitivos sobre a psicologia humana, não porque fosse contra a ciência, mas porque não conseguia vê-la ocupar o lugar da religião com a mesma pretensão dogmática, com a mesma pregação messiânica. Pois a maior vítima da inteligência de Machado é a ambição de totalidade, a crença num sistema fechado que resolva todos os problemas como se fosse uma fórmula. Ele, afinal, estava acostumado a tomar xaropes que, como se vê nos anúncios dos jornais da época, prometiam não apenas curar uma dor ou uma gripe, mas também “os males da alma”. Machado não era contra o capitalismo, a ciência, o progresso, a erudição – como tantos acadêmicos brasileiros ainda parecem pensar. Ao contrário, era monarquista da escola inglesa, anti-absolutista, abolicionista e muito refinado.

Machado era, acima de tudo, contra o idealismo que se propõe salvar a humanidade, venha de onde vier – das igrejas, da arte, da medicina ou da política. Como Schopenhauer, poderia dizer que não era pessimista; as pessoas é que queriam acreditar que Deus fez o mundo da melhor maneira possível. Os outros, em suma, eram otimistas demais.

Continua…

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